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La Torre Eiffel fue construida para la Exposición Universal de París de 1889, que conmemoró el centenario de la Revolución Francesa. Para la realización del proyecto, se presentaron más de 700 propuestas, siendo elegida la del ingeniero Gustavo Eiffel, si bien tras la inauguración no recibió muestras unánimes de entusiasmo. Intelectuales como Zola, Maupassant, Garnier o el joven Dumas, mostraron su desacuerdo con una construcción que consideraban demasiado moderna e inadecuada. La Torre Eiffel tiene una altura de 300 metros, que llega a 318 y 70 centímetros si consideramos la antena ubicada en la parte superior. Su envergadura hizo que fuera considerada la edificación más alta del mundo hasta 1930, año en que se inauguró el edificio Chrysler de Manhattan. Con un peso de 7.300 toneladas, las cifras manejadas para su construcción resultan mareantes, más aun en la época en que se edificó. 300 operarios trabajaron durante dos años, dos meses y cinco días, empleando 18.083 piezas de hierro, 2 millones y medio de remaches y 50 toneladas de pintura. Cada 7 años, la Torre recibe una nueva capa de pintura, que mejora su aspecto y protege su estructura de la corrosión. La Torre tiene tres plataformas, situándose en la segunda un restaurante y en la superior un bar, una tienda de recuerdos y la oficina restaurada de Gustavo Eiffel. En 1999, más de seis millones de personas visitaron el monumento. La aparente gratuidad de su función, prácticamente ornamental, hizo que casi fuera derruida en 1909, salvándose gracias a servir de antena telegráfica. Posteriormente, su altura ha demostrado ser de gran utilidad para la radio y televisión francesas.

Algo parecido a Nápoles, Milán y Génova se podría decir respecto a Florencia, aunque en este caso la dependencia respecto a España fuera mucho menor y fuera disminuyendo a medida que se recuperaba y consolidaba el ducado de Toscana por obra de los nuevos Médicis que se apoderaron del poder en la vieja república florentina. Ésta, tras la serie de cambios que se sucedieron desde la muerte de Lorenzo el Magnífico en 1492 (invasión francesa, caída de los Médicis, etapa de Savonarola, tutela de Francia, vuelta de los Médicis, vinculación con el Papado, levantamiento de 1527, presión española...), desapareció en la práctica hacia 1530, fecha en la que otro Médicis, Alejandro, se hizo fuerte al frente del gobierno florentino, introduciendo modificaciones en el régimen constitucional republicano que derivaría a un tipo de poder más personalizado, autoritario y centralizado en la figura del príncipe, tachado incluso por algunos de tiranía. Alejandro fue asesinado en 1537 por su primo Lorenzaccio, acontecimiento que propició la llegada al poder del joven Cosme de Médicis, impulsor definitivo del giro iniciado en el sistema político de Florencia en dirección a un régimen de apariencia republicana pero con claras referencias prácticas de Monarquía absoluta. El mandato de Cosme se caracterizaría pues por la afirmación de su autoridad frente a cualquier disidencia o contestación, para lo cual no dudó en suprimir las autonomías, debilitar los óranos representativos, reprimir los bandos e imponer con firmeza su concepción soberana. De esta manera fue surgiendo un Estado de corte absolutista que abarcaba la Toscana, extendiéndose además con alguna que otra conquista significativa como fue la toma de Siena en 1545. Gozó Cosme de un prolongado reinado que le permitió fortalecer el entramado estatal que había formado mediante la creación de cuerpos de gobierno y administración, de un ejército adaptado a los nuevos tiempos y de medidas que tendían a dinamizar su economía. El reconocimiento exterior de este destacado personaje aumentó considerablemente al serle otorgado por el Sumo Pontífice en 1570 el título de Gran Duque de Toscana. Todo este proceso de engrandecimiento del Estado organizado sobre los restos de la ya superada República florentina continuó hasta finales de siglo, pues los nuevos mandatarios que se sucedieron tras la desaparición del primer Gran Duque, concretamente Francisco (1574-1587) y Fernando (1587-1609), prosiguieron dicha labor.

Había sido el gran feudo de la familia Médici, pero a la muerte de Juan Gastón (1737) fue incorporado al patrimonio del duque de Lorena, esposo de María Teresa de Austria. Éste gobernaría la república a través de un Consejo de Regencia, llevando a cabo multitud de reformas a pesar de la oposición de la aristocracia local y de la amenaza española, siempre presente. A su muerte, lo heredaría su segundo hijo, Leopoldo, que seguirá la política reformista característica del despotismo ilustrado, convirtiéndola en un Estado moderno y desarrollado donde se combinaba el respeto a una cierta libertad individual con los métodos absolutistas, y que lo gobernaría hasta 1790 cuando muere su hermano el emperador José II y en él recae la Corona austríaca. Nada más asumir la soberanía de la república, Francisco de Lorena (1737-1765) crea un Consejo de Regencia que se convertirá en la máxima institución del Estado; a su frente puso a hombres con una enorme experiencia política, que serán los encargados de modernizar el decadente Estado. De esta manera, Craon (1737-1747), Richecourt (1747-1757) y Bottadorno (1757-1765) despliegan una política reformista orientada a tres campos: el económico, el eclesiástico y el social. La resistencia toscana a la soberanía lorenesa se mostró en una doble vertiente: por una lado, los nostálgicos del pasado republicano, opuestos a la realeza y a la dominación extranjera, y los filo-españoles, que muestran su oposición a los Habsburgo y constituyen un grupo de presión importante en toda la centuria, nutrido de nobles y eclesiásticos. La habilidad de estos gobernantes, produciendo un relevo entre el personal de las secretarías y adoptando soluciones en un momento en que se vivía con amargura y desilusión la dominación extranjera, o incorporando al gobierno a miembros de las élites locales que respaldaran su política trajo consigo beneficios indudables para el conjunto de la sociedad. La política eclesiástica fue la primera en acometerse cono respuesta a la ofensiva desplegada por la Iglesia toscana al reforzar los poderes de la Inquisición con vistas a la persecución de la masonería. Ante ello la reacción estatal fue inmediata, prohibiéndose la publicación de la bula In Eminenti, dictada por Clemente XII, en 1738, para condenarla, al tiempo que prohibía portar armas a los toscaneses, lo que desarmó a los agentes que trabajaban al servicio de ese Tribunal. Poco más tarde, en 1743, se transfirió al Estado la censura de libros y el control, hasta ahora eclesiástico, sobre todo tipo de publicaciones, lo que redundó en un clima de tolerancia y libertad intelectual que hizo de Toscana uno de los Estados más dinámicos en iniciativas editoriales. La política fiscal no fue muy radical, continuando su orientación tradicional en los primeros años de la Regencia: aumento de los impuestos y venta del patrimonio público para paliar el déficit heredado de los Médici; pronto se hizo necesario un sistema hacendístico basado en otros presupuestos, sobre todo si se quería conseguir una hacienda saneada. Por ello en 1740 se arrendó a una compañía privada -Ferma- la recaudación de los impuestos, lo que dio positivos resultados tanto en la organización de los tributos como en el aumento de los ingresos. A comienzos de los años treinta los estudiosos del Derecho se identifican con las doctrinas del iusnaturalismo y de la labor compiladora por lo que se acomete una profunda reforma del sistema legal y del procedimiento a favor de la simplificación de la ley y de la codificación, tarea en la que el propio Muratori cooperó con entusiasmo a través de su obra Dei difetti delta giurisprudenza. Por último, la política nobiliaria vino marcada por la intención de recortar el poder y los abusos del grupo (1747-1749); de diferenciar claramente los que seguían siendo nobles de los que habían perdido tal condición mediante el Estatuto Nobiliario de 1750, al tiempo que se permitía la entrada en el estamento a la nueva aristocracia urbana; y delimitar sus bases materiales permitiendo la libre circulación de bienes con la Ley del Fideicomiso (1747). Leopoldo I (1765-1790), cuando llegó a Florencia en 1765 puso fin a la Regencia y creó una corte autónoma que sentó las bases para la independencia del ducado. Formado en la Ilustración, convencido de la importancia del saber científico, preocupado por la economía y formado en el humanitarismo, se rodeó de un grupo de brillantes colaboradores e intelectuales que dinamizaron los servicios e instituciones públicas al tiempo que originaron un debate muy rico en la sociedad sobre los temas candentes del momento. Lo verdaderamente renovador se dio en la agricultura por la aceptación y difusión de las ideas fisiocráticas con una experiencia piloto en la región sienesa de la Maremma: la tierra, desecada, fue repartida a campesinos, y se implantó la liberación de todo tipo de mercancías, incluidas las tierras. También fue muy radical en el terreno de la hacienda, ya que el Estado en 1767 abolió la Ferma y asumió directamente la gestión de los impuestos en sus manos. Muy unida a la política económica desarrolla la llamada política niveladora (1766-1768), donde se expresa el iusnaturalismo toscano y se prosigue el regalismo: reforma agraria y nueva ley de la mano muerta eclesiástica. El Estado garantiza el trasvase de tierras a particulares, medios para mejorar las explotaciones agrarias y facilidades a los antiguos colonos para convertirse en propietarios. Además de los bienes de origen eclesiástico, el propio patrimonio del duque fue repartido entre 1780-1790; ante tales medidas los grandes propietarios intentaron hacerse con tierras pero Gianni, el artífice de esta política, lo evitó al tiempo que suprimía antiguos derechos comunales y señoriales. La ampliación de la participación política de los súbditos fue contemplada en otro proyecto legislativo igualmente redactado por Gianni; en él se mostraba la intención leopoldina de traspasar una parte de los poderes del príncipe a los súbditos dándoles una mayor participación. Se preveía también la creación de una Administración nacional con base electiva, la separación de los poderes ejecutivo y judicial, se limitaba el poder absoluto del monarca ya que en adelante temas como la modificación de fronteras, la guerra o la paz, las modificaciones en la legislación estatal o municipal serían discutidos en la Asamblea del Estado-, la distinción clara entre finanzas del Estado y patrimonio del soberano. La política eclesiástica de base regalista también fue relanzada: reafirmación del Regium Exequátur, perfeccionamiento de las leyes sobre la mano muerta para poner a la venta las grandes propiedades de la Iglesia, y reducción de la jurisdicción eclesiástica al delimitar claramente la condición laica de los delitos, que quedaban enteramente en manos de la justicia civil. En cuanto a la reforma del aparato judicial, por un lado se intentó modificar los mecanismos de aplicación de la justicia creándose jueces de carrera, anulándose las magistraturas especiales, dándose publicidad a las sentencias, suavizándose las penas, eliminando la tortura y reconociendo el derecho a la defensa de todos los encausados. Al mismo tiempo la tarea codificadora quedó completada con la promulgación del Código Legal en 1786.

El canónico y estable sistema de los cinco órdenes de arquitectura, verdadero esqueleto de la tradición clasicista europea desde el Renacimiento, es identificado, críticamente, por los arquitectos franceses como una invención italiana y no clásica. En este sentido, los nuevos descubrimientos arqueológicos realizados sobre la arquitectura griega, tanto en Paestum como en Grecia, son utilizados como un arma arrojadiza sobre la arquitectura italiana y sobre la interpretación vitruviana de los modelos griegos.La tradición clasicista francesa, sin embargo, no está exenta de contradicciones. La "Encyclopédie", al menos, en lo referido a la teoría y a la historia del arte, es una suma de propuestas conflictivas. J. F. Blondel, el ciudadano redactor de los términos de arquitectura, el defensor académico de la manera nacional escribía, en el término decoración de la obra dirigida por Diderot y D'Alembert, que en los interiores de los hoteles y casas rococós franceses "se encuentra la riqueza de los materiales, la magnificencia de los muebles, de la escultura, de la pintura, de los bronces, de los espejos, distribuidos con tanto gusto e inteligencia que parece que estos palacios sean lugares encantados, construidos para la opulencia de la casa por la gracia y la voluptuosida".Lugares encantados en los que cada objeto es diseñado para atender una necesidad placentera y también cada posición o movimiento del cuerpo, desde los espejos a los muebles. Máscaras de una aristocracia que pierde el poder, pero que ocultan esa ausencia. No tardarían en aparecer las críticas a la frivolidad de la rocaille como producto del lujo y como elemento corruptor de la arquitectura. Sin embargo, Blondel, en sus textos para la "Encyclopédie", podía elogiar algunos interiores rococós, en concreto el del Hôtel de Soubise, en cuya reforma y decoración (1734) había intervenido uno de los arquitectos franceses más importantes de la primera mitad del siglo XVIII, Germain Boffrand (1667-1754).Boffrand, discípulo y colaborador de J. H. Mansart, es con Robert de Cotte heredero de la tradición del barroco clasicista francés del siglo XVII, pero, a la vez, es el creador de algunos de los más bellos interiores del rococó y su obra, práctica y teórica, anticipa algunas de las convicciones del clasicismo racionalista francés de los años centrales del siglo XVIII. Podría decirse que, junto a J. F. Blondel, representa fielmente esa relación dialéctica entre el Barroco y la incipiente Ilustración, entre la tradición clásica francesa, el rococó y un racionalismo en el que la función del edificio se convierte en el argumento básico que habrá de decidir tanto sobre la distribución como sobre la ornamentación. Se trata, en definitiva, de una temprana prueba de la multiplicidad de lenguajes a través de los cuales pueden expresarse las nuevas ideas. Es más, en Francia, a pesar de tantas y decisivas innovaciones como se producen durante el siglo XVIII, a lo que no se quiere renunciar de ninguna forma es a las conquistas de la arquitectura del siglo XVII, al clasicismo de la manera nacional. Desde este punto de vista, la arquitectura de Boffrand sirve de vinculación entre la tradición y la innovación. Una innovación que, por otra parte, va a estar basada fundamentalmente en la arquitectura romana, aunque al principio esa recuperación de lo antiguo va a ser criticada. El marqués de Marigny, hermano de Madame de Pompadour, como sobre-intendente de las construcciones del reino, escribía, en 1762, a propósito de algunos envíos de proyectos realizados por los arquitectos franceses pensionados en Roma: "Quisiera que nuestros arquitectos se ocupasen más de cosas relativas a nuestras costumbres y a nuestros usos que de los templos de Grecia".Del Hôtel Amelot de París (1710), con su espléndido patio oval, al magnífico Château de Lunéville (1719) para el duque de Lorena o sus proyectos para la villa de La Malgrange (1712), cerca de Nancy, su actividad recorrió todas las tipologías y todos los problemas teóricos, constructivos y técnicos. En el "Livre d'Architecture" (1745) resume sus ideas y su propia arquitectura, representando en láminas una selección de sus proyectos, casi a la manera de Palladio en "I Quattro Libri" (1570). Se trata de ideas y edificios que quieren ser una codificación de reglas universales y una aplicación práctica de tradiciones nacionales consolidadas. Así, pretenderá aplicar el "Arte Poética" de Horacio a la arquitectura, en una suerte de ut architectura poesis en la que la arquitectura debería identificarse con las reglas de la métrica poética y que tendría en la definición del carácter del edificio una de sus aportaciones más atractivas y de consecuencias más prolongadas, llegando incluso hasta el propio Boullée. Pero no debe olvidarse que también, en un caso, presenciamos un atento estudio de la historia de la arquitectura entendida como depositaria de soluciones modélicas, desde la Antigüedad a Palladio, de Ducerceau a Mansart o Fischer von Erlach, incluida su admiración por la racionalidad constructiva de la arquitectura gótica. J. Garms ha podido caracterizar su arquitectura como classicisme raisonné, lo que vendría a legitimar su inclusión en un epígrafe que pretende describir la arquitectura francesa de la primera mitad del siglo XVIII no sólo como un período de confrontación entre rococó y clasicismo, sino, sobre todo, entre clasicismo, racionalismo y tradición nacional. De hecho, buena parte de los temas tocados por Boffrand serán objeto de meditación constante de la arquitectura de la Ilustración.En su teoría y en su arquitectura, con la insistencia en los principios de comodidad, conveniencia y distribución como conceptos compositivos que aspiran a la universalidad y que, a la vez, son considerados como una específica aportación francesa, se formula una crítica implícita a la arquitectura italiana. Algarotti, el teórico veneciano ya recordado, llegó a hacer célebre su observación de que "algunos no creen que se pueda unir una fachada en el gusto de Sanmicheli o de Palladio con la cómoda distribución de los apartamentos alla francese".

La reunión de guerra del día 23 no dio mucho de sí. Las tropas soviéticas continuaban avanzando y el cerco de Berlín era sólo cosa de horas. Ribbentrop habló con Hitler y lo único que tenía que comunicarle sobre contactos con los aliados era el envío de algunos industriales checos a la zona americana. Hitler le dijo que escribiera a Churchill una carta con cuatro propuestas para llegar a un acuerdo: "Ahora necesito más que nunca esta victoria. Si ganamos en Berlín, cambiaremos el curso de la guerra". Al final de la reunión, Bormann entregó a Hitler un telegrama de Göring, en el que éste proponía a Hitler que le cediera el poder en calidad de lugarteniente suyo, dado que se hallaba cercado en Berlín. Le decía, también, que en el caso de no haber recibido una respuesta antes de las 10 de aquella noche entendería que Hitler había perdido la libertad de acción y procedería a hacerse cargo del poder, de acuerdo con un decreto del 29 de junio de 1941 emitido por el propio Hitler. Al parecer, Hitler reaccionó con cierta sorna: "Este tiene prisa por heredar". Pero Bormann, siempre dispuesto, incluso en aquellas circunstancias, a escalar posiciones, insinuó que aquello olía a traición, que Göring estaba dispuesto a ir él mismo a negociar con Eisenhower, quizás incluso el propio Hitler fuese una pieza de canje... Hitler babeó de rabia. Ordenó que Göring, su familia y Estado Mayor quedasen bajo arresto domiciliario. Luego, más calmado, le envió un telegrama: "Sus actos se pueden castigar con la pena de muerte, pero, teniendo en cuenta los valiosos servicios prestados en el pasado, me abstendré de proceder contra usted si renuncia a todos sus cargos y títulos..". Göering no se hizo rogar.

En esas estaba cuando, hacia las 10 de la noche del 28 de abril, llegó del ministerio de Propaganda un telegrama de la agencia Reuter que anunciaba el inicio de conversaciones entre Himmler y el conde Bernardotte, de Suecia, para que éste explorase la disposición de los aliados occidentales hacia una negociaciones de paz. Tales conversaciones tuvieron lugar en la noche del 23-24 de abril, en los sótanos del consulado sueco en Lubeck. Himmler dijo al diplomático sueco que Hitler, cercado en Berlín, incluso posiblemente muerto, ya no gobernaba Alemania y que él era el hombre en el que recaía la responsabilidad de ofrecer la capitulación a los aliados occidentales, pero no se rendiría en el Este. Tres días después se produjo la respuesta aliada, en el sentido que Bernadotte ya había predicho a Himmler: capitulación sí, pero en ambos frentes. No a las negociaciones por separado. Fue una inmensa decepción para Himmler, que ingenuamente ya se veía con las riendas de Alemania en las manos. Pero lo más grave es que su oferta se convirtió en noticia de prensa y llegó al búnker. Hitler tuvo un ataque de rabia. El jamás hubiera desconfiado de Himmler. Esto era mucho peor que lo de Göring, que, al menos, había pedido permiso. Bormann escarbó más en la herida: "Siempre he dicho que la fidelidad hay que llevarla impresa en el corazón y no en la hebilla del cinturón". Bormann se encargó de buscar una venganza contra Himmler y capturó al general Fegelein, representante de aquel ante el Führer, cuando trataba de escapar de Berlín. Hitler ordenó su ejecución inmediata: fue fusilado en el jardín de la Cancillería, mientras la batalla rugía en toda la ciudad. Luego, Hitler se reunió durante un buen rato con Bormann y con Gebbels. Allí acordaron destituir a Himmler de todos sus cargos y ordenar su detención para que fuera juzgado. Como esto no sería muy fácil, ordenó al general Greim y a Hanna Reitsch que cogieran un avión y salieran de Berlín para capturar a Himmler: "¡Un traidor no debe jamás sucederme a mi como Führer! ¡Deben ustedes salir de aquí para evitarlo!" El general y la piloto de pruebas despegaron de una calle de Berlín en una avioneta Arado a la una de la madrugada del 29 de abril. Fue el último avión que abandonó la ciudad sitiada.

Mientras tanto, la Grande Armée atravesaba por crecientes dificultades. La rápida marcha a través de Baviera y Austria había alargado peligrosamente sus líneas de aprovisionamiento y comunicación, y en el camino el número de rezagados tomó proporciones alarmantes. Cuando Napoleón estableció su campamento al sur de Olmütz, apenas le acompañaban 50.000 hombres, mal alimentados y enfrentados a un durísimo invierno que dificultaba sus movimientos. En Bohemia y en el sur de Austria, tres ejércitos austriacos se disponían a converger sobre Moravia. En estas condiciones, el Emperador recibió la peor de las noticias: Prusia iba a integrarse en la coalición anti-francesa y el peso de sus tropas, situadas a pocos kilómetros, podía ser decisivo para la suerte de la campaña. A Napoleón no le quedaban muchas soluciones. La retirada, tras haberse internado centenares de kilómetros en territorio enemigo, era imposible. Un ataque frontal a los aliados, muy superiores en número, era un riesgo excesivo. Decidió, por tanto, atraer al adversario y hacerle frente en un terreno y en un momento que le fueran favorables. Para ello ordenó el repliegue ostensible de su vanguardia, y él mismo trasladó su cuartel general varios kilómetros al sur, a Austerlitz. Y por si los comandantes aliados aún no creían que arrojaba la toalla, les solicitó la apertura de negociaciones de paz. Alejandro I cayó en la trampa, y dio la orden de marchar hacia el sur, desoyendo las llamadas a la prudencia que le hacían Kutuzov y el emperador Francisco. El 1 de diciembre, las divisiones austriacas y rusas alcanzaron Austerlitz. Mientras tanto, los franceses se reagrupaban al oeste del río Goldbach. Napoleón había hecho regresar a toda velocidad al 1° Cuerpo de Bernadotte desde su posición avanzada de Iglau, y de Viena acababa de llegar el 3° Cuerpo, del mariscal Davout. Reforzado hasta alcanzar unos 60.000 hombres y 139 cañones, el ejército francés cubría un frente de unos 8 Km. desde la colina fortificada de Santon, al norte, hasta los lagos helados de Telnitz. La táctica del Emperador consistía en concentrar el grueso de las tropas sobre el centro y la izquierda de su dispositivo, semiocultas entre las ondulaciones del terreno que descendía hacia el Goldbach. El flanco derecho, en torno a Telnitz, quedaba encomendado a Davout, con efectivos bastante más reducidos. Napoleón confiaba en que los aliados se lanzarían sobre su ala más débil, dedicados a cortarle la retirada hacia Viena. Entonces su masa de maniobra ocuparía la meseta de Pratzen, que se alzaba entre los ríos Goldbach y Litava, y envolverían al enemigo por la izquierda. El plan de los aliados fue concebido sobre la marcha por el jefe del Estado Mayor austríaco, Weyrother, y era plenamente apoyado por el zar. Preveía que una parte del ejército, a las órdenes de Buxhowen, atravesara el río al norte de los lagos, para cortar la esperada retirada enemiga hacia Viena. Mientras se ejecutaba esta maniobra, la infantería del general Bragation y la caballería del príncipe de Liechtenstein, atacarían en dirección a la colina de Santon. En el centro, Kutuzov se movería a través de Pratzen para cortar la retirada al grueso del ejército francés. Con casi 90.000 hombres, los aliados esperaban aplastar a un adversario que creían muy inferior a su número real. El plan, comunicado a los jefes militares pocas horas antes de la batalla, respondía casi punto por punto a la estrategia supuesta por Napoleón. Al amanecer del 2 de diciembre, los dos ejércitos se pusieron en marcha envueltos por una densa y fría niebla. En el norte, los franceses cruzaron el Goldbach y ocuparon posiciones en la orilla izquierda, a ambos lados de la carretera de Brünn a Olmütz. Al sur, las tres columnas de Buxhowen atacaron a las tropas de Davout. Éstas estaban muy fatigadas tras su rápida marcha desde Viena, pero aún así rechazaron el ataque, lo que obligó al general ruso a pedir refuerzos. Parte de los regimientos de Kutuzov comenzaron entonces a avanzar por la meseta de Pratzen hacia Telnitz.

El cardenal Julio de Médici, obispo de la ciudad de Narbona, encargó a Rafael un gran cuadro de altar destinado a la catedral de esa ciudad en el año 1517. Se trata de la obra más compleja de Sanzio, donde los efectos dramáticos y expresivos se encuentran desarrollados de la mejor manera, trabajando en el más puro estilo clasicista. El tema tratado por el maestro es bastante complejo y une dos secuencias independientes, pero que se narran consecutivamente en los textos evangélicos. Así, en la parte superior de la tabla, podemos contemplar la figura de Cristo arrebatada a los cielos, embellecida y envuelta en una túnica blanca por la acción amorosa de su padre. Los discípulos, que se habían dormido, se despiertan y contemplan asombrados el milagro de la Transfiguración, mientras que Elías y Moisés acompañan a Cristo. En la zona baja hallamos a un nuevo grupo de discípulos, organizados alrededor de la escena del endemoniado a quien los apóstoles no pudieron curar por falta de fe, destacando especialmente la figura femenina que está de espaldas. La composición se organiza a través de un gran triángulo cuya base son las diversas figuras de la parte baja. La tensión y el drama que se respira en esta zona se proyecta hacia arriba, donde el verdadero milagro se organiza alrededor de un círculo. El empleo de luces procedentes de diversos focos refuerza el carácter espectacular del conjunto en el que participan las rotundas figuras envueltas en sombras, retomando la influencia de Leonardo, mientras que en los personajes advertimos cierto eco de Miguel Angel. El resultado es una de las más bellas imágenes pintadas por Sanzio, en la que manifiesta su peculiar lenguaje.

También en el ámbito de las artes figurativas, los años centrales del siglo XVIII fueron decisivos para la elaboración de nuevos lenguajes y de nuevas actitudes teóricas e ideológicas, sobre todo en Francia. Coincidiendo con el interés por la Antigüedad, la Ilustración encontró en la producción de imágenes un vehículo idóneo para ilustrar nuevos valores morales, criticar el pasado académico, barroco y rococó, y contribuir a la transformación de las costumbres, a su secularización. Intelectuales como Diderot ejercieron una tarea fundamental en este sentido, haciendo de la creación y del ejercicio de la crítica de arte un género cada vez más atendido y demandado, también por el hecho de la aparición de un fenómeno nuevo que no es otro que el de la existencia de un público que testimoniaba la exigencia de un proceso de democratización del consumo de las imágenes. Por otra parte, sin duda, los Salones que organizaba la Academia se convirtieron en la ocasión para hacer de la pintura un acontecimiento público y social. Incluso Diderot y el escultor Falconet llegaron a debatir sobre el destino y la función de la obra de arte, defendiendo el primero una finalidad histórica de alto contenido moral y el segundo la tarea no menos comprometida de atender sobre todo a sus propios contemporáneos. Al diversificarse el destinatario de las obras también se diversifican los temas y los lenguajes. Aunque también es cierto que la gran pintura académica, la tradición barroca y la rococó mantuvieron activa su producción hasta finales del siglo XVIII, incluso a veces haciendo de los lenguajes tradicionales vehículos de las nuevas ideas ilustradas o revolucionarias y, en este sentido, no puede olvidarse la obra de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), amigo de David y comprometido con la Revolución de 1789. Sin embargo, Diderot y otros enciclopedistas mantuvieron una feroz crítica frente a artistas como François Boucher (1703-1770), coleccionista de mariposas azules y juzgado como un pintor pervertido tanto por los temas eróticos de sus pinturas como por la lujosa ostentación de sus formas y colores, entendidos como fiel expresión de la corrupción aristocrática.El público y la crítica no sólo contribuyen a plantear cuál debe ser la función del artista en la sociedad, sino que, además, intervienen de tal manera que en muchas ocasiones los pintores se ven obligados a incluir en términos pictóricos su presencia, ya fuera cambiando los temas o eligiendo nuevos sistemas de representación tratando de incorporar esa mirada crítica, cultivada o no. No puede olvidarse tampoco que todavía en los años centrales del siglo XVIII la tradicional jerarquía artística, consolidada por las academias, seguía siendo atendida incluso por los ilustrados. De esta forma la pintura de historia mantenía su elevada posición en la jerarquía de los géneros y en ella los modelos y argumentos extraídos de la literatura clásica y de los mitos de la Antigüedad, unido a la nueva pasión por las ruinas, iba a jugar un papel fundamental.Se trataba de proponer con la pintura elevados temas de carácter moral y pedagógico, secundados por un nuevo tipo de lenguaje más simple, sin hedonismos pictóricos. Diderot llegó a descubrir que ese tipo de lenguaje era posible incluso en pinturas de género como las que pintaba Jean-Baptiste Simeon Chardin (1699-1779), incluso concedió un alto valor moral y edificante a sus bodegones y escenas cotidianas de interior, descubriendo el alto grado de dramatización de sus objetos pintados. Es la pintura la que parece recuperar los temas para otros fines, aunque éstos, iconográficamente, puedan seguir siendo conservadores y académicos. Pero Chardin tuvo la virtud de conceder quietud y serenidad a sus objetos y figuras, los ensimismó y les atribuyó apariencia de trascendentes, lo que fue inmediatamente captado por el público y por Diderot. Aunque el pintor ideal de este último fue Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), de quien llegó a decir que era "un pintor moral". En general, pintó cuadros de costumbres con sencillas escenografías, con narraciones emocionadas de la vida cotidiana en las que solía presentar edificantes conflictos familiares, casi siempre de ámbito rural (no debe olvidarse, en este sentido, los textos de Rousseau que cantaban ese tipo de inocencia en el contexto de la Ilustración francesa). Greuze hizo de sus campesinos un tipo idealizado, no histórico, aunque Diderot alabase la emotividad de su pintura. Greuze, que solía grabar sus cuadros para difundir su lección moral entre un público más amplio, llegó a escribir lo narrado en su pintura, como si de una crónica contemporánea se tratase. Entre las obras que consolidaron su prestigio cabe destacar La novia de aldea (1761, París, Museo del Louvre), El hijo castigado (1777, París, Museo del Louvre) o La maldición del padre (1777, París, Museo del Louvre). Cuando Greuze quiso dar el salto a la pintura de historia presentó, en el Salón de 1769, su Septimio Severo y Caracalla (1769, París, Museo del Louvre) que constituyó un sonoro fracaso, hasta el extremo de que Diderot llegó a afirmar que "no vale nada". A partir de ese momento se retiró de la Academia y solía exponer sus obras en su propia casa.No siempre Roma, la Antigüedad, o la Razón se vistieron de clasicismo, incluso la Historia y la Naturaleza permitían otras formas de acceso a un arte moderno, básicamente ensimismado pero igualmente comprometido con la idea del proyecto ilustrado. Es como si el contenido de las pinturas se sometiese a la presencia iconográfica de la pincelada y el color. En este sentido, hay que mencionar a dos pintores especialmente apasionantes y controvertidos como Hubert Robert y Fragonard. Ambos son tratados con frecuencia en el ámbito de la tradición rococó, cuando su pasión por Roma, por la nueva manía por lo antiguo, por las ruinas, incluso por la Revolución pudieran desmentir semejante adscripción. Robert fue básicamente un pintor de ruinas, un pintor de teorías arquitectónicas, seducido por Piranesi. Las suyas no eran vistas de ciudades, aunque también las hubiera entre sus obras, sino meditaciones sobre la arquitectura, fantaseando sobre el pasado y el futuro, haciéndose eco de las nuevas teorías racionalistas y clasicistas, llegando a presentar edificios modernos como si de ruinas se tratase, como ocurre, por ejemplo, en su Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas (1796, París, Museo del Louvre).Fragonard, pensionado en Roma y amigo de Robert, discípulo, previamente de Boucher y Chardin, estaba dotado de una excepcional facilidad para la pintura, sobre todo para el dibujo y el color. En Roma atrapó la poética de las ruinas, su lado pintoresco. Se apartó pronto de la inevitable vinculación a la Academia, tan seguro estaba de su propia pintura, de sus Figuras de fantasía, de 1769, de su célebre El columpio (1767, Londres, Colección Wallace). Una pintura que sólo era eso, sometiendo los temas a su desbordante tiranía. No por casualidad se suele poner en relación la obra de Fragonard con la de Delacroix y Cézanne.

Desde los años cincuenta los cambios experimentados en los fenómenos demográficos reflejan una población que abandona aceleradamente el campo para trasladarse a las ciudades o a países extranjeros. Ello supuso una profunda intensificación del fenómeno urbanizador, así como una variación de la estructura sectorial de la población activa, pasando en poco tiempo de ser un país rural a otro urbano, y de tener una economía de base agrícola a otra industrial y de servicios. Lo que llama la atención de los citados cambios es la aceleración con que se llevan a cabo. Las transformaciones habidas posibilitaron una variación en la estructura de clases. Si bien se mantuvo con escasa evolución el bloque de propietarios, se incrementó el de los asalariados, lo cual favoreció la formación de una nueva clase media partidaria del cambio político. Pero junto a ello, y pese a los innegables avances en la educación, sanidad y vivienda, seguían produciéndose diferencias sociales que originaban desigualdad en las oportunidades y una escasa movilidad social. En todo caso, mientras que en educación y en sanidad los pasos fueron más firmes, en política de vivienda se avanzó poco, convirtiéndose en uno de los elementos más definidores de las desigualdades sociales. El nivel de vida de los españoles mejoró en estos años, variando sus pautas de consumo (acceso a electrodomésticos, coche utilitario...), pero en cambio se mantuvo la desigualdad de la renta. En su conjunto, la población se vio beneficiada de la prosperidad económica; sin embargo, debido a la política del Régimen no se afrontaron, en una coyuntura propicia, las reformas estructurales necesarias para aminorar dichas desigualdades. Estos cambios, de indudable importancia, junto con las transformaciones económicas, sentaron las bases para proceder, una vez muerto Franco, al cambio político, sin tener que recurrir a transformaciones radicales que lo hubieran dificultado, ya que no se podía mantener a una población urbana y mesocrática en una minoría de edad política de forma permanente.