Busqueda de contenidos

La base del entramado político en la administración Tokugawa eran los daimyos convertidos ahora en unidades de administración local. El daimyo, desde su ciudad-castillo, tenía jurisdicción sobre la tierra y los hombres. Para el gobierno recurría a un grupo de leales, pertenecientes al estamento militar, organizados por rangos según sus funciones y obligados por juramentos privados. Los colaboradores de más alta categoría eran los ancianos, componentes del Consejo de Asesores, con obligaciones cortesanas. Les seguían los de alto rango o jefes de los departamentos del dominio; los de rango medio, con cargos administrativos más específicos, y los de rango inferior, dedicados a tareas serviles y de menor importancia. El verdadero eje de la administración estaba formado por los cargos intermedios, como por ejemplo los intendentes del departamento rural, que difundían y hacían cumplir las órdenes del señor para el buen gobierno de la población, centrado en el desarrollo de los recursos económicos y en el mantenimiento del orden. En teoría los daimyos eran vasallos del shogun y la investidura confirmaba sus posesiones hereditarias de autonomía interna. Pero lazos tan débiles no eran suficientes para garantizar su fidelidad y el peligro existente aconsejaba la adopción de medidas adicionales. En consecuencia, el shogunato exigió tres responsabilidades implícitas en el juramento: el servicio militar o administrativo, las prestaciones especiales y el buen gobierno del territorio. Cada daimyo se comprometía, con una promesa privada ante el shogun, a obedecer las disposiciones y a no participar en coaliciones. Es decir, renunciaba a plantear cualquier oposición. Según la costumbre, cada daimyo podía repartir entre los altos cargos militares feudos denominados tierras otorgadas, o arroz entre los de menor categoría. Los primeros recibían parcelas diseminadas donde tenían autoridad para recaudar impuestos e imponer corveas a los campesinos. Los repartos no dejaban de suponer un problema por la duplicidad de jurisdicciones que esta práctica generaba. La tendencia fue, así, reducir las tierras otorgadas y aumentar el número de pensionados, ya que cada donación significaba la disminución del poder del daimyo. Desde mediados del siglo XVII se habían establecido reformas del sistema, ya que, si bien el concesionario poseía el control directo de los campesinos de sus tierras, la tasa de impuestos era fijada por el daimyo y la justicia recaía en un magistrado señorial. Así evitaban la formación de una clase de pequeños propietarios con una comunidad de intereses con el campesinado, fortalecían la autoridad del daimyo y disminuía el peligro de levantamientos. Por su parte, la aplicación del sistema de asistencia alterna de los daimyos contribuyó curiosamente a afianzar la unidad del país, a pesar del efecto descentralizador del sistema shogunal, porque con las medidas coercitivas se evitaban las posibles disensiones y la autonomía local. Consistía este sistema en que un daimyo pasaba períodos o años alternos entre la corte shogunal y sus territorios, según la lejanía de Edo, núcleo administrativo del Imperio, estando obligado a construir residencias en la capital donde vivían permanentemente la consorte y el heredero, junto con un séquito adecuado a su rango. En el siglo XVIII habían adquirido por este motivo un carácter cortesano que los distanciaba del contacto con la población de sus dominios.

El dandi es el hijo de la moral victoriana que se sabe tal y que desde ese puerto seguro se rebela. Ese saberse tal y esa rebelión dan como consecuencia la pasividad. Si alguien se rebela y no actúa, inevitablemente ironiza y hace del sarcasmo, el escepticismo y la insolencia su arma letal. Como odia la vulgaridad y es un intelectual, se supone que todo dandi es intelectual, se refugia en lo que se ha dado en llamar esteticismo: goce apasionado de la belleza, más allá de la moda. Es amante de los placeres y de lo sensualmente refinado porque ni la pasión ni el vicio, ni el refinamiento, ni todo el delirio de la artificiosidad caben en el día a día de la vulgar y real existencia burguesa. Un dandi era James McNeill Whistler (1834-1903). No se puede decir que fuera dado a la metafísica, por ello no podemos hablar de él dentro del arte simbolista. Pero es una referencia obligada. Ya he aludido a la influencia de su japonismo. Además de ser un defensor del arte por el arte, nos es extraordinariamente cercano, moderno, cuando sabemos que demanda por difamación a Ruskin y reivindica sus derechos de artista cuando éste le acusa de "arrojar un bote de pintura a la cara del público". "Mi cuadro -diría- (Nocturno en negro y oro: la caída del cohete) es una composición artística". ¡Era 1878! Edward Burne-Jones (1833-1898) era otro buscador de belleza traumatizado desde su niñez por un entorno vulgar tanto en su casa como en la ciudad industrial donde creció. Por ello siempre se había refugiado en la literatura romántica de cuentos y de leyendas: "El ahora no me llama la atención para vivir en él". Entra en contacto con la obra de Ruskin y su estilo persuasivo dejó huella en él. Ruskin considera que si la imaginación se apoya en un agudo conocimiento de la realidad objetiva (porque en la naturaleza para él todo es correcto y bueno y por tanto nada hay que rechazar) luego podrá el artista dar rienda suelta a su fantasía y mostrarnos lo que tiene en la cabeza. Así comenzó a comportarse Burne-Jones, aunque no solía ir a la naturaleza sino trabajar a partir de dibujos. También a Ruskin le debe el encuentro con el prerrafaelismo. Este cambió su vida y su horizonte hasta entonces tan sólo empapado de literatura romántica y de un amor por la Edad Media muy influido por el anglocatolicismo. A partir de su encuentro con Rossetti -en 1856-, fuerza impulsora de la Hermandad prerrafaelita, éste se convertirá en su guía, en- su héroe máximo: "No quería pensar sino lo que él pensaba, y todo lo que él hacía y decía me entraba hasta la médula". En las pinturas de Rossetti admiraba sus colores vivos (Ruskin había considerado el significado moral del color: los tonos oscuros simbolizan las fuerzas corruptoras de la sociedad, los colores vivos y claros el amor divino y vivificante), su exaltación del detalle, los perfiles definidos, la meticulosidad. Un naturalismo con frecuencia extremo pero puesto al servicio de lo irreal, de lo que se encuentra oculto. Rossetti había dicho que no solamente debía conocer los objetos, sino expresar el sentido de los mismos. Para compensar su falta de formación, Burne-Jones tendrá que trabajar mucho, copiando y copiando la escultura del Museo Británico. Esto le dejará un cierto poso de clasicismo que le acompañará siempre. Por entonces Ruskin, que había perdido su fe cristiana, vuelve los ojos a la mitología y anima al pintor a seguir por esa vía. En 1877, la Grosvenor Gallery abre sus puertas a los artistas rechazados por la Royal Academy. Allí envió El engaño de Merlín (1873-77). Burne-Jones se dirige, de forma consciente, a un público restringido (por ello es considerado cabeza de fila del "Aesthetic Movement" de la década de 1880). Tendrá un éxito rotundo en la Exposición Universal de París de 1889, con El Rey Cophetua y la mendiga que no puede negar su deuda con Rossetti. Su mirada está empapada de Signorelli, Miguel Angel, Botticelli y sobre todo Mantegna, pintores que, en palabras de Ruskin, sólo desean hacer todo delicado, delicioso y perfecto. A partir de 1870 las influencias estaban asimiladas, pero consiguió traducirlas a un lenguaje personal y moderno. Si hubiera vivido en la Florencia del Renacimiento habría sido un pintor muralista. Por ello pintaba a gran escala. En 1886 Henry James, habla de sus obras como "abstracciones imaginadas, cada vez menos observadas, de completa existencia de estudio", con las puertas y las ventanas cerradas y sin buscar impresiones exteriores: sin aire libre, sin luz natural y sin prestarles atención. Por ello su característico espacio angosto, quizá asfixiante, una ocupación claustrofóbica del espacio poblado de figuras en el que también interviene el formato del cuadro: Las escaleras de oro, (1876-1880), El amor y el peregrino (1896-97), Dánae: la torre de bronce (1887-1888). O bien exagera el efecto de perspectiva o comprime el espacio. Sus colores son luminosos y fuertes. Sus ropajes son tan plásticos que parecen tener una existencia al margen de los cuerpos; volumen y brillantez que existen en el plano y no parecen necesitar el espacio. Al margen no sólo del tiempo sino del espacio. Su forma emerge de las relaciones entre la línea y el color. Sólo deseaba hacer una cosa bella, pensaba en términos estéticos: "Yo entiendo por un cuadro un sueño hermoso, romántico, de algo que no ha sido ni será, inmerso en la luz más bella que jamás haya brillado, y en un país que nadie pueda describir ni imaginar, sino únicamente desear con nostalgia". Prefigura la languidez finisecular, el gusto por los cuerpos andróginos, la extrañeza, la morbidez y un cierto tono perverso. Un mundo de interiorización en el que domina el ensueño, unos personajes envueltos en un espacio de quietud y de silencio. Un tiempo que no existe. "Pretensiones arcaicas -decía un crítico de la época- más modernas, más propias del siglo XIX que una fábrica o un positivista". Burne-Jones también realiza vidrieras y se compromete activamente con el movimiento Arts and Crafts: diseño de bordados, vestidos, instrumentos musicales, joyas, zapatos y cubiertas de libros. Aubrey Beardsley (1872-1896) conoce a Burne-Jones un domingo por la tarde en 1891, en casa de Oscar Wilde. El beneplácito del escritor le llenará de esperanza. Le recomienda seguir el arte como profesión porque sus dibujos estaban llenos de pensamientos, poesía y fantasía. Tampoco Beardsley es como el resto de los mortales. No construimos nosotros su imagen de decadente finisecular, él mismo se autodefine "en un estado miserable, con la tez lívida y los ojos rojos y hundidos, el largo pelo rojo, arrastrando los pies y encogido". Enfermo casi siempre, precoz en el dibujo, lector infatigable, entre las paredes de su enfermedad acabará por ilustrar esos textos que tanto le apasionaron. Este inglés solitario y extravagante, en sus veintiséis años de vida delineó e ilustró buena parte del fin de siglo. Esta imagen, además, permanece escondida entre las manos de los bibliófilos. Un encargo le obligó a dejar su trabajo burocrático (siempre se abandona un oscuro trabajo de oficina: Gauguin, Beardsley; pensemos en El cuarto rojo de Strindberg...). Sus primeras obras importantes las realiza para la nueva edición de la "Muerte de Arturo" de Malory (1891-1892), (más de trescientas ilustraciones, más iniciales y grecas). Poco a poco "creó una nueva relación entre el campo temático de la ilustración y su recuadro, iniciando una nueva época de las artes gráficas" (Hofstätter). Rechaza, como Whistler, la naturaleza como modelo. Ama tanto la artificialidad que incluso trabaja prescindiendo de la luz natural. Como en el piso de Des Esseintes, todo estaban decorado en negro. Realiza sus dibujos sin boceto previo, va dibujando con lápiz y los corrige sobre la propia hoja, luego grababa el aguafuerte y no en madera (como las obras tradicionales de la Kelmscott Press de Morris), de este modo podía producir cosas frescas y originales. En realidad todo era muy sencillo, él mismo caricaturizó su método: "se trataba simplemente de derramar una gota de tinta china y dejar que ella fuera creando su propio espacio, al azar". Da mucha importancia al equilibrio entre líneas y campo. Contrarresta la sinuosidad excesiva con trazos verticales y horizontales y también usa las líneas punteadas como réplica a las amplias manchas de negro o a los espacios blancos. "Su arte no conoce el espacio ni la fuerza de la gravedad, ignora la naturaleza y la anatomía y nada sabe de plástica ni de la luz que moldea las sombras" (Schmutzler). La expresión la tiene la línea y luego, contrastados, planos de blancos y negros, dibujo en positivo contra el negativo. No es necesaria la perspectiva. El arabesco todo lo crea, separa a las figuras de su entorno, pero de alguna forma nos hace ver que pertenecen a él: es la más fiel expresión de lo que todos conocemos por línea modernista. En 1893 ilustra la versión inglesa de la "Salomé" de Oscar Wilde; fue el único que, a decir de su autor, "sabe lo que es la danza de los siete velos y es capaz de verla". Pero no será simple ilustración del texto, sino que a partir de la inspiración asociativa que éste le evoca, su arte volará. Sus figuras preferidas son el Pierrot -con el que se identifica- y la mujer pérfida. De las escenas indecentes pero de factura limpia e inocente, como los grabados de Utamaro, se desprende una profunda ironía y un tono perverso, agudo e incisivo como la fina y penetrante línea. En las paredes de su apartamento se podían ver los grabados eróticos de Utamaro. Sus primeras influencias vinieron de la xilografía medieval y la ornamentación celta. Se interesa por los grabados franceses del siglo XVIII y la elegante artificiosidad rococó. También la pintura griega de vasos áticos y la fuerza de las siluetas de Toulouse-Lautrec, Morris, Burne-Jones, Blake, Whistler. Dibujó el vicio en un tono histérico como si de un "ritual social ceremonioso se tratara". Ilustró la "Lisístrata" de Aristófanes y al final de su vida, convertido a un catolicismo muy del tono de la época, pedirá que se destruyan estas ilustraciones. En el primer número de la revista "The Studio" (1893), realiza el diseño de la cubierta. En 1894 funda una revista artístico-literaria, "The Yellow Book"; quería hacer una revista "valientemente moderna" que llenara un vacío entre tantas convenciones. Sus dibujos no ilustraban textos sino que aparecían de un modo independiente. Motivo de varios escándalos, fue considerada como el Oscar Wilde de las revistas. También fue responsable del diseño artístico de la revista "The Savoy". La ilustración de libros como medio de comunicación masivo tiene una gran importancia en el Art Nouveau. Unos cuantos pioneros configuraron algo que fue tan ampliamente difundido e imitado que el valor estético de la originalidad de los primeros se pierde entre el valor sociológico de las imitaciones que suscitaron. Quiero mencionar aunque sea brevemente a Charles Ricketts (1866-1933), que decoró la mayor parte de los libros de Oscar Wilde. Al contrario de Beardsley, nos transmite un mundo inocente e idílico de jóvenes adolescentes, ninfas, flores, peces y pájaros exóticos, todo un mundo que se resuelve en símbolos, como si la naturaleza hubiera quedado cristalizada en ellos. La sinuosidad domina y funde letras, ornamento y figuras. Los cuerpos son plásticos y busca siempre la espacialidad (portada y viñetas para "A House of Pomegranates", 1891).

La primera metalurgia del cobre se desarrolló en distintos lugares a la vez y de manera independiente, aunque las fechas más antiguas están documentadas en el Próximo Oriente durante el VI milenio a. C., e incluso antes. En estas regiones del mundo la evolución cultural producida a partir del proceso de neolitización fue muy rápida, llegando a configurarse unas sociedades urbanas de gran complejidad que Childe consideró como el mejor ejemplo de su revolución urbana, el segundo gran momento de prosperidad, después del Neolítico, por los que él creía que había pasado la Humanidad. En los últimos niveles de la mayoría de los yacimientos neolíticos, durante las fechas indicadas, se detecta la presencia de pequeños objetos de adorno fabricados en cobre y, aunque su mera presencia no implica un cambio brusco de todo el conjunto cultural, poco a poco va aumentando su presencia en el contexto de transformación general que antes hemos mencionado. Los ejemplos más antiguos proceden de la península de Anatolia, donde el yacimiento de Cayou Utepesi ha proporcionado finos alambres de cobre nativo, fabricados por martilleo en frío, en los niveles neolíticos del VII milenio a. C., en un ambiente todavía no claramente metalúrgico. Otro de los ejemplos anatólicos más significativos es el yacimiento de Çatal Hüyük, en el que se observa la evolución desde las etapas neolíticas hasta su conversión en un gran asentamiento en el que ya están presentes objetos de adorno de cobre en unión de restos de escorias, prueba ya de auténtica metalurgia, en el sexto milenio a. C. Las costas sirias ofrecen yacimientos clásicos de ocupación continuada desde las fases neolíticas y, así, Ugarit o Biblos muestran una estructura constructiva prácticamente urbana en la que se documenta el uso de piezas de cobre y el comercio de objetos de oro y plata en el VI milenio. En la zona de Palestina, a pesar de que existen variaciones regionales, se observa un proceso parecido, caracterizado por su velocidad de evolución, aunque más de un milenio después; el último nivel neolítico de Jericó puede considerarse de contacto con el Calcolítico, por la presencia de objetos fabricados de cobre. En Mesopotamia también son numerosos los ejemplos de yacimientos tardíos neolíticos que con rapidez van introduciéndose en un mundo urbano donde poco tiempo después aparece ya la escritura y entra en la Historia.

Los de Acuzamil dieron nuevas a Cortés de Jerónimo de Aguilar Cuando Cortés vio que estaban asegurados de su venida, y muy domésticos y serviciales, acordó el quitarles los ídolos, y darles la cruz de Jesucristo nuestro Señor, y la imagen de su gloriosa Madre y virgen santa, santa María; y para esto les habló un día por el lengua que llevaba, el cual era un tal Melchor que llevara Francisco Hernández de Córdoba. Mas como era pescador, era rudo, y más que todo, simple, y parecía que no sabía hablar ni responder. Con todo les dijo que les quería dar mejor ley y Dios de los que tenían. Respondieron que muy enhorabuena. Y así los llamó al templo, hizo decir misa, rompió los dioses, y puso cruces e imágenes de nuestra Señora, lo cual adoraron con devoción; y mientras allí estuvo no sacrificaron como solían. No se hartaban de mirar aquellos isleños nuestros caballos ni naos, y así, nunca paraban, no haciendo sino ir y venir; y hasta tanto se asombraban de las barbas y color de los nuestros, que llegaban a tentarlos, y hacían señas con las manos hacia Yucatán, donde hacía muchos soles que estaban allí cinco o seis hombres barbudos. Hernán Cortés, considerando cuánto le importaría tener buen faraute para entender y ser entendido, rogó al Calachuni le diese alguien que llevase una carta a los barbudos que decían. Mas él no halló quien quisiese ir allá con semejante recado, por miedo al que los tenía, que era gran señor y cruel, y tal que, conociendo la embajada, mandaría matar y comer al que la llevase. Viendo esto Cortés, halagó mucho a tres isleños que andaban muy serviciales en su posada. Les dio algunas cosillas, y les rogó que fuesen con la carta. Los indios se excusaron mucho de ello, pues tenían por cierto que los matarían. Mas en fin, tanto pudieron ruegos y dádivas, que prometieron ir. Y así, escribió entonces una carta que en suma decía: "Nobles señores: yo partí de Cuba con once navíos de armada y quinientos cincuenta españoles, y llegué aquí a Acuzamil, desde donde os escribo esta carta. Los de esta isla me han certificado que hay en esa tierra cinco o seis hombres barbudos, y en todo a nosotros muy semejantes. No me saben dar ni decir otras señas; mas por éstas conjeturo y tengo por cierto que sois españoles. Yo y estos hidalgos que conmigo vienen a descubrir y poblar estas tierras, os rogamos mucho que dentro de seis días que recibiereis ésta, os vengais para nosotros, sin poner otra dilación ni excusa. Si vinieseis todos, tendremos en cuenta y gratificaremos la buena obra que de vosotros recibirá esta armada. Un bergantín envío para que vengáis en él, y dos naos para seguridad. -- Hernán Cortés." Escrita ya la carta, hallóse otro inconveniente para que la llevasen; y era que no sabían cómo llevarla encubiertamente para no ser vistos ni barruntados por los espías, de quien los indios temían. Entonces Cortés pensó que iría bien, envuelta en los cabellos de uno; y así, cogió al que parecía más avisado y para más que los otros, y le ató la carta entre los cabellos, que de ordinario los llevan largos, en la forma que se los atan ellos en la guerra o fiestas, que es como trenzado en la frente. Del bergantín en que fueron estos indios, iba por capitán Juan de Escalante; de las naves, Diego de Ordás, con cincuenta hombres para si fuese menester. Fueron estos navíos, y Escalante dejó a los indios en tierra en la parte que le dijeron. Esperaron ocho días, aunque les avisaron que no les esperarían más de seis, y como tardaban, pensaron que los habrían matado o cautivado, y se volvieron a Acuzamil sin ellos; lo que mucho sintieron todos los españoles, especialmente Cortés, creyendo que no era verdad aquello de los de las barbas y que tendrían falta de lengua. Mientras que todas estas cosas pasaban, se repararon los navíos del daño que habían recibido con el pasado temporal, y se pusieron a pique; y así, partió la flota en cuanto llegó el bergantín y las dos naos.

Mención aparte merecen estos artistas que de una forma directa contribuyeron a la difusión del estilo Luis XIV en los palacios engalanados durante el reinado de este monarca, y cuyo máximo exponente fue el de Versalles.En primer lugar ha de figurar Jean Le Pautre (1618-1682), hermano del arquitecto Antoine Le Pautre y formado aún bajo el estilo Luis XIII. Su arte evolucionó desde un mayor recargamiento hacia un estilo más elegante y destacó, sobre todo, en la utilización de motivos de grutesco que hoy en gran parte son conocidos gracias a los grabados hechos de sus diseños.Jean Bérain (1640-1711), arquitecto y decorador, desarrolló un importante papel como organizador de espectáculos para la Corte, ideando escenarios y vestuarios. Pariente de André-Charles Boulle, colaboró también con él en el diseño del mobiliario en su taller del Louvre, apreciándose en su estilo una renovación de la temática decorativa en la que introdujo un nuevo lenguaje a base de instrumentos musicales, singeries y chinoiseries, lo que por otra parte no hizo sino encauzar la decoración hacia las formas del siglo XVIIIPero el camino que anuncia las exquisiteces del rococó se manifiesta ya de una manera más rotunda en la obra de Pierre Le Pautre (h. 1648-1716), hijo de Jean Le Pautre y colaborador de Jules Hardouin Mansart en Versalles, así como en las actuaciones de Claude III Audran (1658-1734), que señaló el final del gusto que había dominado bajo Charles Le Brun. En su obra, sin embargo, aún aparecen los elementos propios de la decoración anterior, pero tratados con una nueva soltura y sin carga simbólica.

En 1977, por Real Decreto Ley se procedió a la desaparición del Movimiento Nacional y con él, a la de la Sección Femenina. En agosto se aprobó la Subdirección General de la Condición Femenina, integrada en el Ministerio de Cultura y que posteriormente pasaría a denominarse Subdirección General de la Mujer. De algún modo y salvando las distancias existente entre dos regímenes tan distintos como el franquista y el predemocrático, se prosiguió el camino iniciado por la Comisión Interministerial de 1975, iniciando los contactos con los otros ministerios para asumir las reivindicaciones de las mujeres. De este modo vieron la luz algunas disposiciones. La Ley 22/1978 derogó los delitos de adulterio y amancebamiento que suponía un paso de igualdad ya que, hasta entonces, la mujer era tratada de manera discriminatoria frente al hombre. Mientras ella era considerable culpable de adulterio, para el hombre sólo se convertía en delito cuando era de conocimiento público o si obligaba a la esposa a recibir a la amante en el hogar conyugal. Gráfico Cinco meses más tarde se aprobó la Ley 46/1978 que modificaba los delitos de estupro y rapto para adaptarla a la igualdad de derecho, pues la ley consideraba como sujeto pasivo de los delitos, no a la mujer, sino a la persona, fuera varón o mujer. Poco antes se despenalizó la venta y propaganda de métodos anticonceptivos.

La temática de la pintura de Aurelio Arteta y Errasti está basada en la sociedad vasca. Con un estilo laborioso y detallista, realiza numerosos bocetos previos en el mismo campo. Las tonalidades que emplea son bastante oscuras, suavizando los colores ya en su madurez. Representa aquí el mundo del trabajo, con personajes que responden al tópico de fisonomía vasco.

A las ocho de la mañana del día 15 de agosto de 1944, el VII Ejército estadounidense, al mando del teniente general Patch realizó una serie de desembarcos en la Francia meridional, entre Tolon y Cannes. Los desembarcos estuvieron apoyados por las tropas aerotransportadas. El objetivo de la operación era la liberación de Marsella. Los aliados encontraron una resistencia muy débil, hasta el punto de que con las últimas luces del día 15 habían tomado tierra 94.000 hombres. Inmediatamente después, el II Cuerpo de Ejército francés, al mando del general De Lattre Tassigny, pasó a través de las fuerzas de Patch y tomó la cabeza de la avanzadilla. Mientras las tropas de De Lattre, junto con la III y la XLV división estadounidense, se dirigían al oeste hacia Tolon, una "task force" al mando de Butler se dirigió al norte, hacia Gap, y después al oeste, hacia Montelimar, para tender una trampa al XIX Ejército alemán. Gran parte de las tropas de Wiese consiguió escapar, pero 15.000 hombres y 4.000 vehículos fueron capturados. Al mismo tiempo, De Lattre había ocupado Tolon y Marsella, haciendo 47.717 prisioneros. Después de estos éxitos, la misión de Patch se hizo más fácil: el 9 de agosto comenzó la marcha hacia el norte a lo largo del valle del Ródano, y el 2 de septiembre entró en contacto con el Tercer Ejército de Patton.

Uno de sus primeros desnudos será para decorar el salón de la casa de campo familiar, apreciándose una figura femenina de amplias caderas y espalda monumental ante un paisaje indefinido. En esta Orgía, pintada en 1870, apreciamos una obra cargada de voluptuosidad, punto de partida de posteriores desnudos. La escena tiene lugar al aire libre, presidida por una oblicua mesa alrededor de la cual se ubican los diferentes comensales en las más variadas y dinámicas posturas. En la Moderna Olimpia, una mujer, tumbada entre las sábanas blancas de su cama, es desnudada por su esclava negra mientras un hombre sentado en un diván contempla la escena. Una mesa de color rojo, un gato a los pies de la cama y un enorme jarrón completan la composición. En esta escena de bañistas, Cézanne aplica las tonalidades con una rápida pincelada, sin detalles, ni siquiera en los rostros de las figuras. La pintura se hace cada vez más intelectual y deja de lado el puro goce estético. A lo largo de la década de 1880 realizará una amplia serie de lienzos protagonizados por figuras desnudas. Los personajes se integran a la perfección en la naturaleza, situándose en diferentes posturas para poder estudiar las más variadas poses. Los amplios volúmenes de las mujeres desnudas están resaltados gracias al color, utilizando una pincelada rápida que, en forma de facetas, va configurando la estructura anatómica de cada una de las figuras. En esta escena de bañistas Cezanne nos muestra un numeroso grupo de figuras masculinas desnudas que se sitúa ante un fondo de paisaje; sus cuerpos han sido delimitados por una gruesa línea oscura. El vivo colorido es aplicado contundentemente, apreciándose los toques de pincel y de espátula en el lienzo. Las fuertes anatomías demuestran el interés de Cézanne por recuperar el volumen. En sus últimos años se convertirá esta temática en la más atractiva para el artista. Con estas obras se manifiesta una evocación hacia el arte clásico ya que Cézanne "deseaba pintar como Poussin, pero a partir de la naturaleza". Este lienzo culmina la serie de Bañistas. Las mujeres se muestran desnudas ante un fondo de paisaje en el que no hay nada definido y en el que abundan las tonalidades malvas. Estas figuras son macizas, casi escultóricas. Sin embargo, los rostros han desaparecido, siendo sustituidos por máscaras El color es aplicado con violencia, mediante largas pinceladas en las que emplea espátula. Su proceso de recuperación de la forma a través del color ha concluido; el Impresionismo ya es algo sólido y duradero, como el arte de los museos.

La crisis de la decimocuarta centuria provocó en la Europa cristiana una notable fractura demográfica. Ahora bien, la faceta más espectacular de la incidencia de la crisis en el terreno demográfico, por cuanto suponía una desestructuración del tejido socio-económico existente, fue el creciente abandono de entidades de población, lugares que en un momento dado quedaban vaciados de sus ocupantes y por lo tanto convertidos en despoblados. Un documento del año 1365, por mencionar un ejemplo entre otros muchos, afirmaba que la aldea francesa de Saint-Just, cercana a la ciudad de Burdeos, llevaba casi veinte años desierta y sus casas derruidas, a causa de la guerra y sobre todo de la peste negra. Los despoblados, término castellano equiparable a los wüstungen alemanes, villages desertés franceses o lost villages ingleses, constituyen un tema historiográfico apasionante, estrechamente conectado al mundo de la arqueología. Al fin y al cabo ha sido el desarrollo de esta última disciplina, convenientemente auxiliada por técnicas como la fotografía aérea, el que más ha contribuido a profundizar en el conocimiento de los lugares abandonados. Ciertamente, los despoblados no son un fenómeno exclusivo de la época que analizamos, toda vez que han sido compañeros inseparables de la propia historia de la humanidad. Pero es indudable que en determinados periodos han tenido un mayor protagonismo, lo que obedece a su conexión con las circunstancias generales de la época de que se trate, en particular las de tipo demográfico, económico y social. Así las cosas, resulta lógico poner en relación el incremento de los despoblados que se observa en la Europa de los siglos XIV y XV con la crisis que se desató en la primera de las centurias citadas. Es preciso advertir, no obstante, el actual descrédito de la vieja hipótesis que establecía una relación directa, de causa a efecto, entre las mortandades y el abandono de un determinado núcleo de población. Los despoblados no surgen, habitualmente, de la noche a la mañana, sino a través de un proceso, con frecuencia sumamente lento. La presencia de una peste mortífera puede ayudar al abandono de un lugar, pero difícilmente es la causa directa del despoblado. Por lo demás, los factores decisivos en la despoblación suelen ser preferentemente de naturaleza económica, en particular la pobreza de los suelos del propio término. Pero también pueden obedecer pura y simplemente a la puesta en marcha de una política de reordenación del poblamiento en una comarca dada, aspecto este último relativamente frecuente en el siglo XV, y que se hallaba ante todo en función de la reconstrucción agraria de la época. En todo caso es conveniente huir de las visiones catastrofistas que con tanta profusión se han difundido a propósito de los despoblados de los siglos XIV y XV. No hemos de olvidar, por otra parte, que en diversas ocasiones los abandonos de entidades de población tuvieron un carácter ocasional, volviendo a ser ocupadas las aldeas veinte o treinta años mas tarde. Uno de los países mejor estudiados, en lo que a los despoblados de fines del Medievo se refiere, es Alemania. Las cifras globales que conocemos son sencillamente aterradoras: de unos 170.000 núcleos rurales existentes a comienzos de la decimocuarta centuria, alrededor de 40.000 se hallaban abandonados apenas dos siglos más tarde. El desglose regional de las pérdidas oscila entre un 10-15 por 100 de despoblados en el valle del Rin, Alsacia o Pomerania y el ¡66 por 100! en Turingia. Gran Bretaña perdió, por su parte, entre un 20 y un 25 por 100 de sus entidades de población en los siglos citados, aunque en Norfolk, Suffolk o Yorkshire esa proporción fue más elevada. En Italia el mayor número de despoblados se localiza en el sur y el centro, en donde quizá alcanzó el 25 por 100, pero en Toscana o Lombardía sólo se registra un 10 por 100 de abandonos. En Francia, por el contrario, parece que los despoblados fueron notoriamente inferiores, pese a haber sido su territorio el teatro de operaciones por excelencia de la guerra de los Cien Años. Los despoblados franceses llegaron al 10 por 100 en Normandía, una de las regiones más afectadas por la guerra con los ingleses, pero se sitúan por debajo de ese porcentaje en otras regiones, como el Languedoc, la cuenca de París o el Bordelais. Tales son, en sus grandes líneas, los resultados alcanzados hasta el momento actual por las investigaciones llevadas a cabo sobre los despoblados bajomedievales de los principales países de la Cristiandad europea. Los reinos hispánicos no fueron ajenos a este proceso. También hubo en la Península Ibérica numerosos abandonos de entidades de población en los últimos siglos de la Edad Media. El "Becerro de las Behetrías", texto confeccionado en torno al año 1352 por orden del monarca Pedro I y que se refiere al territorio de Castilla al norte del Duero, hace numerosas referencias a lugares abandonados. Veamos un ejemplo concreto: de la aldea de Estepar, situada en tierras burgalesas, se dice en dicha fuente que "desde la mortandad acá non pagan martiniega que se hyermó el dicho lugar". Como se ve, el texto en cuestión parece indicar que la peste negra, cuyos azotes se habían producido muy poco tiempo antes, pudo ser la causa de la despoblación de ese lugar. Esto llevó al investigador N. Cabrillana a comparar los datos del mencionado "Becerro" con otros procedentes del obispado de Palencia de unas fechas anteriores, concretamente de 1345. La conclusión de dicho investigador era que en el susodicho obispado habían desaparecido, en unos pocos años (alrededor de siete), nada menos que 88 pueblos, de un total de 420, lo que suponía algo más del 20 por 100. Esos datos, no obstante, han sido rectificados por las mas recientes investigaciones, particularmente por razones de orden metodológico. Por de pronto en el citado "Becerro" el término mismo de "despoblado" no es muy preciso. ¿Cómo explicar, si no, que se digan cosas como ésta, a propósito de la aldea de Villavelasco, situada en la merindad de Campos, "en este logar non mora ninguno... salvo los quinteros del dicho García Pérez"? Es evidente que en Villavelasco la despoblación era, cuando menos, relativa. Asimismo, algunos núcleos de población no fueron incluidos en el "Becerro de las Behetrías" por omisión o por otras causas que desconocemos, mas en modo alguno porque hubieran sido abandonados por sus antiguos ocupantes. Pese a todo es innegable que las mortandades de mediados de la decimocuarta centuria fueron un importante aldabonazo en el proceso despoblador. Diversas fuentes de información sitúan en los años medios del siglo XIV el momento culminante del abandono de lugares. La aldea soriana de Torre de Ambril, se decía hacia el año 1370, fue granja en tiempo de la regularidad pero hoy es despoblado. Corneja, aldea perteneciente al cabildo catedralicio de Toledo, según un documento del año 1378, "esta despoblado por rrason de las guerras et de los tienpos muy fuertes que fasta aqui han pasado". Pero el remate final del proceso despoblador podía acontecer años más tarde. Tal sucedió con la aldea de Fuenteungrillo, en tierras vallisoletanas, que aparece mencionada con toda normalidad en el "Becerro de las Behetrías", pero en 1404 ya estaba abandonada, a juzgar por lo que se lee en un documento de ese año: "el dicho lugar de Fuentes de Angruillos... fueron otro tiempo casas pobladas". Por lo demás, también en tierras hispánicas hay testimonios de lugares que fueron abandonados sólo de forma temporal. Veamos un ejemplo, procedente de las tierras riojanas: en 1387 el abad del monasterio de Santa María de Nájera daba autorización a los vecinos de la aldea de Ciruelos, abandonada años atrás por las penalidades que habían tenido que soportar sus moradores, para que regresaran al lugar citado.