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El tejido urbano emporitano, que es pródigo en estructuras de tipo doméstico, lo es menos, si exceptuamos, claro está, los santuarios, en cuanto a lo que atañe a los edificios destinados a la vida comunitaria. Sin embargo, las antiguas excavaciones pusieron de manifiesto la existencia de un centro urbano helenístico compuesto por un agora, una sota y un mercado anexo, que constituyen un conjunto único en la arqueología peninsular de época clásica. Los edificios que lo componen se hallan situados en el tercio septentrional de la ciudad, allí donde confluyen las dos vías principales de la misma y obedecen a un programa urbanístico realizado a mediados del siglo II a. C., para lo cual hubo que construir sobre los restos arrasados de un barrio anterior. Este conjunto ocupa menos de la mitad de una hectárea y se define como una plaza porticada de 52 x 40 m en cuyo costado norte se levanta una magnífica stoa de doble nave, probablemente de dos pisos, en cuyo fondo se hallan situadas una serie de estancias que se interpretan como tabernae, dos de las cuales poseen sendas cisternas. En el costado oeste de la plaza se conservan aún dos basamentos simples y uno doble, probables bases de altar, que evocan uno de los caracteres del agora: el religioso. El aspecto comercial queda puesto de manifiesto por la stoa y también por un pequeño mercado anexo a la plaza, situado junto a su ángulo sudoeste, compuesto por una serie de tabernae de cuyos tejados procedía el agua de lluvia que alimentaba una gran cisterna pública situada en el centro del patio que ellas mismas delimitaban. Este fue, sin duda, el centro neurálgico de la ciudad autónoma emporitana, allí donde, hasta la absorción de la misma por la ciudad romana, con la consiguiente promoción política de su foro, las instituciones de la polis tomaban las grandes decisiones que afectaban al cuerpo social de la ciudad.

La arquitectura del Norte italiano muestra, en líneas generales, un gran conservadurismo. Sus plantas responden a la vieja tradición paleocristiana o a recreaciones de las fórmulas del primer románico, lo que resulta, en ambos casos, arcaizante para el siglo XII. La atención prestada a la ordenación de los muros internos de las naves casi nunca fue conseguida en un proyecto unitario y original, obteniendo unos resultados poco satisfactorios. Más éxito tendrá la dinámica organización de los muros exteriores, dinamizados con columnas, arquerías y, sobre todo, una magnífica ornamentación escultórica. El edificio que más trascendencia iba a tener sobre la arquitectura lombarda fue San Ambrosio de Milán. Un antiguo templo de tipo basilical que lentamente iría sufriendo modificaciones que terminarían por convertirlo en un característico monumento románico. En el siglo XI adoptó una cabecera de tres ábsides semicirculares y escalonados. A principios de la centuria siguiente, las naves se organizaron, para facilitar su abovedamiento, en un tramo de la central por cada dos de las colaterales; sobre éstas se dispuso una tribuna. Mientras que la nave central se cubre con ojivas abombadas, las laterales lo hacen con aristas. Hacia 1140, se levanta ante la fachada occidental un típico atrio porticado, fórmula de la arquitectura paleocristiana que venía siendo recreada por los arquitectos carolingios y otonianos. Aunque el edificio muestra un cierto enriquecimiento formal, y el color de la ladrillería le confiere una agradable plasticidad, no deja de ser una obra conservadora, de una sólida masa de volúmenes estáticos y pesados. Dada su significación religiosa fue tomado como modelo de los principales edificios de su entorno geográfico. Así sabemos que las ya desaparecidas catedrales de Pavía, Novara y Vercelli siguieron sus formas. San Zenón de Verona presenta también un gran conservadurismo planimétrico, la tradicional forma basilical. Una importante decoración escultórica del maestro Nocoló moderniza en románico sus anticuadas líneas arquitectónicas. Los contactos con Borgoña y con la arquitectura imperial del área renana también se acusa en algunos edificios del Norte. La iglesia de San Abundio de Como muestra unos volúmenes espaciales heredados del primer románico, muy próximos a algunas realizaciones otonianas. Cinco naves, con cubierta de madera, y torres flanqueando el presbiterio. Se recurre a los frisos de arquillos para la decoración de paramentos. La parte fundamental del proceso constructivo tuvo lugar entre 1063 y 1095, lo que hace que en conjunto sea un edificio bastante arcaizante. Los constructores de la catedral de Módena mostraron un especial interés por la articulación de muros y el modo de iluminación de la nave central. Comenzaron las obras en el siglo XI. Sin embargo, cuando en 1106 tiene lugar la primera consagración, el maestro Lanfranco, su constructor, tan sólo había edificado la cripta. La planta del edificio no pasa de ser más que un modesto proyecto de tres naves y otros tantos ábsides semicirculares, modestia que también se aprecia en la simple armadura de madera sobre arcos diafragmas que la cubre. Al interior, sobre el intercolumnio, arcadas apeadas en pilares compuestos y columnas, corre una falsa tribuna y, por encima de ésta, un orden de ventanas que se debió añadir cuando se realizaron las bóvedas góticas. Las fachadas aparecen articuladas con una arcada continuada, órdenes de columnas y una galería. En la catedral de Parma, construida después del terremoto de 1117, se muestra el mismo interés por conseguir una ordenación de los alzados interiores similar, aunque la planta introduce la variante de un crucero lobulado sobre una amplia cripta de igual forma. En la zona véneta, la influencia bizantina y la supervivencia de la tradición ravenática crea una arquitectura muy arcaizante, tal como podemos observar en Santa María de Torcello. En otros casos se trata de los mismos planteamientos teóricos de la arquitectura bizantina trasplantados a territorio italiano: San Marcos de Venecia. Este templo corresponde a una característica tipología del Imperio medio bizantino, aunque muestre algunos elementos epidérmicos del románico occidental. También se producen edificios románicos con algunos detalles secundarios bizantinos. A este último tipo responde San Donato de Murano, erigido durante el segundo cuarto del XII. Un maestro llamado Wiligelmo, trabajando en la catedral de Módena entre 1110 y 1120, sistematiza las formas escultóricas aplicadas a las fachadas de los edificios según el lenguaje expresivo del románico pleno. Con él se inicia la escultura monumental del románico en Italia. En la fachada de la catedral dispuso un registro horizontal de relieves en los que se ilustran una serie de escenas del "Génesis". El sentido fílmico-narrativo de la composición tiene su origen remoto en las imágenes de las biblias carolingias del escritorio de Tours que, aquí, tendrían un reflejo en las conocidas "biblias gigantes" (atlánticas). La lectura actualizada del mensaje en su época tenía un claro significado antiherético y anticismático, respondiendo a una necesidad político-religiosa de los pontífices, según ha demostrado Gandolfo. Inspirado en obras del arte provincial romano, su estilo se muestra inconfundible. Figuras de una plasticidad vigorosa, de formas redondas surgen monumentales sobre el plano del fondo. Frente a la tradicional inexpresividad prerrománica se muestra aquí todo un repertorio de gestos que dotan a las figuras de un cierto vitalismo. Su influencia la seguiremos en los escultores que llenan toda la mitad del siglo. Entre éstos cabe destacar la personalidad del llamado maestro Nicoló. Ha perdido la capacidad de dotar a sus personajes del lenguaje expresivo de Wiligelmo, sin embargo, ha reconducido las formas escultóricas al marco de las portadas, adaptándolas, como en Francia y España, a tímpanos y columnas con estatuas. Su manera de hacer se puede seguir por Piacenza, Ferrara, Verona, etc. Cuando Benedetto Antelami firma, en 1178, el relieve del descendimiento de la catedral de Parma un nuevo estilo anuncia su presencia. No se puede decir que sea ya la escultura gótica, pero muchos de sus aspectos iconográficos y plásticos han sido asumidos por este artista que se había formado entre los continuadores del maestro Nicoló. Antelami dota sus figuras de una expresividad dramática. Se puede apreciar en este descendimiento cómo el realismo gótico obliga al escultor a interpretar la escena con la angustia de la recuperación del cadáver de un hombre, y no de un dios como gustaba el románico. Sin embargo, la falta de dinamismo de las figuras, estáticas como columnas, tratadas con una definición lineal, casi bizantina, hace que no podamos considerar gótico este relieve. Los contactos con la escultura provenzal son evidentes. La madurez de su estilo lo alcanza en la decoración del baptisterio de Parma, donde trabaja entre 1196 y 1216. Sus seguidores, verdadera legión, crearán una escuela tardorrománica que, amanerándose en sus formas, serán, durante años, un verdadero obstáculo para la difusión de la escultura gótica.

Los edificios destinados a la diversión alcanzan en Roma una gran importancia. El teatro es similar al griego, pero el romano tiene la orquesta y el graderío de forma semicircular, al tiempo que el escenario muestra importantes edificaciones, generalmente con columnas. El anfiteatro se empleaba para las luchas de gladiadores. El edificio tiene planta elíptica, rodeada por todos los lados de graderíos mientras que bajo la arena se distribuyen las salas dedicadas a las fieras, entrenamiento de los luchadores, etc. El Coliseo de Roma es el anfiteatro por excelencia. El circo se utilizaba para las carreras de caballos; tenía planta estrecha y alargada y estaba rodeado de gradas. La pista se establecía alrededor de la spina. Los monumentos conmemorativos tendrán un especial desarrollo en Roma debido a los deseos de los militares de representar sus triunfos. Los arcos de triunfo y las columnas serán los más utilizados. También conviene destacar en el apartado arquitectónico la construcción de calzadas, puentes, acueductos, puertas, murallas o foros, una muestra más del espíritu práctico que caracterizaba al pueblo romano

La primera característica de los templos de repoblación es la diversidad de sus estructuras planimétricas. Veremos edificios basilicales, resultado de la tradición paleocristiana, con naves separadas por columnas, como San Miguel de Escalada; iglesias de dos naves; otras dotadas de una complejidad estructural mayor, en cuanto a la articulación de espacios interiores y volúmenes exteriores, tal como aparece en Santa María de Lebeña o en la iglesia de Bamba; o los llamados edificios contraabsidados, modelo que reproduce la iglesia-panteón de San Genadio, Santiago de Peñalba. Por último, junto a estas construcciones de plantas más elaboradas, aparecerán otras dotadas de una gran sencillez estructural, como los edificios de nave y cabecera únicas, tipología a la que responde Santo Tomás de las Ollas o San Miguel de Celanova, este último fruto de la irradiación en tierras gallegas de la arquitectura del valle del Duero. En cuanto a los materiales, que siempre son fruto de los que el propio lugar suministra, son también muy variados. Desde la mampostería con sillares en las esquinas, jambas y despiece de los arcos, hasta la sillería, más excepcional, la pizarra o el ladrillo asentado con barro. Las cubiertas a una o dos aguas, con armaduras de madera al interior, bóvedas de cañón continuo, de aristas, cupuliformes o gallonadas, configuran las soluciones tectónicas empleadas en nuestros edificios. Por fin, los soportes, en muchas ocasiones reutilizados, sobre los que voltean arcos de herradura, con frecuencia recuadrados por alfiz, y los modillones de rollos que lucen algunos templos en sus aleros, cierran la variopinta relación de elementos que configuran el léxico arquitectónico de las obras realizadas en el valle del Duero, en esta décima centuria, por artífices dotados de una gran tradición constructiva. Esta variedad, sobre todo estructural, responde, en primer lugar, a la funcionalidad y significación del edificio en sí. En ello va implícita también, como es lógico, la propia tradición constructiva del lugar o los condicionamientos topográficos que determinan, en no pocas ocasiones, formas y materiales. Pero detrás de esta realidad diversificada se esconden los modos de hacer del pasado hispanogodo, marcados por numerosos matices diferenciales que, a su vez, se explican por la multiplicidad de soluciones que caracterizan la arquitectura hispánica de los siglos V y VI.

¿Cómo conocemos un edificio del primer románico? La respuesta es difícil, pues muchas veces se ha respondido de una manera ambigua que puede dar lugar a ciertas equivocaciones. Lo que podríamos llamar elementos epidérmicos, es decir, los que afectan simplemente al léxico dinamizador de los paramentos murarios, aparecen ya en la arquitectura de principios de la Alta Edad Media en Italia, incluso se podría decir que, en este área geográfica, desde la tardía Antigüedad, nunca dejaron de emplearse. Sin embargo, y pese a que muchos de los edificios románicos jamás tuvieron otra característica distintiva que ésta, por ella sola no podríamos definir esta arquitectura. Si en nuestra respuesta nos referimos al sistema de cubiertas pétreas, es decir, aquellos edificios que aparecen abovedados en su integridad y lo hacen disponiendo unos soportes articulados, entonces tendríamos que decir que este primer románico habría nacido en tierras de la Península Ibérica, donde una arquitectura tardoantigua conseguirá sobrevivir incluso a la invasión islámica. La suma de ambas respuestas nos podría definir cuál es el procedimiento constructivo del primer románico, pero para precisar dicha definición en una construcción determinada y real necesitaremos incluir el análisis de su tipología. Con el primer románico no sólo dará comienzo una técnica constructiva, sino que surgirá un tipo nuevo de edificio. Castillos e iglesias, aunque lo conservado en su inmensa mayoría se refiera a este segundo grupo, muestran una nueva imagen. Me he detenido en este breve circunloquio previo porque creo que, en la incomprensión del mismo, residen muchas de las disparidades críticas sobre la geografía concreta del origen del estilo. El léxico omamental de los muros se caracteriza por el empleo de fajas y arcos en resalte sobre el paramento, muchas veces se combinan ambas, dando lugar a grandes arcadas que rasgan el muro de arriba abajo -bandas lombardas- y originando una rica variedad de combinaciones. Todo esto tiene su origen más antiguo en Italia, pero sin embargo no es en estas tierras donde se produce la primera, ni la más depurada edificación del estilo. Grodecki ha dicho, y pienso que valorando en exceso estos elementos epidérmicos: "Se ve por este ejemplo -acaba de decir que San Abbondio de Como, construyéndose en 1067, es el edificio más célebre, por su acabado, del XI italiano- que el "primer arte románico" no hubiese tenido la fuerza dinámica que hizo de él el principal agente del arte románico, si esta arquitectura no hubiese rebasado Italia". Sólo en la España prerrománica nos vamos a encontrar edificios de una cierta envergadura totalmente abovedados, incluso con experiencia amplia en disponer hasta tres naves con diferentes bóvedas y pilares complejos para articular intercolumnios que organicen los tramos. Sin embargo, no será en la Península donde se geste el edificio románico, aunque el área catalana, dada su tradicional experiencia constructiva, contribuya a mejorar y, tal vez, a codificar definitivamente algunas de las estructuras abovedadas más significativas. Será en los edificios carolingios y de su inmediata inercia, en sus criptas, donde se ensayen las fórmulas de abovedamiento que den origen al sistema de cubierta de los espacios románicos. La forma de iglesia románica presenta dos tipos básicos y elementales: los populares y sencillos edificios de una nave y un ábside semicircular, totalmente abovedados; los de tres naves, con tres ábsides semicirculares, el central más ancho, también este tipo se presentará con bóvedas en todos sus espacios. Junto a esto habrá toda una preocupación por enriquecerlos con nuevos espacios o crear, en función de necesidades. concretas, pequeños añadidos espaciales. Los grandes monasterios desarrollaron enormes cabeceras que les permitían articular absidiolos para los altares necesarios en las celebraciones eucarísticas. Una solución fue la seguida en Cluny II, un largo transepto sirve para disponer los pequeños ábsides en batería. Otra fórmula que no termina de codificarse absolutamente durante el período es la girola con capillas radiales; surgirá a partir de las experiencias de microespacios secundarios ensayadas en las criptas anulares de la tradición carolingia. Los viejos westwerke carolingios contribuirán a definir un tipo de anteiglesia monástica conocida como galileo, relativamente usual en algunos monasterios cluniacenses. Pero, sobre todo, condicionará una de las soluciones que, a partir de ahora, se convertirá en paradigma de templo cristiano, la fachada con dos torres. En edificios muy monumentales se proyectará una torre sobre el crucero. La cripta, como depósito de reliquias, todavía continuará empleándose, aunque, siguiendo formas coetáneas en la arquitectura otoniana, vaciará amplios espacios bajo la cabecera del templo. La antigua forma circular seguirá evolucionando hasta alcanzar construcciones de un tamaño y disposición desconocidos hasta entonces.

Se empieza esta etapa con la realización de nuevos proyectos de catedrales, Orense y Sigüenza. La larga duración del proceso constructivo hace que sólo pertenezcan a esta tendencia estilística las primeras fases, el resto corresponderá ya a obra gótica. El elevado número de sus canónigos exige que estas catedrales tengan una amplia cabecera desarrollada sobre un gran crucero en el que se articulan varios ábsides dispuestos en batería. Es una vieja tipología de origen benedictino que ahora, ante las mismas necesidades de funcionamiento litúrgico que en los primeros momentos del primer románico, se volverán a utilizar. Todavía, hacia 1200, se levantan dos nuevas catedrales, la de Lérida y Tarragona, que conservan la misma tipología. La primera es un proyecto unitario original, mientras que la segunda se debe a varios replanteos de la idea inicial. Como en el resto de Europa, es el momento de mayor actividad en la fundación y construcción de los grandes monasterios cistercienses. Durante mucho tiempo se ha considerado que estas construcciones representaban verdaderas aportaciones protogóticas en la historia de la arquitectura hispana. Un replanteamiento del tema, a partir de nuevos análisis monográficos de los edificios, nos demuestra que no hay nada en esta arquitectura correspondiente al XII, que pueda considerarse una novedad gótica, sino todo lo contrario. Son obras muy conservadoras respondiendo al espíritu de la Orden. La iglesia del monasterio de Santa María de Armenteira presenta una planta basilical cubierta con bóvedas de cañones. Otros templos tienen mayores pretensiones monumentales en la concepción del presbiterio y su entorno, desarrollando una cabecera en forma de girola con absidiolos tangenciales. Este es el tipo planimétrico empleado en Santa María de Moreruela y Santa María de Poblet entre otros ejemplos bien conocidos. Las supuestas primicias góticas corresponden a bóvedas de ojivas, cuya realización no debió ser obra anterior al siglo XIII, por lo que no se pueden considerar vanguardistas. Pertenecen también a este período ciertas tipologías exóticas: plantas centrales relacionadas con los templarios, como las iglesias de la Veracruz de Segovia, de Torres del Río y de Eunate; los célebres cimborrios del valle del Duero, con sus curiosos tratamientos murarios y sus cúpulas nervadas. Otra de las importantes aportaciones de la arquitectura tardorrománica es la aparición de una escultura monumental que, como ocurre en otras zonas del Mediterráneo, introduce una cierta tendencia naturalista inspirada en una plástica antigua. Las figuras representadas, cada vez más liberadas del marco arquitectónico, adquieren una plasticidad de formas de un naturalismo idealizado, a la vez que adoptan actitudes que pretenden ser expresivas. Sus autores, que en su mayoría conocieron las primeras realizaciones del gótico francés coetáneo, crearon un arte que ha sido considerado siempre como una de las más hermosas muestras de la cultura española. Todos estos artistas hicieron escuela, y sus discípulos constituyen esa legión de artesanos que popularizaron las formas de sus maestros de manera inercial a lo largo del siglo XIII. En esta larga nómina de artistas habrá que incluir los que labraron las deliciosas escenas hagiográficas del cenotafio de San Vicente de Avila, el solemne Cristo de Santiago de Carrión, el relieve de la Anunciación y el tímpano de la iglesia en el monasterio de Silos entre otras creaciones. Sin embargo, esta tendencia de la escultura tardorrománica presenta matices estilísticos que nos obligan a considerar a algunas de sus obras de manera muy diferente: mientras que el apostolado representado en la Cámara Santa de Oviedo pertenece a un arte arcaizante, las obras del Pórtico de la Gloria corresponderían ya a una estética gótica.

El conjunto de edificaciones más importantes de la Mérida romana se hallaba en el extremo suroriental de la ciudad, en el límite del recinto murado, y lo constituían el Teatro y el Anfiteatro. Ambos fueron contemplados dentro del plan general del urbanismo de la nueva ciudad y se ubicaron en las faldas de una suave colina, que sirvió para asentar, en talud, sus graderíos. El teatro fue construido, según nos indica una inscripción, en los años 16-15 a. C. y su donante no fue otro que Marco Vipsanio Agripa, posible patrono de la colonia. Como edificio que estuvo en uso varios siglos, sufrió varias remodelaciones, la más importante en el período final de los Flavios o en época de Trajano. Otra, considerable también, entre los años 337-340. A la edificación primitiva correspondería todo el graderío y el pórtico situado detrás de la escena; a la segunda fase, de finales del siglo I d. C., la monumental fachada de la escena; a la tercera, del siglo IV d. C., la remodelación del frente escénico. La fachada del edificio es una recia construcción con núcleo de hormigón dispuesto en tongadas y un revestimiento de sillares de granito almohadillado. A lo largo de la misma se abren las puertas de acceso al recinto. El graderío aparece dividido en tres sectores. El inferior, o imacavea, con 22 filas de asientos; el central (media cavea) con cinco filas y la superior (summa caves), incompleto. Toda la cavea estaba dividida en sectores por medio de las correspondientes escaleras. Los asientos eran de sillares de granito y el aforo total del edificio, de 5.500 espectadores. Separada del graderío por un cancel de mármol (balteus), se encontraba la orchestra, semicircular, con pavimento marmóreo. A la orchestra se accedía por unos corredores abovedados (itinera), que concluían en puertas adinteladas en las que figuraban sendas inscripciones referentes a la inauguratio del edificio por Agripa. El muro que delimitaba la orchestra y el escenario propiamente dicho ofrecía un frente con sucesión de vanos semicirculares y rectangulares.Lo que reviste mayor monumentalidad en el edificio es su frente escénico (scaenae frons). En él se abrían tres puertas: la valva regia, la central y las valvae hospitalia, las laterales. La estructura de la fachada comprendía, además, un basamento con zócalo de mármol y coronamiento en forma de cornisa, también de mármol. Luego, dos cuerpos de edificio con columnas corintias de fustes azulados y con basas y capiteles corintios de mármol blanco. Destaca la riqueza decorativa de cornisas y demás elementos ornamentales de la arquitectura. Los intercolumnios del frente escénico estaban ocupados por esculturas, hoy en el Museo. Detrás de la escena se desarrollaba un monumental pórtico, con jardín central y una capillita, en el eje central, dedicada al culto imperial.

El punto de interés religioso de Babilonia era, sin duda, la ziqqurratu, llamada Etemenanki (Casa fundamento del cielo y de la tierra), de la cual hoy sólo subsisten algunos ladrillos de sus cimientos y una ancha fosa cuadrangular con un apéndice frontal -llamada "es-Sahn" = la sartén-, todo lleno de agua, en donde crecen las cañas. Por una tablilla de la época seléucida, hallada en Uruk (Tablilla del Esagila), y que copiaba un original más antiguo, conocemos las dimensiones reales de la monumental torre: 15 por 15 por (15) gar, esto es, 90/91 m cada uno de los lados de la base por 90/91 de altura. La mole, formada por un núcleo de adobes recubiertos por una gruesa capa de ladrillos de hasta 15 m de espesor, se alzaba sobre un gigantesco terraplén en forma rectangular (456 por 412 m), cerrado por una muralla con doce puertas, en cuyo sector meridional se levantaban los edificios auxiliares, y en el oriental el mercado, los quioscos y los almacenes. Se ignora el número exacto de plantas que tuvo y la disposición de sus escaleras, aunque las reconstrucciones más fiables hablan de siete pisos y de una gran escalera de acceso, exenta, y que alcanzaba la segunda planta. Desde allí se llegaba a la cúspide, en donde algunos autores sitúan un templo alto (shakhuru) que, según los textos, Nabucodonosor II hizo centellear con ladrillos esmaltados de azul claro, para contraponerlo, de alguna manera, al templo bajo, como así se denominaba al Esagila de Marduk. Sobre el lado meridional del Etemenanki, y ocupando una superficie de 6.700 m cuadrados, delimitada por una muralla, se situó el templo bajo de Marduk, llamado Esagila (Casa de la cabeza alzada), todavía hoy escondido por una gran capa de escombros. Constaba de un santuario principal y dos patios situados al este, sobre los que se abrían numerosas dependencias auxiliares, midiendo todo 89,40 por 116 m. En este magnífico templo (79,30 por 85,80), que guardaba el tesoro del dios en cámaras secretas, tenían sus capillas Marduk, muy espaciosa (40 por 20 m), su esposa Zarpanitum y el hijo de ambos, Nabu, así como otras dedicadas a las deidades más importantes del panteón. Por referencias sabemos que las paredes y la cubierta de la cella principal eran de maderas preciosas revestidas de lámina de oro y plata, el pavimento de baldosines de alabastro y lapislázuli y el techo de vigas de cedro dorado. A tal cella, que guardaba la gran estatua de Marduk, de oro, sentado en trono también de oro, se accedía por una fachada monumental, reforzada con torres. Un tercer santuario, en conexión con el Esagila era el bit akiti (Casa del Festival Akitu), situado fuera de las murallas de la ciudad, en su zona norte, probablemente en el actual Tell esh-sharki. De tal construcción, que desempeñaba un importantísimo papel cada año con motivo de las fiestas en honor de Marduk, nada se sabe al no haberse localizado. Los tres conjuntos religiosos que acabamos de citar estaban conectados entre sí mediante una magnífica Vía procesional que, arrancando desde el puente del Eufrates (a partir de un desembarcadero) se dirigía, tras bordear el Etemenanki, hacia el norte para ir a buscar la Puerta de Ishtar y prolongarse en la campiña hasta el bit akiti. Esta Vía, llamada Ai-ibur-shabu (El enemigo no pasará), lugar por donde se desarrollaban las espectaculares procesiones de Marduk, Nabu y demás dioses durante las fiestas del Año Nuevo, estaba pavimentada con cuadradas losas de caliza roja con vetas blancas. Su longitud era de unos dos km y su anchura oscilaba entre los 16 y los 20 m. Discurría entre muros de 7 m de altura y presentaba como decoración las figuras de 120 leones (el animal sagrado de Ishtar), hechas también de ladrillo moldeado y vidriado sobre un fondo azul. La serie de fragmentos encontrados ha permitido realizar una reconstrucción parcial de la misma en el Museo de Berlín. De las ocho puertas de la ciudad, cada una asignada a una divinidad, la más importante fue la dedicada a la diosa Ishtar. Estructuralmente, tal construcción se componía de dos puertas, con pequeños vestíbulos internos, conectadas con un paso de enlace y realzadas con sendos torreones dobles; sus cuerpos, de distinta altura, finalizaban en almenas y se adaptaban en todo a la línea defensiva de las murallas del sector norte, zona en la que estaba ubicada. Su construcción conoció tres fases, debiendo elevarse cada vez el nivel de la calle: en la primera, se levantó con ladrillos en relieve sin esmaltar, en la segunda, con ladrillos esmaltados y lisos, y ya, en la última (lo que significó el enterramiento de las dos puertas anteriores), se combinaron las dos modalidades de ladrillos (esmaltados y en relieve), dando como resultado una maravillosa obra arquitectónica. Las paredes de la Puerta, que alcanzó los 25 m de altura, se revistieron con ladrillos esmaltados en tono azul intenso, sobre los cuales se situaron en relieve y en un mínimo de 13 filas 575 figuras de dragones (mushhushshu) y toros, atributos ambos, en este contexto, del dios Marduk, a quien Nabucodonosor II -y no a Ishtar- entregó la puerta como don. En la actualidad, lo que subsiste in situ es la parte inferior (entre 7 y 12 m de altura) de la Puerta sin esmaltar, con los restos todavía de unos 150 toros y dragones. Muy cerca de ella, se ha construido últimamente una reproducción de la Puerta a mitad de su tamaño, pálido reflejo de lo que fue la construcción originaria vidriada, la cual puede verse hoy, parcialmente montada, en el Museo de Berlín.

Con respecto a los edificios religiosos encontramos importantes novedades en relación con el arte helenístico, que tanto influye en el romano. El templo romano se diferencia por contar con un elevado podium que sólo tiene acceso por el frente anterior. Se trata de un templo rodeado de columnas adosadas a la pared, siendo el más importante la llamada Maison Carrée de Nîmes. Los templos dedicados a Vesta suelen ser circulares. A medida que transcurre el tiempo advertimos una complejidad en las plantas de los templos, como en el caso del dedicado a Venus y Roma por Adriano, que consta de dos cellas unidas por sus testeros y acabadas en semicírculo. Mención especial merece el Panteón de Roma, donde se manifiesta una excepcional utilización de la bóveda para cubrir un espacio tan amplio. Las basílicas se utilizaban para administrar justicia y para usos comerciales. A pesar de su diversidad, el tipo característico consta de una gran nave central y dos laterales, con testero semicircular, tipo que se repetirá en época cristianas.

Fue en el siglo XIII cuando las fábricas catedralicias fraguaron sus núcleos originarios. En los siglos sucesivos se concluyó lo que se había comenzado, al tiempo que se introducía una serie de cambios en el proyecto inicial, en la concepción del edificio en sí y de su disposición planimétrica, en íntima relación con la evolución experimentada por la mentalidad religiosa del hombre bajomedieval. Intentaremos, pues, reconstruir a grandes rasgos la imagen con que estas catedrales se presentaban a los coetáneos hacia el 1300, antes de que la apertura de capillas, desde el siglo XIV, en torno a sus muros perimetrales y la multiplicación de ornamentos transformase sus fábricas primitivas. No podemos olvidar que la enorme lentitud de los procesos constructivos hace que tengamos una imagen distorsionada, no acorde con la realidad material del templo que contemplaban los hombres de la época. Normalmente el impulso más vital es el que corresponde a la primera fase, es decir, el que sucede inmediatamente a la decisión de construir una nueva catedral; es entonces cuando el entusiasmo es mayor y los donativos para la obra más fuertes; después, a medida que se agotan los recursos y surgen dificultades los trabajos pudieron sucederse con más o menos interrupciones. En algunos casos se consigue una cierta regularidad (Burgos); pero en otros los parones llegarán a ser reiterados y largos, de modo que la conclusión del cuerpo principal del edificio puede dilatarse durante siglos (Toledo o Ávila). Lo más fácil es que al finalizar el siglo XIII buena parte del templo esté aún sin abovedar -se solía disponer una cubierta provisional en madera mientras esto sucedía-, y eso cuando ha llegado a cerrarse todo su perímetro mural. Las cubiertas, junto con los remates de las partes altas -cornisas, cresterías, arquerías en fachadas, pináculos-, los cuerpos superiores de las torres y las galerías del claustro, con sus respectivas dependencias, generalmente estaban en ejecución en el siglo siguiente, y aún en el XV. Los cimborrios -cuerpos torreados que monumentalizan el centro del crucero- son unas complejas estructuras que si se proyectan, generalmente no se llegan a concluir en el siglo XIII, y a veces nunca (el de Sigüenza, por ejemplo, se levantó en pleno siglo XX). A medida que se avanzaba se podían utilizar elementos previamente preparados en las lonjas o casas de la obra; pero sucedía además, con frecuencia, que el deseo de lograr una coherencia o unidad en el conjunto llevaba a los maestros y talleres de las segundas, terceras o posteriores generaciones a tratar de ser fieles a lo ya ejecutado, circunstancias que sin duda han provocado -y aún lo hacen- la confusión en los especialistas. Por supuesto los vanos carecían de las vidrieras que se irían colocando durante los siglos XIV y XV, con la consecuente transformación de los efectos lumínicos y de la mística de la luz experimentada por el hombre del siglo XIII. Señalábamos en otro epígrafe que antes de que el gótico clásico, tal y como se había definido en Francia, fuese recibido e interpretado en nuestro país, entrado ya el siglo XIII, muchos arquitectos se hicieron eco de algunas novedades que, poco a poco, y no siempre con la misma fortuna, fueron incorporándose a edificios de estructura románica, de acuerdo con el momento histórico en que se habían comenzado.