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Tradicionalmente, la disposición iconográfica de este asunto es diferente ya que la mesa se ubica en paralelo al espectador situándose Jesús en el centro. Pero Tintoretto, en este lienzo de la Scuola Grande di San Rocco, muestra una vez más sus deseos de innovar, creando una escena de exquisita delicadeza, en la que hallamos ecos de Veronés al crear el efecto de encontrarnos en una casa burguesa, no tan ennoblecida como las pintadas por Caliari. En un primer plano se ubican las dos figuras de los pobres sobre las escaleras, monumentales y nobles personajes inspirados en Miguel Ángel. Un perrillo enlaza con la escena del fondo, donde encontramos la mesa dispuesta en horizontal y los apóstoles repartidos a su alrededor, decreciendo ordenadamente sus proporciones. Cristo la preside, situándose al fondo, envuelta su cabeza por la aureola de divinidad. Al fondo de la sala encontramos las cocinas, donde varias figuras distribuyen el menaje. Todos los elementos crean un espectacular efecto de profundidad que sirve para dar más juego al estudio de la luz. Tintoretto emplea dos focos lumínicos, una procedente del primer plano y otra desde el corredor del fondo. Por esta razón, los apóstoles quedan en una zona de penumbra, presentando un tumulto de actitudes y posturas a la largo de la mesa que refuerzan el dramatismo de la composición. El resultado es una obra sublime que impresionó tanto a Velázquez durante su segundo viaje a Italia que no dudó en realizar una copia para el rey Felipe IV.

El llamado periodo "místico-religioso" fue uno de los más productivos del artista catalán. Después de la Segunda Guerra Mundial inicia una revisión de su fe y refleja sus sentimientos en la pintura. Como hito en ese proceso, en noviembre de 1949 es recibido en audiencia por el Papa Pío XII. En 1951 concluye la redacción del "Manifiesto místico", que será editado en París por Michel Tapié y Robert Godet. El espíritu del texto puede resumirse en este párrafo: "se llega al éxtasis místico por el camino de perfección de Santa Teresa de Ávila y por la penetración sucesiva en las moradas del castillo espiritual. Estéticamente, por la auto-inquisición feroz del sueño místico más riguroso, más arquitectónico, más pitagórico...En estética es a los místicos y sólo a ellos a quienes toca resolver las nuevas 'secciones áureas' del alma de nuestro tiempo". Dalí considera que tras el tiempo de las vanguardias, de la destrucción, del nihilismo, correspondía la llegada de una nueva era de construcción, de equilibrio. O, como él podía pensar, de Picasso a Dalí: "Ahora la nueva época de la pintura mística empieza conmigo". Cuatro años después realizaba uno de los cuadros culminantes de ese periodo, esta Última Cena. Desde luego, existe el recuerdo a los grandes pintores del pasado: en la composición, Leonardo da Vinci; en la descripción minuciosa de las capas y de los alimentos, la Escuela española del Siglo de Oro, con Zurbarán y Velázquez al frente. Pero hay una exagerada devoción a la geometría. En primer lugar, en la habitación donde se celebra el acto, que sorprende por su diseño y por las paredes transparente; pero no sólo ahí, incluso en los calculados pliegues del mantel se aprecia esa voluntad de control absoluto de la realidad por parte del pintor. En paralelo a la gloriosa representación de Jesucristo, el paisaje del fondo (recuerdo de las costas de Cadaqués) también se ve bañado por una luz dorada, triunfal.

La iglesia de San Pedro le encargó a Bouts el Retablo del Santísimo Sacramento o de la Ultima Cena, que se considera como su obra maestra. En la tabla central se halla representado el momento más importante de la Eucaristía. El eje de gravedad se encuentra situado en la lámpara y bajo él Cristo bendice el pan. Su forma de pintar estuvo muy influida por el estilo anguloso, definido y escultórico de la pintura de Rogier van der Weyden, pero llegó a desarrollar un estilo muy personal, donde se observa el conocimiento de la perspectiva, característica clara del Renacimiento.

Entre 1567 y 1568 El Greco decidió trasladarse a Venecia con el fin de convertirse en un artista occidental. En la Ciudad de los Canales existía una próspera colonia cretense - la isla dependía de la Serenísima República desde 1204 - que contaba con iglesia propia. Encontramos en esa colonia a algunos pintores dedicados a la elaboración de iconos para sus compatriotas, introduciendo ligeras novedades italianas pero manteniendo el bizantinismo en sus trabajos. Doménikos desea avanzar en su pintura por lo que se introduce en los talleres de los grandes maestros venecianos que trabajaban en aquellos momentos, Tiziano y Tintoretto, sin olvidar a Veronés o Bassano. Desconocemos datos que avalen esta formación en algún taller concreto pero se aprecia claramente en sus obras una sincera evolución respecto al periodo cretense - véase la Dormición de la Virgen -. En esta Última Cena se observa un acentuado interés hacia la perspectiva al ubicar la escena en un interior con varias puertas - que produce una limitación extrema del espacio, que indica su transición - o mostrar las baldosas del suelo. Las figuras se sitúan alrededor de una mesa cubierta por un mantel blanco, presidida por Cristo vestido con túnica roja iluminada por un potente foco de luz que absorbe el color, convirtiéndolo en blanco. Las actitudes de las figuras están resueltas con acierto, utilizando diferentes modelos y colores aunque todavía contemplamos un poso oriental en el conjunto. La pincelada rápida será una constante de Doménikos en toda su pintura, maestro del color y de la luz.

El grupo de la Ultima Cena abre la comitiva del Viernes Santo murciano, siempre adornado de flores blancas y con la mesa atestada de todos los manjares imaginables. A uno y otro lado de ella se sientan los apóstoles (5 y 6), quedando el frente, que abre la marcha, vacío, y situándose en el frontal Cristo con San Juan dormido sobre su regazo. En realidad, la escena no permitía muchos alardes compositivos, pero los variados gestos de los apóstoles, sentados en taburetes para poder dejar libres sus ropajes, ayudan a dar la movilidad precisa.

Con motivo de su nombramiento como Académico de Mérito pintó Gutiérrez de la Vega este lienzo, donde apreciamos su admiración por los pintores barrocos españoles, especialmente Murillo. El santo aparece arrodillado en el lado izquierdo de la composición, apreciándose tras él una figura que se recorta ante la puerta por la que entra un halo de luz. El personaje principal es el obispo, un poco inclinado hacia la figura del santo arrodillada. Detrás del obispo encontramos un grupo de personas, apareciendo en primer plano un hombre de rodillas con una vela en la mano. La iluminación de la escena penetra por el lado izquierdo e impacta en los personajes principales.

Un fantástico museo que parecía un homenaje a Gregorio Fernández se alojó en el santuario de Aránzazu (Guipúzcoa); al fabuloso contrato hubo de precederle la entrega de varias joyas al escultor y al pintor Diego Valentín Díaz para hacer seis retablos y la sillería, ante la evidente imposibilidad de que el maestro pudiera con todo; dada su precaria salud y la acumulación de encargos, traspasó la sillería a favor de un vasco llamado Juan García de Verastegui. El modelo de composición, a tenor de las descripciones del contrato fue el mismo de San Miguel de Vitoria; estas obras desaparecieron durante la guerra carlista de 1834. Los franciscanos consiguieron transportar las obras con fatigas y dificultades a tan recóndito santuario. Esta obra la inició hacia 1627 y le ocupó hasta el final de sus días. Hizo el retablo mayor con una imagen gigante de San Francisco y varios retablos colaterales. Cuando llega la máxima popularidad de su arte, ya están menguadas sus fuerzas, lo que le obliga a admitir en sus proyectos a numerosos colaboradores, a los que él no ha enseñado a trabajar. A este período, el último, corresponden muchas obras, inacabadas unas, otras deficientes. Es el tiempo de saldar los compromisos adquiridos anteriormente: termina los retablos de Vitoria y de Plasencia y contrata otros nuevos, aunque ya menos ambiciosos. De esta última etapa recordamos los más destacados. El de Braojos de la Sierra (Madrid), que desde 1628 estaba pendiente y que no terminará hasta 1634. Este retablo es un buen ejemplo de lo que venimos diciendo, por la desigual calidad de las partes. El relieve central, el de la Asunción, es posible que sea lo único que personalmente esculpió. Ahora su estilo es aún más dramático, las personas se mueven con frenesí, los pliegues metálicos forman concavidades tan profundas que semejan oscuras cavernas, misteriosas oquedades; es la presencia de lo ausente. En 1634 comienza el retablo mayor de la Cartuja de Aniago (Valladolid), y ya lo inicia desde el contrato con su yerno Juan Francisco de Iribarne, una obra que la sorpresa de la muerte les impedirá ver. Es indudable que los carmelitas, por distintas vías, fueron quienes obtuvieron más obras del escultor; en Ávila, en 1629, el conde duque de Olivares había favorecido con dádivas la construcción de un convento de Santa Teresa sobre el solar de su casa natal. Aquí se encuentra el Cristo Flagelado ante Santa Teresa, dos imágenes exentas que forman una escena; y el retablo mayor (1635) se compone en esencia de un solo relieve que asciende hasta la bóveda, con el tema de una visión descrita por la santa: San José y la Virgen se le presentan para colocarle un hábito blanco y un collar de oro, una corte celestial oficia en la ceremonia, como hizo ya en el retablo de Plasencia. Son dos obras bien desiguales en calidad, mientras que la primera es una de sus mejores creaciones, la segunda parece una obra tallada por alguno de sus muchos colaboradores. San José en la Edad Media es un personaje casi ausente, al que se representa durante los grandes sucesos como el Nacimiento, dormido o dedicado a recoger leña en el campo. Ahora en el Barroco, San José es el Padre por excelencia, incluso es él quien sostiene al Niño en brazos. En España, Santa Teresa promovió mucho la devoción en la escena del retablo de Ávila: la santa forma triángulo con el Padre y la Madre, una trasposición del gran tema de la Familia (recordemos que la santa recibió un clavo de Cristo como signo de su desposorio). Gregorio Fernández representa otro tipo de Sagrada Familia, la compuesta por Santa Ana, San Joaquín y la Virgen. Se encuentra en Lima (1628) y es un grupo inspirado en otra Sagrada Familia, de 1620, hecha para la iglesia de San Lorenzo de Valladolid y que se utilizó en la escultura castellana como el arquetipo del que parten los restantes ejemplares. En su última etapa, desde 1631, el barroquismo de su estilo adquiere tintes inauditos; las composiciones llegan a ser tan teatrales como las de los más audaces pintores contemporáneos; cada vez son menores los límites de la escultura. Si Fernández planteó un duelo espiritual del ejercicio de la profesión, si la aspiración a la labor perfecta y la exigencia de honestidad para cumplir con sus compromisos habían acuciado sus problemas, ahora el dramatismo de sus imágenes es también mayor, tal como vemos en el citado Cristo atado a la columna de Santa Teresa de Ávila: no sólo la talla, sino también la policromía es toda magulladuras, regueros de sangre, hasta gotas de agua corren por la herida del pecho. Continuó haciendo Yacentes el escultor hasta sus días finales y la serie de esta etapa (1631-1636) consta de dos modalidades: uno, con almohada y unido el cuerpo al sudario, es un altorrelieve como son los de las catedrales de Segovia y Zamora y otro, un cuerpo exento; esta variante es la del convento de franciscanas de Monforte de Lemos y el de la parroquia de San Miguel de Valladolid. Este último es un desnudo con sexo, que después cubrirían con una suave tela, y la perfecta talla del torso así como la policromía revelan que esta imagen estaba destinada a la escenificación del ritual del entierro. De los varios Crucifijos que hizo, en el de San Marcelo de León (1631) las disposiciones piden que los dientes sean de marfil y las uñas naturales, y es que la estética del verismo se agudiza hasta añadir a la escultura toda suerte de postizos. El exacerbado naturalismo alcanzado por este escultor le lleva a representar un Cristo de extrema delgadez, hundido en el dolor; no basta el sufrimiento de estar suspendido por tres clavos, hasta las espinas de la corona han penetrado por un párpado. Ni el paño de pureza alivia esta piel atormentada; es una tela rígida que vuela hacia lo alto, queriendo desprenderse por efecto del viento. El precedente de este tipo de Crucifixiones, las realizadas entre 1631 y 1636, está en el ático del retablo de Plasencia. De este tipo conservamos muchos, entre los que destaca el del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), donde vivía la eminente sor María Luisa de la Ascensión, consejera de Felipe III y del duque de Lerma, quienes la visitaban en el convento; también lo hizo el príncipe de Gales en 1623. Esta obra de Carrión es muy semejante al Cristo de la Luz, una escultura muy representativa de los difíciles años de esta etapa. Muy interesante y de estos años es el San Miguel de Alfaro (Rioja), una obra ya citada; como si el anciano escultor retrocediera al tiempo de su juventud, vuelve a la belleza manierista, estilizada y elegante; el único acento barroco lo pone en el característico juego de las telas.