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Por ello, cuando, poco antes de su muerte (336 a. C.), Filipo encargó la realización de su tumba, pudieron plasmarse frutos de esta iconografía. Entre los fabulosos tesoros de vasijas y armas ceremoniales que este monumento nos ha proporcionado, y que hace unos años llenaron los espacios de todos los medios de comunicación, son dos las obras que cabe destacar en este sentido. La primera es el conjunto de cabecitas de marfil que adornaban el lecho fúnebre: como se ha sugerido, es posible que procedan del taller del propio Leócares, y sin duda representan la serie dinástica de la familia de Filipo: una, por lo menos, es el propio rey, y otra, muy parecida al Heracles de Escopas, acaso represente de hecho al héroe. La otra obra, aunque mal conservada, tiene un interés aún mayor. Se trata de la pintura que corona la fachada de la tumba: un largo friso que figura una cacería regia. Filipo, coronado al parecer por la piel de león de su mítico antepasado, pero vestido con túnica, domina el grupo principal, el de la caza del león. Algunos cazadores, absolutamente desnudos, dan al cuadro un carácter heroico, y todo se desarrolla en un paisaje con árboles y montañas. Se trata de una pintura muy importante por su iconografía -el tema cinegético se difundirá mucho en las representaciones de Alejandro-, pero aún más por el testimonio que aporta en problemas dé forma: es el mejor original pictórico del siglo IV que haya llegado hasta nosotros, y en él podemos seguir tanto los lentos avances de la perspectiva del suelo -prescindiendo poco a poco de las rocas que aún usaba Nicias- como la sistematización del sombreado -pese al mantenimiento de la línea de contorno en las figuras-; avances que se dan, por otra parte, sin romper aún con la llamada tetracromía clásica, dominio armónico de la gama cálida a base de los cuatro colores (blanco, negro, amarillo y rojo). Dados los escasos conocimientos que sobre la pintura griega tenemos -en virtud, precisamente, de la práctica ausencia de originales-, nos resulta imposible siquiera sugerir a qué escuela perteneció el anónimo autor de esta magistral Cacería de Filipo. Acaso fuese un ateniense, ya que su sentido de la relación entre figuras y entorno no resulta, pese a todo, tan distante del de Nicias. Pero también es posible que se tratase de un miembro de la escuela por la que Alejandro, desde su acceso al trono, se decantará de forma decidida: la escuela de Sición.

De toda la serie de obras de tipo netamente político que Friedrich realizó a lo largo de su vida, Cazador en el bosque, Tumbas de héroes antiguos, Cueva y monumento funerario, ésta es la de interpretación más difícil, no en sí misma, pues es evidente, sino en su contexto, pues se halla alejada de las anteriores en un decenio. Aquéllos fueron pintados como expresión de la resistencia a la invasión de Napoleón y exaltación del patriotismo alemán. ¿Cuál es el motivo de esta obra? En 1823 se celebraba el décimo aniversario del alzamiento contra las tropas francesas, así como el centenario de la muerte de Ulrich Hutten (1488-1523), afamado reformista luterano. Este poeta humanista y teólogo, formado en la Universidad de Erfurt, participó de forma activa en las luchas en pro de la Reforma protestante; murió en Suiza, en donde había acogido por Zwinglio. El cuadro nos muestra una tumba alegórica, puesto que Hutten fue enterrado en la isla de Ufnau, en el lago de Zurich. El sepulcro ideado por Friedrich se halla en un ábside gótico en ruinas, tomado del coro del monasterio de Oybin, que ya aparecía en una acuarela de 1810. La elección del gótico no es casual, pues simboliza la fe medieval y, al tiempo, es la arquitectura asociada al espíritu germánico. Al igual que en los otros óleos de tema patriótico, el punto de vista es bajo, por lo que la visión no alcanza a contemplar el cielo, cerrada por los muros y la vegetación. En el pedestal de la coraza aparece la inscripción "Hutten"; sobre el sarcófago se podía leer "Jahn 1813", "Arndt 1813", "Stein 1813", "Görres 1821", "D..." y "F. Scharnhorst", aunque hoy apenas son legibles. Se refieren estas inscripciones a conocidos combatientes de las Guerras de Liberación contra Napoleón y revolucionarios opuestos a la Restauración monárquica: Ernst Moritz Arndt, F. Ludwig Jahn, Stein y el general Schanhorst son destacados patriotas antinapoleónicos, el último de ellos caído en combate. Görres era un escritor que, perseguido por la monarquía prusiana, hubo de huir. De Witte, profesor de teología en Berlín, tuvo, como Hutten, que refugiarse en Suiza ante la persecución política. El carácter patriótico de esta escena está reforzado por la presencia del personaje vestido a la manera de los "demagogos", es decir, el conjunto de estudiantes, escritores y artistas que, como Friedrich, simbolizaban en el traje tradicional alemán su lucha revolucionaria contra la Restauración entendida como restauración de las libertades nacionales, perseguidos desde 1819 por la Corona prusiana. Curiosamente, la obra, expuesta en 1824 en Dresde y en 1826 en Hamburgo y Berlín, fue adquirida poco después por el duque Carlos Augusto de Sajonia, muerto en 1828. En las exposiciones de Berlín y Hamburgo apareció acompañada de una nota en la que se anunciaba que el dinero recabado con su venta sería destinado a los necesitados de la guerra de independencia de Grecia, iniciada en 1821, guerra que atrajo la atención de todos los artistas románticos del momento. Por ello, el significado político, contrario a la Restauración, es evidente; de esta manera expresaba Friedrich su desencanto ante el incumplimiento de las expectativas que la lucha del decenio anterior había creado. Por otra parte, como homenaje póstumo, el artista emplea su repertorio alegórico habitual. Entre las ruinas, sólo se sostiene una estatua, decapitada: es la "Fides", que designa no sólo la Fe religiosa cristiana; es también una diosa de la Antigüedad, cuyo amparo invocaban los oprimidos. Dicha estatua, la ruina gótica y las ramas secas rememoran la extinta religiosidad medieval, en cuyo lugar brota la religiosidad natural. El abeto se refiere a la espiritual personal de Hutten, mientras que el cardo es alegoría del dolor.

Cuando la dinastía XVIII inició su andadura, sus monarcas comprobaron con desolación que no había en Egipto una sola tumba regia que hubiese escapado a la rapacidad de los saqueadores. En, vano habían sido las toneladas de piedra acumuladas sobre ellas, los engaños, las falsas puertas, las trampas, los tapones, todos los recursos del ingenio humano puestos en juego para preservarlas. Y es que la tentación era demasiado fuerte. El gusto egipcio por el boato, por el alarde, por la presunción, obligaban al rey no sólo a construirse una mansión suntuosa para la otra vida, sino a acumular en ella todo el oro y todas las riquezas a que estaba acostumbrado en este mundo, y esto era público y notorio, de modo que si, además, la tumba era conspicua y accesible a todos, bastaba una distracción de los guardianes o un descuido de los responsables, cuando no su complicidad con los depredadores, para que éstos se saliesen con la suya. Ante esta situación, Tutmés I tomó una medida revolucionaria: tener una tumba secreta, separada y distante del templo funerario. Era ciertamente incómodo para el cuerpo estar separado del lugar en donde le hacían las ofrendas y depositaban sus manjares, sus perfumes y todos los requisitos necesarios para una existencia grata en el Más Allá. Tutmés hubo de pensarlo mucho, antes de decidirse a que lo enterrasen a kilómetro y medio de distancia del lugar a donde el cuerpo tendría que desplazarse a diario para atender a sus necesidades. Al cabo de los años, su hija Hatshepsut le ahorraría aquella molestia llevándoselo consigo a las cercanías de Deir el-Bahari, pero eso él entonces no lo sabía. Decidido a eludir la suerte de sus predecesores, Tutmés confió la delicada misión a su arquitecto Ineni. Este dejó constancia, en su capilla funeraria, del riguroso secreto de su proceder: "Vigilé personalmente la ejecución de la tumba de Su Majestad; yo solo, sin que nadie viese, sin que nadie oyese". No nos dice de qué medios se valió para acallar a los obreros en un país como Egipto, donde los rumores tienen alas. Es de suponer que los obreros fuesen prisioneros de guerra, y que una vez realizada la obra, Ineni les tapase la boca para siempre de la manera más expeditiva. Así se inauguró, en una tórrida garganta de la Montaña Tebana, bajo la sombra del picacho llamado El Cuerno, el célebre Valle de los Reyes, que había de albergar las tumbas de todos los faraones de las dinastías XVIII, XIX y XX. La única garantía de seguridad que ofrecía el Valle era la de que al estar juntos todos los reyes, se podía mantener en él una guarnición que los guardase a todos, en vez de tenerlos diseminados al borde del Nilo como ocurría antes. Y, en efecto, la vigilancia fue bastante efectiva durante las dinastías XVIII y XIX, en las que no tenemos noticias de ninguna violación; pero vino la dinastía XX, y con ella los funcionarios rapaces, propios de un régimen que ha perdido el prestigio y la autoridad, y entonces vemos a funcionarios procesados por robos de tumbas, tanto regias como de particulares. Al final, ni en el valle de su nombre podían los reyes sentirse seguros. Antes del descubrimiento de la tumba de Tutankhamon ninguna sepultura de un rey egipcio se había encontrado en su sitio original. La de la reina Hatepheres era el ajuar de una tumba trasladada por Keops después de ser saqueada. Traslados de tumbas, como éste, se hacían periódicamente. Ramsés II sufrió, por lo menos, media docena de traslados. Cuando el mundo se olvidó de dónde estaba pudo descansar en paz, hasta que en el siglo XIX se descubrió el importante escondrijo de momias reales de Deir el-Bahari (entre ellas también la de Tutmés I), y fue trasladado con ellas al Museo de El Cairo. En suma, que los modernos hemos tenido que conformarnos con contemplar el ajuar de una tumba relativamente modesta, que tal vez no llegase a la décima parte de lo que habría en las tumbas de un Ramsés II o de un Tutmés III. Cuando contemplamos los más de cien metros de galería que ocupa ese ajuar en el Museo de El Cairo, nos sobrecoge pensar en la extensión que haría falta para exponer los tesoros de uno de aquellos grandes. El descubrimiento de la tumba, realizado en 1922, estuvo precedido y acompañado de las numerosas incidencias relatadas por Howard Carter, director de la excavación, en el extenso libro dedicado a la misma. Su predecesor en la concesión, Th. Davies, había desistido de ella por considerar que en el Valle no quedaba nada por descubrir. Carter, en cambio, confiaba en encontrar una tumba regia, e incluso, por ciertos vestigios, la de Tutankhamon, no localizada aún, y animó a su amigo y mecenas, Lord Carnarvon, a emprender la búsqueda. Cuando al cabo de seis años de trabajos infructuosos, estaba a punto de abandonar la empresa, la suerte le sonrió, poniendo al descubierto la primera de una serie de dieciséis gradas que llevaban a una puerta sellada en el subsuelo. Los sellos de la guardia de la necrópolis estaban intactos y lo mismo otro sello con el nombre ansiado: Tutankhamon. Se iniciaban así cuatro años de excavación llenos de descubrimientos sensacionales. Nunca se había trabajado con tanto esmero. La paciencia, los medios reunidos, la cooperación internacional, el concurso de grandes expertos, no sólo de egiptología, sino de física, de química, de anatomía, etc., fueron ejemplares. Después de los casi setenta años transcurridos, no se le puede poner reparo alguno a quienes asumieron entonces la responsabilidad de recuperar para la ciencia todo lo que allí se encontraba. Ya al comienzo de la excavación, Carter se percató de que pese a estar cerrada y sellada, la tumba había sido violada. Por las trazas se pudo comprobar que aproximadamente a los diez años de efectuado el entierro, unos ladrones hicieron un boquete, suficiente para que pasara un hombre; luego fueron perforando todo el relleno de cascotes del corredor de entrada hasta llegar a la antecámara. Un hombre pequeño, tal vez un niño, fue el único que entró, pero estuvo en todas partes. De un armarito de madera forrada de oro, de 50 cm de alto, que estaba en la antecámara, sustrajo una estatuiIla del rey, seguramente de oro, de la que quedan las huellas en la peana de madera forrada de oro. Y como ésa debió de hurtar bastantes cosas, algunas de las cuales hubo de dejar por el camino. He aquí un ejemplo de la sangre fría de los excavadores. Entre la primera y la segunda cámara encontraron un collar roto, y aunque por el boquete de la pared que tenía delante estaban viendo el primero de varios armarios de oro, nadie dio un paso adelante hasta que se recogió la última cuenta del collar. Se fue limpiando, fotografiando, inventariando, restaurando en talleres y laboratorios instalados allí mismo, todo con un cuidado tan exquisito, que nada se perdió ni deterioró. Los guardianes de la necrópolis debieron de percatarse del robo, a tiempo de sorprender y castigar a los culpables, pues la tumba quedó cerrada y sellada definitivamente. Nadie volvió a entrar. Seguramente cayó un aguacero que arrastró tierra, y cuando los obreros de Ramsés IV construyeron la aldeíta de la pirámide no advirtieron lo que tenían debajo de los pies. La tumba es relativamente pequeña y modesta, considerando la longitud y la profundidad de varias de sus vecinas, comparables a los subterráneos de una estación de metro. Seguramente respondía al esquema ideado en Amarna, en el que habría un corredor de acceso, una antecámara espaciosa (Sala de la Realeza Eterna), una estancia pequeña (Sala de la Restauración), la cámara sepulcral (Sala de la Partida hacia el Destino Funerario); y, por último, la Sala de la Reconstitución del Cuerpo. En la tercera de ellas estaba la momia, encerrada en sus ataúdes, y sus tres armarios de madera y oro. Esta era la única sala decorada con pinturas murales: la conducción del cuerpo en un trineo tirado por los grandes de la corte (no por bueyes como de ordinario); la apertura de la boca de la momia osírica, en que Tutankhamon se había convertido. El oficiante de la ceremonia, revestido de una piel de pantera como era preceptivo al actuar como sacerdote de Sem, no es otro que el nuevo faraón Eye, tocado de la corona azul. Por último, Tutankhamon en presencia de varios dioses. A causa de su angostura, las estancias de la tumba quedaron atestadas de ofrendas suficientes para llenar un espacioso museo. Cuando Carter abrió un boquete en el tabique que tapiaba la entrada de la antecámara e introdujo una vela -el momento más emocionante de su vida-, vio "animales extraños, estatuas, y oro, en todas partes el destello del oro". Los animales extraños eran las dos efigies de la leona Mehet, la diosa de la lejanía, que retoma periódica y pacíficamente con la inundación del Nilo; otras dos de la vaca Mehet-Weret, la gran inundación de la que nace el océano, Nun, de la génesis del mundo y lleva a Re a sus espaldas hasta el horizonte del cielo, y el híbrido Anmut, de la cabeza de hipopótamo y cuerpo de guepardo. Estas parejas de animales flanquean tres lechos de madera dorada en los que el faraón puede atravesar el firmamento estrellado para ser acogido por Nut y renacer de ella. Al lado de estos lechos desmontables había otros cuatro menos fantasiosos, entre ellos uno plegable, parecido a las actuales camas de campaña. Aunque pareciesen centinelas a los lados de una puerta (tapiada y encalada, la de la cámara funeraria), las estatuas en cuestión eran dos efigies de madera del faraón, ennegrecidas con pez y dispuestas para recibir su ka. En actitud de caminar, se distinguen únicamente por sus velos, el nemes en un caso y el khat en el otro, los dos con el uraeus sobre la frente. Visten, además, un faldellín con delantal triangular, sujeto por un cinturón con hebillas, y calzan sandalias, todo de madera dorada, lo mismo que el collar, el pectoral, los brazaletes, las pulseras y los objetos que llevan en las manos, la maza en la derecha y la vara larga en la izquierda. El color negro de la figura del rey pone de relieve el aspecto osírico de la resurrección, la regeneración y la vida. "Estos eran -escribe Carter- los objetos dominantes que llamaron nuestra atención. Entre ellos, alrededor de ellos, apilados sobre ellos, había otros innumerables: arcas exquisitamente pintadas e incrustadas; vasos de alabastro, algunos de ellos hermosamente labrados con motivos calados; extraños armarios negros; del interior de uno de ellos nos miraba una serpiente dorada, grande; ramos de flores o de hojas, un montón de curiosas cajas oviformes (conteniendo patos y otros comestibles naturales); varas de todas las formas y diseños; bajo nuestros ojos, en el umbral mismo de la cámara, una hermosa copa lotiforme de alabastro traslúcido; a la izquierda, un montón desordenado de carros volcados, relucientes de oro e incrustaciones; y mirando desde detrás de ellos, otro retrato del rey". Detengámonos unos instantes en algunos de los que el excavador llama "objetos dominantes". El primero tendría que ser el "trono dorado e incrustado", pues él lo considera -y no por pasión de descubridor- el objeto más hermoso encontrado hasta ahora en Egipto. Se trata de un trono de maderas nobles, revestidas de arriba abajo de oro (plateado en zonas como el vestido de la reina) y de una intarsia de vidrios polícromos y de piedras semipreciosas. Las patas tienen pies de león y rematan en cabezas de la misma fiera, magníficamente repujadas. Serpientes aladas y coronadas forman los brazos del asiento; pero la obra maestra se encuentra en el respaldo, decorado con una de aquellas escenas, presididas por el disco solar, en que la corte de Amarna se exhibía en la más familiar intimidad: aquí Tutankhamon, cómodamente arrellanado en el cojín de una silla con escabel, se deja acicalar por la bella Ankheseamón. La operación está a punto de terminar; la pareja real luce sus mejores galas; la reina, de pie, da los últimos toques de perfume al esposo que la contempla embelesado. Merece la pena recordar que por entonces, y en el palacio de la ancha Knossos, se estaba instalando un trono de alabastro en un salón decorado con grifos para un rey-sacerdote de Creta. Mundos distintos, pero que mantenían relaciones amistosas y practicaban la diplomacia del regalo. En Egipto, un equipo de ebanistas, orfebres, glípticos, eborarios, esmaltadores, etc., haciendo muebles que son dechados de maestría; en Creta, un solo escultor, tal vez esclavo de Minos, con toda la tradición cicládica a sus espaldas, labrando un sencillo asiento de piedra para el "amigo de Zeus". La obra maestra de las "arcas exquisitamente pintadas" es una en forma de baúl que a primera vista parece cubierta de miniaturas persas o de tablas florentinas. Es de madera estucada. Sus temas y su estilo no pueden ser más egipcios, aunque por sus muchos colores resulten desacostumbrados: el faraón como representante del orden querido por los dioses (maat), en la lucha contra las fuerzas del caos: sus enemigos del norte (Retenu, Siria) y del sur (Kush, Nubia), y los animales de la estepa. El contraste entre ambos mundos se aprecia bien en los cuadros: las fuerzas del orden, a pie y a caballo, marchan en disciplinadas formaciones mientras que las del adversario se arremolinan y huyen en la más espantosa confusión. Los cuadros tienen tantas minucias, que hace falta una lupa para examinarlos detenidamente. ¿Se parecerían a estos cuadros tan coloristas los relieves monumentales de los pílonos y patios cuando conservasen frescos sus colores? Hace un momento hablábamos de muebles que eran alardes de maestría en las artes de la madera y del metal. Al hacerlo, teníamos presentes también a los más virtuosos de estos especialistas, porque la suya suma a las dificultades inherentes a estas especialidades la de afrontar las sacudidas a que sus obras estaban sometidas antes del invento de las ballestas: los carroceros y los carneros. Tan admirado estaba Carter de los carros encontrados por él en la antecámara, que como buen británico (pueblo que luchó con los romanos a base de trombas de carros), no podía por menos de dedicar a los carreros de Tutankhamon todo un capítulo de su libro. Como en todos los otros ejemplos, las cajas de estos carros no están provistas de asiento. El regio cochero iba siempre de pie y raramente se sentaba mientras conducía. Están enteramente abiertas por detrás, de modo que el conductor podía saltar rápidamente al suelo y subir de nuevo a su conveniencia. El piso consistía en una trama de tiras de cuero, cubiertas de una piel de animal o de una alfombrilla de pelo muy largo que facilitase con su elasticidad la ligereza del movimiento. El piso elástico de la caja era la forma primitiva de ballesta, pues la verdadera y más eficaz no se aplicó en Europa a ruedas de carruajes hasta el siglo XVII. En los coches egipcios se lograba una comodidad mayor colocando las ruedas y el eje lo más atrás que se pudiese, aprovechando así la flexibilidad que la lanza pudiera proporcionar. Por las muchas representaciones del rey en su carro sabemos que los caballos iban cubiertos de suntuosas gualdrapas y guardacuellos, y que la cabezada estaba provista de un penacho de plumas de avestruz. De estos arreos no quedaban restos en la tumba. Los arneses de cuero, evidentemente del tipo de collera, habían perecido, pero como se conservaba la mayor parte de su decoración -chapa de oro repujada- con tiempo y un estudio cuidadoso se pudieron recuperar en su mayor parte. Las riendas pasaban evidentemente por argollas sujetas a las colleras, y eran lo bastante largas para enrollarlas a la cintura regia, de modo que los brazos del rey estuviesen siempre libres para su defensa, pues el rey conducía su carro en solitario. Se usaban anteojeras (varios pares se han conservado en la tumba), y los carros estaban bien provistos de aljabas llenas de flechas, pues el arco era su arma principal de ataque. Uno de los rasgos característicos de las carrozas regias era un halcón solar, de oro, sujeto al extremo de la lanza. Era la escarapela, por decirlo así, de la casa real, que al igual que los penachos de plumas de avestruz de las cabezas de los caballos sólo podían utilizar el rey y los príncipes de la sangre. Los artistas al servicio de la corte se ocupaban de todos los objetos de uso personal, incluso de aquellos que en otras circunstancias hubiesen parecido más triviales. En un largo estuche de ébano, depositado a los pies del lecho de las leonas doradas, se guardaba un hermoso juego de arcos, flechas (privadas por los rateros de sus puntas de valioso bronce), y bastones de paseo. La empuñadura curva de uno de éstos está formada por dos figuritas contrapuestas y entrelazadas por los pies: un sirio, de cara, manos y pies de marfil, y un nubio con esas mismas partes de ébano. Son los sempiternos malvados enemigos de Egipto, tratados aquí con una delicadeza y una observación admirables, fijándose incluso en los adornos de la indumentaria típica de los respectivos países. Cuando el rey empuñaba el bastón, estos enemigos quedaban cabeza abajo, apresados e incapaces de hacer daño. Pero si fantástica es esta pieza, no le van a la zaga las de otro juego aparecido en el interior del primer armario de oro de la cámara funeraria, pudiéramos decir que al alcance de la mano de la momia. Había una pareja de dos bastones iguales, rematados por estatuillas del rey con la corona azul y a una edad como de nueve o diez años. La única diferencia entre estas dos obras maestras del jefe de los orfebres reales, es que uno de los bastones es de oro y el otro de plata, pensados seguramente para procesiones y otras ceremonias. Había otro más sencillo, también de oro, con puño de lapislázuli y la inscripción: "Coge por ti mismo la vara de oro para que puedas seguir a tu padre Amón, el más amado de los dioses" Otro es una caña normal, pero con montura de oro y adornos de filigrana. Una inscripción explica el porqué de esta vulgar caña tratada con tanto miramiento: "Caña que Su Majestad cortó con su propia mano." Asombra el refinado bienestar material que rodeaba a los poderosos. Pero lo más impresionante está aún por llegar: la Cámara del Sarcófago.

Motivado por sus amplios deseos de aprender y animado por el gran Rubens -que estaba en Madrid en 1628 en viaje diplomático- Velázquez realiza su primer viaje a Italia entre 1629 y 1631. Será un viaje de estudios, en el que conocerá tanto la Antigüedad clásica como lo realizado por los grandes maestros del Renacimiento -Miguel Ángel, Leonardo o Rafael sin olvidar a Tintoretto y Tiziano- interesándose también por lo que se hacía en aquellos momentos, especialmente por el Clasicismo boloñés de Guercino o Annibale Carracci. Durante su estancia romana, Velázquez realizó dos escenas en las que se aprecia claramente su evolución: la Fragua de Vulcano y La túnica de José. La túnica de José recoge también un tema relacionado con el efecto que causa una noticia, igual que su compañero. Los hermanos de José, celosos sin duda del pequeño, le introducen en un pozo y le quitan sus ropas, que más tarde serían entregadas a su padre manchadas de sangre, informándole de la muerte del muchacho debido al ataque de unas alimañas. Jacob, el padre, reacciona ante la noticia con un gesto de sorpresa y horror. Las enseñanzas aprendidas en Italia por el maestro sevillano se pueden observar claramente en este lienzo: el suelo embaldosado, procedimiento típico del Quattrocento para crear el efecto espacial; el colorido claro, con azules, rojos o amarillos, inspirado en la escuela de Carracci; las figuras muy bien modeladas, destacando su musculatura aunque las poses sean algo teatrales; la apertura al fondo y el paisaje típico del Cinquecento; o el difuminado de las figuras del fondo inspiradas en la escuela veneciana. La iluminación quizá sea una reminiscencia del Naturalismo Tenebrista de años anteriores, al crear fuertes contrastes entre zonas de luz y zonas de sombra. El hecho de colocar a las figuras de los hijos de Jacob en diferentes posturas es una muestra del deseo del artista por demostrar su dominio sobre la anatomía, dándonos el frente, el perfil y la espalda. Resulta interesante destacar la pincelada más suelta en la alfombra y el perrillo, apareciendo aquí la técnica del "manchado" que después empleará con enorme maestría. La tensión y el dramatismo que se viven en la escena han sido recogidos perfectamente por Velázquez, demostrando su facilidad para contar historias en las que el espectador se integre. Estas dos imágenes fueron adquiridas por Felipe IV en 1634 y destinadas al Palacio del Buen Retiro, siendo trasladada ésta a El Escorial posteriormente.

En 1764 Rodríguez fue nombrado arquitecto supervisor del Consejo de Castilla. Las últimas décadas de su actividad fueron intensísimas, proyectando obras nuevas, supervisando proyectos ajenos, redactando informes técnicos, o dedicándose a la Academia. La edilicia pública -municipal o centralista- puso en sus manos la resolución de numerosos problemas sobre casas consistoriales (Haro, 1769; Toro, 1776; Miranda de Ebro, 1778; Pravia, 1779), mercados, plazas, paseos, escuelas, cárceles (Brihuega, 1779), puentes (Pariza, 1772; Miranda de Ebro, 1778); teatros (Murcia, Sevilla, Coruña, 1768; Palencia, 1775), cementerios, hospicios (Oviedo, 1765; Gerona, 1776; Olot, 1778), cuarteles, establecimientos termales (Caldas, 1773; Trillo, 1775), además de las iglesias de Patronato Real, cuyos asuntos, legislados en 1773, quedaron a cargo de la Cámara de Castilla. Rodríguez se alejaba cada vez más del pie de obra y tuvo que confiar la ejecución en contratistas y discípulos de confianza, "maestros provinciales que -como escribió Chueca Goitia- vienen a ser como una especie de aparejadores... y se van formando a fuerza de las correcciones e instrucciones derivadas de estos célebres profesores". Entre los más de ochenta proyectos supervisados destaca por su importancia la ordenación urbanística de la Plaza Mayor de Ávila presidida en uno de sus lados menores por el Ayuntamiento (1773), dignificado mediante su encuadre entre torres, un pórtico con columnas y frontones curvos y rectos en los balcones del piso principal. El recuerdo estaba fijado, evidentemente, en las plazas mayores de Valladolid y Madrid. El primer proyecto del Ayuntamiento de Burgos (1773) repetía el de Ávila, pero la Plaza iría regularizándose progresivamente al ritmo de la renovación del caserío antiguo. La idea, que probablemente dejaba uno de los lados menores abierto al río, no fue del agrado del Concejo y tuvo que adaptarse en un segundo proyecto (1783) a la parcela que actualmente ocupa. Desde 1770 la Cámara de Castilla, vinculada al Consejo, atendió a la construcción de iglesias de Patronato Real, privilegio de la Corona sobre la erección de templos en territorios reconquistados, geográficamente aplicable al Reino de Granada. Si se exceptúa algún edificio sobresaliente, como la Colegiata de Santa Fe (1771), estas iglesias provinciales (Vélez de Benaudalla, 1776; Alavia de Taha, 1777; Níjar, 1778, Algarinejo, 1779; Cajar, Gádor, Iznalloz, Olula del Río, 1780; Picena, 1782; Molvizar y Lecrín, 1783) están marcadas por su funcionalidad y economía, que finalmente influyen en su aspecto sobrio, con superficies desnudas y volúmenes simples y desornamentados. Pero Rodríguez siguió ofreciendo estructuras planimétricas longitudinales o en cruz griega, acentuando la centralización, y marcando la interpenetración espacial y la composición unitaria del Barroco. A estas obras se refiere básicamente el estilo de masas desornamentadas como opción estética consciente de Rodríguez, que Reese sitúa entre 1775 y 1785, y que para Marías es el resultado del funcionalismo y el escaso carácter representativo de estas iglesias rurales. Para esta empresa el arquitecto había enviado a Andalucía a Manuel Machuca y Vargas en 1775, pero las realizaciones fueron supervisadas por los arquitectos Domingo Lois Monteagudo y Francisco Quintillán. Aunque construidas en Vizcaya, las parroquias de Zaldívar (1776) y Larrabezúa (1777) se adecúan perfectamente al caso, llegando a reproducir las plantas.

La última batalla se va a desarrollar en la región de Gondar, en el oeste, a partir de mayo. Ya en abril Wingate ha ocupado Godyám, capturando a 6.000 italianos. El 27 del mismo mes ha caído Dessié, con lo que se va cerrando el cerco a Gondar. En la región de Gondar un general competente, Nasi -que ha estado relegado aquí por haberse opuesto a las matanzas del general Graziani tras la conquista italiana de Etiopía-, con tropas heterogéneas y escasamente armadas, pondrá en aprietos a los aliados. Gondar está rodeada por una serie de posiciones defensivas, Debra Tabor, a 150 Km de distancia, Uolkefit-Debarech, a 110 km., Chelgá, Culquaber, y la propia Gondar. Los italianos son unos 40.000 -de los que 30.000 se hallan en el sector Gondar-Azozó-; los aliados son también 40.000 pero están muy bien armados y pertrechados, disponen de aviación y carros, y saben que están venciendo. Las tropas de Nasi están aisladas, saben que están perdiendo, no pueden reponer el material gastado o averiado, poseen vetustos cañones, algunos aviones, la mayoría desarmados, y "carros de combate" construidos con chapas colocadas sobre automóviles. Nasi organiza un mercado indígena, recupera todo el material posible, y en un primer momento sus tropas gozan de relativa abundancia, y su moral es buena. En cambio, la proximidad del Negus hace que no se pueda confiar en los áscaris etíopes. El 17 de mayo comienza el ataque contra la posición de Chelgá al oeste de Gondar, por parte de sudaneses, etíopes y sudafricanos, con numerosos aviones. Un furibundo contraataque italiano y una persecución provocan una verdadera desbandada enemiga, con grandes pérdidas humanas y un buen botín para los italianos. Debra Tabor queda aislada el 12. Aquí hay 6.000 italianos, que consiguen rechazar un primer ataque belga-británico el 13. Luego, durante un mes, el bombardeo es propagandístico, sobre todo a costa de los áscaris, que desertan en gran número para unirse a los atacantes. Tras nuevas deserciones y dos asaltos (el 12 y el 24 de junio) la situación de los italianos se hace insostenible, y el 4 de julio capitulan. Uolkefit, con 4.000 italianos, resiste cinco meses los ataques enemigos, a los que responden con contraataques e incursiones en las filas de éstos para obtener víveres y material. El 23 de junio, durante un contraataque, los italianos capturan al jefe guerrillero etíope Aialeu Burrú. El 13 de julio un ataque italiano, repetido días después, sobre Chak, permite mejorar la intendencia con víveres, ganado y material, y ocasionar grandes pérdidas humanas a sudaneses, etíopes y británicos. Estos no comprenden cómo los italianos pueden resistir y reaccionar. En plena batalla el mayor Ringrose hace llegar el 21 de julio un mensaje al coronel italiano Gonnella: "La bravura y el heroísmo de la resistencia opuesta por sus oficiales y tropa al fuego de la artillería, a los ataques aéreos, al hambre y a las privaciones, son ya objeto de admiración de todo el Ejército británico, y para mi al menos será un honor que podamos encontrarnos cuando acabe esta guerra". El mensaje infunde nuevos ánimos a los italianos, pero ya han comenzado a faltar los víveres y a aparecer el escorbuto. Con todo, el 18 y 25 de septiembre todavía resisten y contraatacan, para rendirse el 28 con honores militares. Han sufrido unos mil muertos. En Culquaber hay 1.200 italianos, parte de los 30.000 de la zona Gondar-Azozó (camisas negras, carabineros y áscaris), contra 40.000 británicos. Aquí se repiten el esquema habitual en la batalla de Gondar. Ataques británicos (ya desde comienzos de octubre) y contraataques e incursiones italianas para obtener víveres. El 1 de Noviembre los defensores obtienen un rotundo éxito sobre los aliados en Ualag. El 12 se produce un fuerte bombardeo artillero y aéreo (50 aviones) y el 13 un ataque con carros, muchos de los cuales son destruidos con medios de fortuna. El 20 todo se acaba: la enorme superioridad numérica y de material de británicos, franceses y demás aliados se impone. Queda la ciudad de Gondar: británicos y franceses la asaltan por todos lados. Los contraataques italianos cada vez son más débiles. Nasi decide no sacrificar más soldados. El 27 es el asalto final, en el que toman parte destacamentos de franceses libres, contra Gondar, plaza fuerte de la defensa italiana que resistía heroicamente a las órdenes de ese valeroso soldado que era el coronel (en realidad general) Nasi, como escribe Leon-L. Gruart en "Les Forces Francaises Libres en Abyssinie". Con la caída de Gondar (donde los italianos han sufrido 4.000 muertos y 8.400 heridos) termina la resitencia organizada italiana en el AOI, salvo por lo que respecta a algunos puntos aislados y a algunos focos guerrilleros hasta diciembre. Las bajas británicas oscilarán entre 75.000 y 85.000 (entre muertos, heridos y desaparecidos, y entre ingleses, franceses, indios, etc.). Las bajas italianas oscilarán entre 200.000 y 225.000 (entre muertos, heridos, enfermos, desaparecidos y prisioneros, y entre italianos y áscaris). El Imperio de Mussolini ha dejado de existir. El Negus ha vuelto, pero la ocupación británica se prolongará hasta 1944.

Durante todo el proceso, del inicio al final, se intentó diferir el voto de las mujeres. En este asunto quienes perdían sucesivas votaciones nunca se daban por vencidos. Campoamor anota que desde la sesión de uno de octubre sentía una constante animadversión en la Cámara. "Ataques personales y a veces bufones contra mi intervención.. esperanzados en que la interrupción, la burla y el sarcasmo me hicieran enmudecer". Victoria Kent y los radicales trataron de ganar lo perdido mediante una enmieda constitucional. Fue el último intento para impedir el voto femenino, pero Campoamor no sólo se impuso en el debate sino que por una diferencia de sólo cuatro votos, lo ganó. Apoyándose en los socialistas y algunos republicanos de derecha, derrotó a los socialistas liderados por Prieto, a los republicanos de su propio partido, a los del Radical Socialista y a la camarilla de Azaña. El uno de diciembre se jugó por fin el voto. De nuevo se propuso diferirlo, sin que los argumentos cambiaran. El artículo 34, que aseguraba el sufragio universal y la igualdad de derechos políticos entre los sexos, no se negaba, sino que se aplazaba la "concesión" del voto femenino para cuando se juzgara conveniente. Campoamor se levanta: "..Aunque mujer y convencida de la justicia de ese derecho, no voy a defender el voto. Yo voy a defender la Constitución,... los que nos traen la pintoresca teoría de que es preciso conocer las consecuencias para adoptar el principio (no pueden) decir que los derechos concedidos por el artículo 34 tendrán etapas, porque el artículo 34 no concede ningún derecho a la mujer, regula los derechos electorales de uno y otro sexo en las mismas condiciones". Tras este argumento formal e impecable, Campoamor recuerda a cada una de las minorías que sustentan la enmienda cómo se han negado públicamente a volverse atrás de cosas votadas y juzgadas, en el Parlamento y en la prensa, y da de ello múltiples ejemplos. "Yo no defiendo hoy el voto de la mujer; ya está defendido... pero mi espíritu se apena ante la posibilidad de que esta Cámara ... llegue a hacer una cosa que puede tener repercusiones muy graves. ... Yo he de hablar muy claro siempre, pero hoy más. ... ¿Es que aspiráis para que se le conceda el voto a la mujer a haber acabado con la religiosidad en España? ¿Os atrevéis a decir eso? ... lo cierto es que es más fácil ser demócrata y liberal laríngeo que demócrata y liberal actuante ... lo que os pasa es que medís... por vuestro miedo ... y englobáis a todas las mujeres en la misma actitud ... acaso mirándola por la intimidad de vuestra vida, en que no habéis sabido hacer la separación entre religión y política ... decís que la mujer no tiene preparación política. .Y de los hombres ¿cuántos millones de ellos están preparados?... Los hombres tampoco están preparados, ni ciudadana ni políticamente en España ... y esa es nuestra labor presente... no habéis tenido tiempo de educar a los hombres siquiera y claro está que no podéis hablar de educar a las mujeres (14)". Concluye Campoamor aconsejando que no se delibere la enmienda. Que no se vuelva a votar lo ya votado. Teme, con fundamento, la catástrofe. El Presidente da la palabra al Sr. Peñalba quien dice sentir el deber de revisar la constitución en un caso tan importante. Intervienen varios diputados más que afirman reconocer la igualdad pero querer diferirla. El Sr. Barriobero incluye que no voten las mujeres casadas, las monjas ni las prostitutas. Guerra del Río insiste en que "en el programa del partido radical... figura la igualdad de derechos electorales de ambos sexos y el partido radical hoy ratifica ese criterio; pero que interpretando el criterio de todos los radicales de España ha estimado que la concesión inmediata del voto a la mujer... pudiera constituir un grave peligro para la República... No; nosotros no quitamos ese principio, ni lo borramos de nuestro credo; lo único que hacemos es condicionar su ejecución... ¿no dice nada a la Cámara que... la mayoría de las ilustres representantes que aquí tiene precisamente el sexo femenino, Victoria Kent y Margarita Nelken, hayan hecho pública declaración de que ellas estiman peligrosa la concesión del voto a la mujer...? (15)" La discusión se estanca y comienza a ser circular. Campoamor resume: "condicionáis el voto de la mujer por miedo de que no os vote a vosotros; ese es todo vuestro contenido filosófico... si lo creéis así, debíais haberlo silenciado ... lo que hacéis ahora, dejando a la mujer extramuros del derecho al voto... sembráis la respuesta que os dará (16)". Por cómo se expresa se percibe con nitidez que Campoamor da el asunto por perdido. No ha podido evitar la votación. Los números están muy justos. Se pasa a votar. Apoyan el sufragio y mantienen el texto 131 votos; quieren diferir el voto de las mujeres 127. El sufragio se ha salvado por cuatro votos. Gráfico Este fue su triunfo y también el fin de su carrera política. Nadie aceptó jamás en sus listas a la diputada Campoamor. ¿Éxito? ¿fracaso?... "logré ver triunfar mi ideal: Todo lo doy por bien sufrido": Clara Campoamor (17).

Tradicionalmente, la disposición iconográfica de este asunto es diferente ya que la mesa se ubica en paralelo al espectador situándose Jesús en el centro. Pero Tintoretto, en este lienzo de la Scuola Grande di San Rocco, muestra una vez más sus deseos de innovar, creando una escena de exquisita delicadeza, en la que hallamos ecos de Veronés al crear el efecto de encontrarnos en una casa burguesa, no tan ennoblecida como las pintadas por Caliari. En un primer plano se ubican las dos figuras de los pobres sobre las escaleras, monumentales y nobles personajes inspirados en Miguel Ángel. Un perrillo enlaza con la escena del fondo, donde encontramos la mesa dispuesta en horizontal y los apóstoles repartidos a su alrededor, decreciendo ordenadamente sus proporciones. Cristo la preside, situándose al fondo, envuelta su cabeza por la aureola de divinidad. Al fondo de la sala encontramos las cocinas, donde varias figuras distribuyen el menaje. Todos los elementos crean un espectacular efecto de profundidad que sirve para dar más juego al estudio de la luz. Tintoretto emplea dos focos lumínicos, una procedente del primer plano y otra desde el corredor del fondo. Por esta razón, los apóstoles quedan en una zona de penumbra, presentando un tumulto de actitudes y posturas a la largo de la mesa que refuerzan el dramatismo de la composición. El resultado es una obra sublime que impresionó tanto a Velázquez durante su segundo viaje a Italia que no dudó en realizar una copia para el rey Felipe IV.

El llamado periodo "místico-religioso" fue uno de los más productivos del artista catalán. Después de la Segunda Guerra Mundial inicia una revisión de su fe y refleja sus sentimientos en la pintura. Como hito en ese proceso, en noviembre de 1949 es recibido en audiencia por el Papa Pío XII. En 1951 concluye la redacción del "Manifiesto místico", que será editado en París por Michel Tapié y Robert Godet. El espíritu del texto puede resumirse en este párrafo: "se llega al éxtasis místico por el camino de perfección de Santa Teresa de Ávila y por la penetración sucesiva en las moradas del castillo espiritual. Estéticamente, por la auto-inquisición feroz del sueño místico más riguroso, más arquitectónico, más pitagórico...En estética es a los místicos y sólo a ellos a quienes toca resolver las nuevas 'secciones áureas' del alma de nuestro tiempo". Dalí considera que tras el tiempo de las vanguardias, de la destrucción, del nihilismo, correspondía la llegada de una nueva era de construcción, de equilibrio. O, como él podía pensar, de Picasso a Dalí: "Ahora la nueva época de la pintura mística empieza conmigo". Cuatro años después realizaba uno de los cuadros culminantes de ese periodo, esta Última Cena. Desde luego, existe el recuerdo a los grandes pintores del pasado: en la composición, Leonardo da Vinci; en la descripción minuciosa de las capas y de los alimentos, la Escuela española del Siglo de Oro, con Zurbarán y Velázquez al frente. Pero hay una exagerada devoción a la geometría. En primer lugar, en la habitación donde se celebra el acto, que sorprende por su diseño y por las paredes transparente; pero no sólo ahí, incluso en los calculados pliegues del mantel se aprecia esa voluntad de control absoluto de la realidad por parte del pintor. En paralelo a la gloriosa representación de Jesucristo, el paisaje del fondo (recuerdo de las costas de Cadaqués) también se ve bañado por una luz dorada, triunfal.

La iglesia de San Pedro le encargó a Bouts el Retablo del Santísimo Sacramento o de la Ultima Cena, que se considera como su obra maestra. En la tabla central se halla representado el momento más importante de la Eucaristía. El eje de gravedad se encuentra situado en la lámpara y bajo él Cristo bendice el pan. Su forma de pintar estuvo muy influida por el estilo anguloso, definido y escultórico de la pintura de Rogier van der Weyden, pero llegó a desarrollar un estilo muy personal, donde se observa el conocimiento de la perspectiva, característica clara del Renacimiento.