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Su producción fue cuantiosa; 1792 obras apunta Ceán y ello seguramente lo hará informado por gentes que le conocieron directamente, pero ésta se vio aún aumentada con el paso del tiempo, cuando se le fue atribuyendo toda obra que mostrara una calidad razonable. Semejante actuación no sólo se llevó a cabo con este escultor; lo mismo se hizo con Berruguete, Montañés o Gregorio Fernández, buscando siempre dar un valor añadido a las imágenes que, cuando se realizaron, buscaban esencialmente cumplir con el fin devocional que movía su encargo. Hasta Sánchez Moreno no se elaboró un Catálogo completo y fidedigno de la obra de Salzillo. Tras la publicación de su libro en el año 1945, hubo otra edición corregida y ampliada por el mismo autor; ampliaba, y después de estas dos ediciones poco más se ha variado. La primera obra independiente fue la Santa Inés de Monte Pulciano, para el convento de dominicos de Murcia, que su padre había dejado inconclusa a su muerte en 1727, y, según Baquero, otra más para el mismo convento. Tras esto fue reconocido su buen hacer, superior, incluso, al de su progenitor, por lo que los encargos abundaron de inmediato. En torno a los años 30-35 realizaría obras tan hermosas como la Santa Bárbara de San Antolín, la Sagrada Familia de San Miguel, San José con el Niño de Santa Clara, la Inmaculada, para el convento de Santa Isabel (hoy en Santa Clara) y la Santa Lucía, de San Bartolomé. La Sagrada Familia es un delicioso y pequeño grupo (90 cm) que además de a los tres personajes acostumbrados incluye a San Joaquín y Santa Ana, situados dos peldaños más abajo, a modo de sacra conversazione; aquí están ya reflejados los caracteres faciales y tipos que van a repetirse tantas veces, así como la vivaz policromía que hace de estas esculturas pequeñas joyas. La Virgen con su rostro redondeado de muy delicadas facciones y expresión afable, aunque ensimismada, sólo alterará el semblante cuando le toque el papel de Dolorosa que, sin perder un ápice de belleza, ni siquiera de juventud, expresará desde lo hondo el más profundo dolor. San José será muy representado, tanto llevando al Niño de la mano, como sujetándolo en sus brazos: de la primera forma lo representa en el convento de Santa Clara; de la segunda, en el que hizo para Ricote; que firmó en 1746. Siempre es un hombre joven y apuesto y expresa la máxima ternura ante Jesús niño. Mención aparte merece la Inmaculada que, destinada a rematar el retablo mayor del convento de Santa Isabel, está ahora en las Claras: aquí, la leve flexibilidad de su cuerpo, el insinuado contraposto y, sobre todo, el revoloteo del manto, que ya no repetirá, nos están haciendo referencia a Dupar, quizás por deseo del escultor, pero sin descartar las imposiciones de modelos que podían exigir los comitentes. Esta imagen, llena de gracia, está a su vez servida por una riquísima policromía de túnica y manto que nos lleva directos a las modas del Rococó. El mismo espíritu vamos a notar en el delicioso relieve de forma elipsoidal y enmarcado con el mejor diseño rococó, en el que representa una candorosa escena, inspirada en Correggio, con la Virgen que ofrece el pecho al Niño mientras éste, ajeno a la solicitud de la madre, jugueteaba con Juan Bautista niño: La Virgen de la leche (ahora no lo es, pues se ha retallado el pezón y pintado la mama del mismo color rojo del vestido), obra que se realizó, y así lo indica, para el oratorio privado del canónigo don Bernardino Marín y Lamas, uno de aquellos refinados e ilustrados clérigos que gozaban más cuando se unían ética y estética. Seguro que la estampa modelo la suministró e impuso él mismo, prendado por la gracia de aquel pintor italiano. Hacia 1735 se viene fechando otra obra que consideramos de absoluta maestría: la Dolorosa, de la iglesia de Santa Catalina, toda de talla y tamaño algo menor que el natural. La figura mira al cielo y abre los brazos como la antigua orante, adquiriendo un tono muy teatral, pero la belleza de su rostro, lo convincente de su dolor, y la gran sabiduría demostrada en el diseño de ropas y plegados nos muestran a un artista de la máxima calidad que ha superado con creces su fase de formación. Por estos años se fechan muchas más que no es cuestión de pormenorizar aquí, pero sí quiero pronunciarme ante la Santa Rosalía, de la iglesia de Santa Eulalia que, por todos los componentes estilísticos, considero mucho más cercana a Dupar.

La obra Los Naufragios fueron compuestos por Cabeza de Vaca entre los años de 1537 y 1540, apenas llegó a España. Ahora bien, antes que este original, Alvar Núñez escribió otra relación, dirigida a la Real Audiencia del Consejo de Indias, y que Gonzalo Fernández de Oviedo utilizó para la redacción de su Historia General, y que posteriormente, cuando conoce personalmente a Cabeza de Vaca en Madrid en 1547 tiene interés en contrastar la relación que él tuvo en sus manos con la que cuenta el protagonista y de una nueva relación que había hecho imprimir este caballero e anda de molde. Es decir, muy anterior a la que se considera primera edición oficial, en la que aparecen unidos los Naufragios y los Comentarios en Valladolid (1555). Por Fernández de Oviedo sabemos que, entre las dos relaciones había notables diferencias, como ni quiero consentir al Cabeza de Vaca el nombre que en su impresión da a aquella isla, que llama de Malhado, pues la primera relación no le pusiera nombre, ni él se le puede dar; a la relación final que hace Cabeza de Vaca de la existencia de oro y metales en el norte de México y desierto de Arizona, Fernández de Oviedo reprocha: Yo quisiera esto más claro, e más larga claridad en ello; y añade puntualizando: En la relación primera que la Audiencia Real me dio, que es la que se contiene hasta el fin del capítulo precedente, dice que vino de Cuba, del puerto de la Habana, y en estotra, de que tracta en este capítulo, dice que tocó Cabeza de Vaca en la Habana, e que llegó a Lisboa. Hay, pues, que tener en cuenta que, sin duda alguna, la primera relación oficial que escribió el Consejo de Indias debió servir de soporte a los Naufragios que hoy presentamos. Posiblemente, la primera sería mucho más concisa, mientras en la entregada al público Alvar Núñez daría paso a su fantasía e imaginación; y lo que algunos autores han denominado andalucismos. Así, ya sabemos que el nombre de la isla donde pasaron tantas desventuras los españoles, se lo dio Alvar Núñez muchos años después. Y en cuanto a los andalucismos, más bien creemos que debemos atribuirlos a las milagrosas curaciones en cadena que nos relata. Por lo demás, tiene garra literaria, y es conciso en las descripciones. Alvar Núñez ha sido incluido por la Real Academia de la Lengua entre sus autoridades, entre los clásicos de la lengua española, tanto por su narrativa como por su valiosísima aportación de americanismos y porque en los Naufragios, al igual que sucede en la mayoría de los escritos autobiográficos de nuestros exploradores y conquistadores, la lengua española alcanza su máxima pujanza expresiva.

Su conocimiento de la Antigüedad, su formación intelectual, el hecho de que ejerciera como arquitecto también en la práctica, sus contactos con los más avanzados centros culturales italianos y europeos (Roma, Ferrara, Francia, Alemania...), y su capacidad para afrontar problemas de tipo teórico, le convirtieron con frecuencia en asesor de príncipes y papas cuando la envergadura del proyecto, urbanístico o arquitectónico, exigía el consejo de alguien como Alberti, capaz de proyectar lo monumental con las claves del nuevo lenguaje que demandaban los nuevos poderosos. Concretando ya en las obras que construyó todo ese bagaje cultural a que nos hemos referido, podemos comenzar por una obra en la que Alberti completó una fachada que había sido iniciada con elementos de arquitectura claramente medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia, que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno. En esta fachada Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI. Cuando Alberti proyectó iglesias en su totalidad, reflejó en ellas algunos de los principios difundidos a través de su obra teórica. En "De re aedificatoria", Alberti se refiere a las iglesias llamándolas templos y, en ese deseo de vincular el presente con la Antigüedad clásica, una de sus plantas preferidas fue la planta central. Como ha escrito Wittokower, Alberti pudo pensar que había una continuidad entre la antigua arquitectura sagrada y la primitiva iglesia, cristiana, dirigiendo en ese sentido, en gran medida, su atención a las plantas centralizadas. Alberti proyectó la iglesia de San Sebastiano de Mantua como una iglesia de planta central, pero también se interesó por este tipo de plantas Francesco di Giorgio Martini en su tratado, y cuando hablamos de Brunelleschi aludimos a una iglesia trazada en esa forma: es un tema reiterado a lo largo del Renacimiento que culminará en el cambio de siglo con las obras de Bramante y Leonardo. También en su tratado defendía que el interior de las iglesias debía ser blanco, sin pinturas al fresco, admitiendo en todo caso cuadros, pero prefiriendo las estatuas. Esta opinión, que refleja una actitud generalizada (recordemos los interiores de las iglesias de BruneIleschi), explica en cierta medida por qué los ciclos de frescos del Renacimiento suelen encontrarse en iglesias anteriores más que en las construidas en este mismo período. Otro aspecto tocado por Alberti en tanto que teórico, pero también llevado a la práctica, es el de que las iglesias debían ser abovedadas, tal como hizo en San Andrés de Mantua. Con respecto a esta iglesia y a los nexos de la arquitectura albertiana con la Antigüedad, hay que recordar que en una carta al marqués Ludovico II Gonzaga, que le había pedido parecer cuando decidió transformar en 1470 la basílica que existía, Alberti escribía que el modelo que él proponía era una forma de templo llamada "apud veteres Etruscuum sacrum". La fachada está concebida como un gran arco triunfal de un solo vano -como el de Tito en Roma- y tanto en el exterior como en el interior un riguroso sistema de proporciones garantizaba la concinnitas albertiana. En el caso de esta iglesia, como ha estudiado Borsi, esa armonía entre las partes y el todo integra incluso el entorno urbano medieval en que se inserta la fachada mediante una continuidad visual basada en las proporciones, tal como puede apreciar el viandante que accede a ella desde la plaza lateral.

A Al-Hakam le sucedió su hijo Hisam, que fue suplantado en casi todos los aspectos por un mayordomo, llamado lbn Abi Amir, al que los cristianos, que desde Santiago de Compostela a la Barcelona donde vives sintieron en sus carnes el genio militar de aquel advenedizo, llamaron Almanzor, transcripción de al-Mansur bi Llah, "el que vence por (obra de) Dios". Puesto a suplantar, lo hizo, al menos así es como la llamamos, hasta en el nombre de la última ampliación, pues sólo diecisiete años después de que se acabara la aljama de Al-Hakam, se inició la de Hisam-Almanzor. Esta vez el incremento cambió de rumbos, pues ni el buen estado de la última ampliación, ni su costosa y elaborada arquitectura, ni el desnivel que existía entre su solería y el terreno natural, que además se acercaba peligrosamente a la muralla y al río, aconsejaban derribar la duplicada qibla para crecer en una dirección del rezo que, según sabían desde hacía bastantes años, era errónea, aunque aún se quedasen cortos en el cálculo de la desviación. Tampoco podían crecer hacia el norte, pues hubieran tenido que derribar o englobar el alminar, ni hacia poniente, pues hubiesen topado con el alcázar, después de cerrar la calle que iba directa al puente, y no debemos olvidar que éste fue, hasta el año 1171, el único que existió antes de la desembocadura del Guadalquivir en el Atlántico. Total, que hicieron lo único que pudieron, ya que de manera expeditiva, industrial y rápida, la crecieron hacia levante, con lo que, al menos, se acercaron unos metros, ya que no unos grados, al centro de sus rezos. La uniformidad del edificio musulmán en el año 1000 queda un tanto maltrecha si analizamos esta última ampliación, cuya única novedad es que desaparecen los ladrillos de los arcos para ser sustituidos por piedras pintadas que los imitan; ni se le hizo qibla doble, ni se movió el mihrab de su sitio, con lo que la maqsura quedó descentrada, ni se respetó el ancho de los pilares del patio de la primitiva mezquita, y como no se prolongó la línea de los restos de la qibla de Al-Dajil, las columnas quedaron desalineadas con las del lado de poniente, y por ello hubo que intercalar los raros arcos lobulados bajo los que caminamos al comienzo; en una palabra, la nueva ordenación fue el resultado semiautomático de la extensión, lateral y chapucera, de las anteriores. No es que yo le tenga inquina a Almanzor, pero su talla como mecenas de la arquitectura desmerece bastante de lo que alcanzó como militar y organizador. Cuando acabó la obra, la gran aljama de Córdoba, la inmensa mezquita mayor de la capital de Al-Andalus sugería una lectura perversa. Así, lo más importante fue, ya para siempre, la penúltima, la parte del emir Al-Hakam, que parecería la original y riquísima etapa fundacional, continuada por tres extensiones, bastante más humildes, que se entienden como consecuencias formales de ella. Esta cabellera, teñida de varios tonos, cada uno de su tiempo, rizada por tanto sol y tanta lluvia y tanto altar y tanto sepulcro, es la que en el siglo xv recibió un peinecillo, terciado como el de una gitana, que le regaló Manrique de Lara, y poco después una majestuosa peineta de carey, con mantilla de blonda, de manos de los Ruiz, padre e hijo. Atravesemos esta inarticulada sala de Almanzor, que es la de los lucernarios, las bóvedas de escayola, las obras interminables, los suelos variopintos y las columnas de gris mate, para alcanzar, siguiendo el rastro de luz de unas ventanas que buscan la frontera de levante del edificio, la cerca de rejas que vislumbramos al fondo; a la derecha dejamos la qibla, sencilla y con ventanas, a la que se adosan elementos en trance de desaparición, salvo un recinto acotado en el rincón sureste que es la Capilla del Sagrario, a modo de templo de tres naves con ábside propio. Como no hemos abandonado la línea de lucernarios nos toparemos con una de las capillas que demuestran que ni siquiera las parcelaciones mediante rejas son despreciables en este compendio de arquitectura, pues nos hallaremos ante la de la Asunción, que en 1554 hizo Hernán Ruiz El Mozo, segregando sutilmente un módulo completo y otros dos medios. No se puede conseguir más con menos, mejor definición de un espacio con menos aportación de material, de masas arquitectónicas, y sin desmontar absolutamente nada. Bueno, pues esto se acaba; vamos camino de la puerta por la que entramos, y por donde lo siguen haciendo otras remesas de visitantes desorientados. Mientras salimos detrás de aquel sacerdote que parece de otra época y otro mundo entre tanto turista multicolor, te advertiré que la historia de la aljama no está completa, pues he escamoteado, en el orden cronológico que hemos seguido, un capítulo interesante relacionado con el patio y sus pilares, pues lo reservaba, por seguir un cierto orden arquitectónico, para estos momentos, cuando salimos de la parte cubierta. Ya te puedes imaginar que la ampliación del año 848 supuso un importante aumento de los empujes sobre los pilares que constituían la fachada de la Sala de Oración al patio, que eran como la mitad de los actuales; es decir, un pilar en forma de T con tres columnas empotradas, una en cada cara pequeña, donde recibía arcos. Parece que el vuelco aconsejó labrar un estribo para contrarrestarlo, pero el aspecto de la fachada desmerecía bastante, sobre todo desde que el califa Abd al-Rahman había ampliado el sahn, construido el alminar, que vemos frente a nosotros, según el aspecto que le quedó en 1664, y sobre todo porque había levantado unas galerías en el patio casi tan suntuosas como las que entrevemos al fondo. Además, un terremoto, en el año 955, acentuó la ruina de la fachada, de tal forma que, quitándole un poco de espacio al patio, se labró otra idéntica arrimada a la antigua, con lo que los pilares alcanzaron la forma que vimos junto al cancel de madera en el que iniciamos el recorrido por la nave central de la mezquita. Lo curioso es, que tal forma, aconsejada por la necesidad, se convirtió, gracias al creciente conservadurismo de la arquitectura islámica, en un lugar común, imprescindible para las fachadas de los oratorios a los respectivos patios, y por ello Al-Hakam labró los de su ampliación como tal, y lo mismo, aunque con escasa potencia, hizo el arquitecto de Almanzor, y otros, de nombres bien conocidos, en la Sevilla del siglo XII. Bueno, pues aclarado el misterio de los pilares, atravesemos el patio, cuya variada vegetación es sucesora de la que ya tenía en el año 807. Lo raro es que existieran árboles en el sahn de aquella mezquita, pues no es corriente que los tengan, pero nuevamente nos hallamos ante un rasgo de conservadurismo, como demuestran las investigaciones del arquitecto Rafael Fernández García; sabemos que los árboles debieron ser arrancados al cambiar el rito de los rectores del edificio, implantándose el llamado malikí, pero no se hizo, quizás por aquello de que lo que fue bueno para mi padre es bueno para mí, e incluso se conservó o extendió la vegetación a otras mezquitas de Al-Andalus, que fue siempre una parte del Islam dotada de poderosa personalidad. Antes de que salgamos a la caza y captura del almuerzo observa esas listas de piedra en el pavimento, a la izquierda, y ese letrero, que recuerda que en este sitio estaba el alminar del emir Hisam.

Hijo del pintor Pedro Berruguete, Alonso nació hacia el año 1490 en la localidad palentina de Paredes de Nava. Muy joven se traslada a Italia, pasando por Florencia y Roma, donde realizará una copia del Laocoonte. En la Ciudad Papal se relacionó con Miguel Angel y le solicitó ver su cartón de la Batalla de Cascina. A su llegada a España aparece documentado como pintor, trabajando en la Capilla Real de Granada en el año 1521. El retablo de la Mejorada es el punto de partida de sus obras escultóricas. Fue realizado en 1524 y en él podemos advertir el sentido manierista de la composición. Su obra de mayor empeño en estos años es el retablo del convento de San Benito de Valladolid, cuyas piezas nos muestran su maestría a la hora de realizar sus personajes, frágiles, expresivos o realistas, dependiendo de la escena. En 1537 contrata el retablo de la iglesia de Santiago en Valladolid, recreando en el centro la historia de la Epifanía, contrastando la serena belleza de la Virgen con el ímpetu de las figuras de los Reyes. Otra de sus obras maestras es la silería alta del coro de la catedral de Toledo, contrato firmado en 1539. Berruguete será el encargado de la parte de la derecha, apreciándose ecos de Leonardo y Miguel Angel en sus figuras de inestables posiciones, magníficamente trabajadas. Desde 1551 se ocupa Berruguete de una serie de obras en el Hospital Tavera de Toledo que culminan con el sepulcro del cardenal Tavera. Esta obra está inspirada en el sepulcro del cardenal Cisneros de Ordóñez, aunque, por desgracia, Berruguete no la pudo acabar al fallecer en 1561.

En España, el mantenimiento y posterior desarrollo del gótico tardío intervinieron en el proceso de recepción y transformación de los influjos renacentistas más diversos. A este respecto, las posibilidades que ofrecía la escultura tradicional de retablos no pasaron inadvertidas por artistas y patronos, y ya desde principios de siglo se inició una tendencia orientada a dotar a los espacios sagrados de estas grandes máquinas de escultura -retablos mayores de las catedrales de Toledo, Oviedo,...-, que con las correspondientes modificaciones tipológicas, se mantuvo durante todo el siglo XVI, instalándose sin dificultad dentro de la cultura artística del Barroco. Y es particularmente en este campo donde se enlaza de forma magistral con las posibilidades expresivas y de carácter emocional del último gótico. La obra de Alonso de Berruguete constituye una prueba irrefutable de este fenómeno ya que, a pesar de su formación clásica y de su vinculación, por tanto, a los modelos formales del Renacimiento y Manierismo italianos, desarrolló en su obra gran cantidad de recursos dramáticos y expresivos para dotar a sus esculturas de un contenido básicamente emocional. Después de un período de aprendizaje en el taller de su padre Pedro de Berruguete -que le había precedido años antes en el viaje a Italia-, Alonso de Berruguete permaneció en Florencia y Roma durante más de diez años, ocupado en aprender la lección de Masaccio y de copiar algunas obras como la Batalla de Cascina de Miguel Angel, que le permitieron asimilar los valores esenciales de la cultura artística italiana. Pero lo más importante de este período formativo fue la lectura que hizo de la obra de Miguel Angel, ocupado por entonces de socavar los principios normativos del Clasicismo altorrenacentista, sobre todo después de la decoración del techo de la Capilla Sixtina, que Berruguete lógicamente conoció y apreció. Según Gómez Moreno, su vuelta a España debió de producirse hacia 1517, coincidiendo con el primer viaje del emperador Carlos V a la Península, entrando enseguida a su servicio como pintor y criado con el tratamiento de magnífico señor. A pesar de esta rápida promoción en los círculos cortesanos, Berruguete sólo realizó algunos trabajos menores, no llegando a lograrse otros encargos de mayor entidad, como el retablo de la Capilla Real de Granada, que le habían encomendado con anterioridad. El fracaso de Berruguete en su aspiración de convertirse en un artista cortesano, de lo que no desistió hasta muy avanzada la década de los años veinte, ha de entenderse en relación con su incapacidad para articular una opción clasicista en consonancia con los criterios adoptados en la corte, a la manera de Machuca, Ordóñez y Silóe, y con la adopción por parte del artista de un lenguaje patético y emocional, reelaboración crítica del gótico, en oposición a los valores normativos del Clasicismo. Asentado definitivamente en Valladolid, donde fabricó una gran casa en lo más céntrico de la ciudad, Berruguete realizó un gran número de encargos tanto de escultura como de pintura, entre los que destacan los retablos del monasterio jerónimo de La Mejorada de Olmedo, del convento de San Benito de Valladolid y del Colegio de los Irlandeses de Salamanca, contratados en 1525, 1526 y 1529, respectivamente. En los dos primeros, cuyas tallas se conservan en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Berruguete dio muestras de unas preocupaciones formales que, enlazando con la estética expresiva del último gótico y en continuidad con los planteamientos emocionales de Juan de Valmaseda, orientan su producción hacia unas fórmulas licenciosas, radicalmente manieristas, que hizo afirmar a los tasadores del retablo de San Benito que se trataba de una obra "muy falta y muy defectuosa". No es nada extraño, pues desde el punto de vista clasicista sus esculturas adoptan unas proporciones muy particulares, en algunos casos desajustadas, en beneficio de los efectos dramáticos, orientados a conmover al espectador en una opción netamente manierista. Algunos de sus grupos, como la Anunciación de La Mejorada o el Sacrificio de Isaac de San Benito de Valladolid, son exponentes singulares de la formulación de los conceptos manieristas aplicados a la escultura con fines devocionales. En ambos, la gran expresividad de sus figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y la variedad de recursos emocionales enfatizados por el uso de la policromía configuran una opción radical donde se combinan, de forma dramática, las más refinadas licencias del Manierismo con unas actitudes patéticas en consonancia con los valores más expresivos de la tradición goticista. Fue esta concepción singular de la imagen en Berruguete la que llevó al escultor a acentuar deliberadamente ciertas deformaciones que, en obras como el Ecce Horno y el San Sebastián del Museo de Valladolid, suponen un intento de sustituir el canon de Bigarny por otro más estilizado y alargado, dando pruebas de su interés por el tema de las proporciones, aunque éste fuera asumido con una intención antinormativa, típicamente manierista. Es más, las pinturas realizadas para estos dos últimos retablos constituyen una propuesta estética muy singular respecto al contexto artístico del momento al asociar las experiencias del gótico final con las soluciones más heterodoxas de Miguel Angel en una serie de escenas religiosas -Nacimiento, Adoración de los Reyes,...- cuyos planteamientos se ven reforzados por una concepción lumínica irreal y expresiva. No tardó en plantearse la. confrontación de esta alternativa con otras opciones más reposadas y clasicistas, como las que adoptaron algunos escultores contemporáneos como Diego de Silóe y Felipe Bigarny. Si en la sillería del coro de San Benito de Valladolid Silóe se había desmarcado decididamente de estos planteamientos manieristas con una valoración muy ponderada del lenguaje clásico, en la sillería del coro de la catedral de Toledo Bigarny, frente a las extravagancias de Alonso de Berruguete, actuó en coherencia con la trayectoria iniciada en los años precedentes. Esta obra fundamental de la escultura española del Renacimiento, contratada por ambos maestros en 1535, constituye un claro exponente de la diferente sensibilidad de sus autores. Si en la sillería de la zona del Evangelio Bigarny, ya al final de su vida, sigue fiel a unos criterios compositivos y a una figuración serena y reposada ligados a los modelos clásicos del Renacimiento, Berruguete, en la zona opuesta, hace gala de soluciones forzadas y artificiosas y de unos criterios figurativos en sintonía con las experiencias manieristas más radicales, en las que tuvo oportunidad de insistir en otras obras posteriores como el Retablo de los Reyes de la iglesia de Santiago de Valladolid, la Transfiguración del testero del coro de la catedral de Toledo o el Retablo de la Visitación del convento de Santa Ursula de la misma ciudad. Por todas estas razones, podemos afirmar que la obra de Alonso de Berruguete constituye una de las aportaciones más importantes de la poética manierista europea y una alternativa válida a la crisis del Renacimiento Clásico, a la vez que contribuye a la consolidación en España de una corriente emocional y expresiva llamada a tener en el futuro un gran éxito en las artes plásticas.

Dentro de este panorama, la figura de Alonso de Covarrubias (h. 1488-1570) es la que mejor encaja dentro del proceso de decantación clasicista al que hemos hecho referencia. Formado a principios de siglo en el círculo de los Egas, sus primeras obras se encuadraron necesariamente en la estética del gótico. Muy pronto, su conocimiento de la decoración renacentista se manifestó en algunos de sus trabajos que, como el claustro del Hospital de Santa Cruz o la Capilla de Reyes Nuevos de la catedral de Toledo, habían sido trazados por Enrique Egas. Con la década de los treinta, su producción cada vez más apartada de las soluciones platerescas, se orienta hacia la formulación de una arquitectura cada vez más clásica. La sacristía mayor de la catedral de Sigüenza es un buen ejemplo de este proceso que le hizo acreedor, en 1534, del nombramiento de maestro mayor de la catedral de Toledo. Poco después de esta fecha, el cardenal Tavera le encargó la remodelación de los palacios arzobispales de Alcalá de Henares. En esta ocasión, se trataba de regularizar, mediante una drástica intervención, un conjunto de edificaciones medievales que ya habían sido reformadas en tiempos de Cisneros para convertirlas en un verdadero palacio del Renacimiento. Para ello construyó una monumental fachada, cerrada por una galería de arcos rebajados sobre dos pisos de huecos platerescos, un amplio y proporcionado patio, articulado con dos órdenes de columnas que soportan medios puntos en la parte baja y dinteles con zapatas en la superior, y una magnífica escalera donde se concentraba un complejo conjunto decorativo a base de temas heráldicos, trofeos y elementos fantásticos de carácter anticuario. Obras que en su totalidad constituyeron un conjunto de experiencias que necesariamente tuvo que considerar cuando, años más tarde, se le encargó la transformación del viejo alcázar madrileño. Su nombramiento en 1537 como maestro mayor de las obras reales orientó definitivamente su obra hacia soluciones más clásicas y desornamentadas como ya hemos tenido ocasión de indicar al hacer referencia a su colaboración en los programas constructivos de la corona. En este sentido, gran parte de los edificios trazados en la ciudad de Toledo reflejan perfectamente estos cambios estéticos en la obra de Covarrubias. Su obra más representativa, con independencia de sus trabajos en el alcázar toledano, es el Hospital de San Juan Bautista, conocido comúnmente como Hospital Tavera o de Afuera. Trazado como edificio de planta rectangular con fachada principal hacia la ciudad, presenta en su interior dos patios gemelos separados, a modo de diafragma, por una crujía limitada por el zaguán y caja de escalera y el cuerpo de la iglesia, cuya disposición recuerda uno de los grabados de la edición vitrubiana de Fra Giocondo. El conjunto, dispuesto conforme a un trazado orgánicamente regular, articulado mediante una estructura clásica y sometido en todos sus detalles a las reglas y proporciones del clasicismo, constituye un completo exponente del gusto italiano defendido en los círculos cortesanos, frente al carácter tradicional de una ciudad como Toledo. Desde este punto de vista, la construcción de la Puerta Nueva de Bisagra viene a acentuar aún más la identificación de los sectores ciudadanos más renovadores con los principios estéticos adoptados por la corona. Con este nuevo ingreso a la ciudad imperial, Covarrubias logró asociar las antiguas funciones de la vieja Puerta de Bisagra con una nueva imagen urbana, donde se unen el valor clasicista de la arquitectura con el carácter emblemático derivado de la utilización del gran escudo imperial y de los temas alusivos a la monarquía. Concebida como un gran arco triunfal de filiación serliana, su acertada disposición y su aparato ornamental se convierten en un medio idóneo de exaltación de las glorias de la ciudad, asociada desde sus orígenes a la institución monárquica.

Dedicado también Girardon al retrato, dejó buenas obras en este campo, aunque por lo general fue superado por su rival Coysevox, que supo captar mejor el carácter psicológico de los retratados y por lo común darles más vida. Fue también este último artista quien paulatinamente le suplantó en la aceptación por parte de la aristocracia francesa, pues cuando el gusto comenzó a cambiar, éste supo dar respuesta al lenguaje barroco que se imponía como paso previo al rococó, mientras que Girardon se mantuvo fiel al clasicismo, lo que hizo que desde aproximadamente 1690 permaneciese en una especie de letargo en su producción hasta su fallecimiento en el año 1715.Nació Coysevox en Lyon y estudió en París, en la escuela de la Academia, desde 1657, y posteriormente con Louis Lérambert durante seis años, adivinándose en sus primeras obras una influencia de Anguier y especialmente de Sarrazin que posteriormente hizo evolucionar.Hacia 1679 comenzó a trabajar en Versalles donde pronto causó sensación. Allí realizó piezas para los jardines en las que unas muestran cómo trata de adaptarse al estilo de Girardon, mientras que otras intentan adecuarse al gusto clásico de la antigüedad, de las que puede ser un ejemplo especialmente significativo la Ninfa de la concha de 1683-1685. Pero tanto en unas como en otras, se aprecia que se trata de un arte forzado en el que el artista realmente no se mostraba a gusto. Sin embargo, fue también en Versalles donde pudo dar pauta a una evolución que se adecuó más a sus ideales así como a los gustos que pronto imperarían entre la clientela.Esto ocurrió especialmente en el interior del edificio, donde destacan sobre todo sus actuaciones en la decoración de la Galería de los Espejos, la Escalera de los Embajadores y el Salón de la Guerra. Y fue en este último donde dejó una de sus obras más significativas y más adecuadas a los planteamientos barrocos en el medallón de Luis XIV victorioso, pues está dominado por un gran movimiento en las figuras, al que contribuye la genial disposición del relieve que se despega progresivamente del fondo desde la parte posterior del caballo hacia la delantera, con lo que se refuerza su movilidad e inestabilidad.También desarrolló una importante labor en la construcción de tumbas entre las que destaca la del cardenal Mazarino, hoy en el Louvre, y en la que trabajó entre 1689 y 1693. Tanto en ella como en las otras que le fueron encargadas, dejó patente los rasgos que mejor definen su producción y que están señalados por una presencia de principios clasicistas a los que añade un fuerte sabor barroco. Así se aprecia de forma ineludible en la tumba del cardenal, que aunque en muchos aspectos rezuma clasicismo, el movimiento de los paños y la figura gesticulante del ministro responden a unos presupuestos ya barrocos.Pero donde sobre todo destacó Coysevox y dejó una huella más perdurable de su arte fue en los retratos, merced a los cuales hoy podemos conocer no sólo los rasgos físicos de los más importantes miembros de la sociedad de Versalles, sino incluso su modo de ser, al tener este escultor unas dotes especiales para captar y saber plasmar en el mármol la psicología de los retratados.En su idea de lo que debía ser el retrato escultórico sin duda contó con el busto que Bernini hizo de Luis XIV durante su visita a Francia, ya que repite bastantes de sus rasgos, y de una manera especial la disposición de la cabeza, algo girada y con una mirada altiva que rompe con el hieratismo y concede mayor sensación de vida al retratado. Bajo estas premisas aparecen personajes como el propio Luis XIV, Vauban o el Gran Condé entre otros, aunque son más vívidos los que hizo de sus amigos, pues, libre de las prescripciones del retrato oficial, da rienda suelta a un mayor naturalismo que redunda en un beneficio para la obra. Y es hacia estos presupuestos a los que se dirige en sus últimos bustos, siendo especialmente notable el de Robert de Cotte de la Bibliothéque Sainte-Geneviève de París, pues, labrado ya en 1707, reduce los hombros y las telas, concediendo una mayor importancia al rostro, dotado de gran viveza y en el que, sobre todo, destacan los rasgos psicológicos, anunciando así las características de lo que será el retrato en los tiempos venideros.Ahora bien, en otros retratos da muestras patentes de una tendencia barroca que en algunos casos roza ya el rococó. Ejemplo de esto es la estatua orante de Luis XIV que hizo para el ábside de Notre Dame de París y que forma pareja con otra de Luis XIII hecha por Guillaume Coustou. Pero es sobre todo en la estatua de 1710 de la duquesa de Borgoña, Marie Adelaïde de Savoie, representada como Diana cazadora, en la que el movimiento y la delicadeza apuntan ya directamente al gusto rococó.Junto a estos escultores, los más grandes del momento, trabajaron otros que también tuvieron empeñada gran parte de su actividad en la decoración de Versalles. Cabría citar como los más significativos a Jean-Baptiste Tuby (h. 1630-1700), Etienne Le Hongre (1626-1681) y Balthazar Marsy (1628-1674).Pero la escultura del siglo XVII francés aún contó con otra figura genial que desarrolló su actividad en un ámbito más independiente y desde luego alejado de la Corte. Fue éste Pierre Puget (1620-1694) que, nacido en Marsella, se trasladó a Italia para aprender su oficio, haciéndolo en Roma y Florencia entre 1640 y 1643, donde trabajó con Pietro da Cortona principalmente en la decoración del Palazzo Pitti. De vuelta a Francia, residió casi toda su vida en Marsella y Toulon con una actividad que iba desde las decoraciones para buques hasta obras de tipo arquitectónico, teniendo entre tanto alguna estancia más o menos larga en Génova y estando siempre alejado de la Corte que se le mostró desfavorable, aunque por dos veces pareció poder aspirar a trabajar para ella. La razón de este rechazo está sin duda en su estilo cercano al barroco italiano, cargado de fogosidad y atento a captar los momentos más dramáticos de las historias representadas, lo cual chocaba abiertamente con la tendencia clasicista imperante en el arte oficial.Este estilo se aprecia ya en su primera obra importante, la puerta del Ayuntamiento de Toulon del año 1656, en la que utilizó un diseño muy italiano al disponer unos atlantes flanqueando el vano y sosteniendo un balcón directamente sobre él, pero donde lo más notable es la exteriorización del esfuerzo físico y la tensión psicológica por parte de las figuras, lo que supone un nuevo lenguaje barroco extraño a Francia.Poco después, en 1659, en el primer intento de trabajar para la Corte, Nicolas Fouquet le encargaba el Hércules descansando del Museo del Louvre, para lo que el artista se trasladó a Carrara a fin de escoger él mismo el bloque de mármol a emplear. Pero, sin estar aún terminada la obra, en 1661 Fouquet caía en desgracia y a Puget se le cerraban las puertas de los encargos oficiales. Ante ello se quedó en Génova donde hizo dos importantes obras para la iglesia de Santa Maria di Carignano en las que nuevamente dio muestras de su sentimiento barroco de origen italiano para atender la escultura. Fueron éstas las imágenes del Beato Alessandro Sauli y de San Sebastián. Esta última es hoy una de las más significativas del artista y en ella representa al santo con el cuerpo retorcido por la tensión extrema del momento previo al martirio, aunque frente a lo normal en el barroco romano atemperó la fuerza expansiva de la figura, no permitiendo que saliera fuera del perímetro del nicho en que se encuentra.Los mismos ideales se detectan en otras obras suyas como, por ejemplo, el Milón de Crotona del Museo del Louvre labrado entre 1671 y 1682, y que puede ser considerado como su obra cumbre por plasmar, mejor que en ninguna otra la angustia humana frente a una segura muerte violenta de la que es imposible escapar. Para ello escogió la historia del final del mítico atleta griego que, al pretender partir una encina con un golpe de su mano, ésta le quedó allí presa y prácticamente inmóvil fue devorado por unos lobos. La tensión y la angustia se muestra en el rostro, equiparable al del Laocoonte y el David de Bernini, así como en los esfuerzos por zafar la mano apresada mientras intenta quitarse de encima el león que, en vez de los lobos de la leyenda, trata de devorarlo. Pero de todas formas, en esta obra también puede percibirse, como en el San Sebastián, una contención en la expansión barroca, apreciable en las líneas dominantes de la composición que tienden a mantener la imagen en un contorno cerrado.Curiosamente, la obra fue aceptada por Luis XIV lo que por otra parte sirvió para que el artista fuese admirado por Louvois y se produjese el segundo intento de acceso a la Corte que, sin embargo, nuevamente fracasó por la muerte del ministro y por las rencillas de los escultores oficiales.Al tiempo que esta estatua, hizo entre 1671 y 1683 el relieve de Alejandro y Diógenes del Museo del Louvre, en el que hay claramente un sentimiento barroco en la fuerza de las líneas diagonales y en el frenético movimiento que invade a las figuras, los ropajes y los estandartes, movimiento que, por otra parte, se ve reforzado al situar las figuras en el primer plano contrastado con la quietud de las arquitecturas del fondo. En otro sentido, también puede señalarse un marcado contraste entre las figuras de Alejandro y Diógenes, pues la de éste está dominada por un naturalismo de sabor plenamente barroco mientras que la del otro llega a tener un sentimiento casi clasicista. Y así, con un espíritu independiente de todo el arte oficial y apartado por tanto de la Corte, pasó su vida, falleciendo en 1694, no sin antes haber tenido un último fracaso cortesano cuando Luis XIV rechazó su última obra, el relieve de San Carlos Borromeo en la peste de Milán.

La idea de Gesamtkunstwerk fue permanente objeto de consideración entre los utopistas de la primera posguerra. El Proun de Lissitzky y la escultura-arquitectura visionaria de Tatlin no son, ni mucho menos, casos aislados. Por ejemplo, el artista dadá Kurt Schwitters (1887-1948), que trabajó con Lissitzky, concibió una alternativa a las manifestaciones convencionales del arte de taller, cuyo fin también era el de integrar las artes en una nueva realidad espacial. Llamó Merz al proyecto al que dio realidad: "Merz significa crear relaciones, preferentemente entre todos los elementos del mundo". Ningún grupo de artistas de ímpetu utopista o revolucionario escapó en los años veinte al ideal de integración de las artes. Entre los primeros móviles de Walter Gropius al diseñar en 1919 el proyecto de la Bauhaus estaba la concepción de una catedral del futuro. Gropius lo sintetiza así: "La finalidad última del arte: la concepción creadora de la catedral del futuro. Esta será todo en una sola forma: arquitectura y escultura y pintura".En sentido lato, a los proyectos programáticos de vanguardia les fue inherente la aspiración a crear un nuevo espacio vital por la obra de arte integrada. Pensemos que ya en la exposición cubista de 1912 se presentó una obra colectiva, la Casa cubista en la que Duchamp-Villon, André Mare, Marcel Duchamp y otros daban cuerpo a un cubismo que se extendía a la arquitectura y la decoración. Esto rompía con el postulado de la autonomía del cuadro propiamente dicho. Pero los anhelos por constituir la obra de arte total, que cuenta con muchos precedentes en la edad contemporánea, se tomaron en ansiedad de abstracción en la imaginativa Europa de los años veinte.Justo antes de la guerra de 1914 se multiplicaron los experimentos artísticos que condujeron a la abstracción neta. Ya vimos que las experiencias de diversos autores a partir de los lenguajes cubistas o futuristas condujeron al abstraccionismo. Kandinsky y Malevich y autores sin un ideario tan marcado, como puede ser el caso de Hans Arp y Sophie Taeuber, conquistaron el horizonte de la abstracción antes de 1917. Pero después de los sucesos revolucionarios y del fin de la guerra urgió la instancia de dar realidad práctica al prometedor mundo que la abstracción descubría. "No visiones de mundo, sino realidad de mundo", reivindicó Lissitzky. La nueva estética sintió el reclamo de la funcionalidad y se vio impelida a transformar el mundo mediante el arte. Los nuevos conceptos del arte eran ocasión de redención. En el programa de 1919 de la agrupación Arbeitsrat für Kunst, de la que formaban parte, entre otros, los arquitectos Bruno Taut y Hans Scharoun, puede leerse: "Arte y pueblo han de conformar una unidad. El arte no ha de ser ya disfrute de unos pocos, sino felicidad y vida de las masas. La finalidad es la integración de las artes bajo las alas de un gran arte de la construcción".El lenguaje unitario de las artes era premisa en la creación de mundo, el estilo integrado medio de transformación de la vida colectiva. Theo van Doesburg, ideólogo de De Stijl bien conocido de Lissitzky, vio la necesidad de que la pintura se deshiciera de los límites de su propia autonomía, en favor de un nuevo máximo en autonomía artística. Consistía éste en el autosuministro de leyes artísticas en un nuevo concepto de arte total. En el manifiesto que firmó en 1923 con Cornelis Van Eesteren decía: "Asignamos al color en la arquitectura su lugar correcto y aclaramos que la existencia de la pintura separada de la construcción arquitectónica (esto es, el cuadro de caballete) carece ya de legitimidad".Van Doesburg, como Lissitzky, trabajó en la idea de la cuarta dimensión para las creaciones plásticas, al modo que lo había hecho Charles Howard Hinton en sus teorías sobre el hiperespacio. Con una arquitectura espacio temporal van Doesburg quería sustituir el espacio tridimensional o escenográfico por otro de ejes múltiples, susceptible de ser fragmentado sin que los segmentos perdieran razón de totalidad. El color, el elemento pictórico, tenía ahí la misión de derogar la materialidad condicionada de la construcción, propia de una arquitectura tridimensional. El color dinamizaba, transformaba la materialidad e introducía la cuarta dimensión, el tiempo, en la experiencia del espacio. La obra de arte total había de contar con su propia forma de determinación de la experiencia, dotarse de su propia dimensión temporal. El trabajo en la utopía tenía como fin dar realidad a una vida ausente.

Las obras que, quizá, mejor han expresado ese mundo son dos pintadas por Botticelli: La Primavera y el Nacimiento de Venus. Botticelli había sido recomendado al padre de Lorenzo, Pedro de Médici, por Filippo Lippi, así que su vinculación a la familia databa de tiempo atrás. Realizó ambas obras para un primo de Lorenzo el Magnífico, llamado Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, propietario de la villa de Castello, dónde estuvo La Primavera. Ambas obras han sido interpretadas en clave neoplatónica, dándose además la circunstancia de que el cliente había sido discípulo de Poliziano y de Ficino. Tal como han estudiado Gombrich y Wind, es la figura de Venus la que preside la obra desde el centro de la composición. Céfiro persigue a la ninfa Cloris, que se transforma en Flora. Sobre Venus se sitúa Cupido, dios del amor, que dirige su flecha a Castitas, la central del grupo de las Tres Gracias (las otras son Voluptas y Pulchritudo), mientras Castitas mira al dios Mercurio, que aparta unas nubes. Mercurio es el dios del entendimiento que, mediante la razón, vuelve la mente del hombre hacia lo divino. El significado de todo ello es que en el circuito del amor lo que llega a la tierra como pasión (Céfiro), regresa al cielo como contemplación (Mercurio). El Nacimiento de Venus por su parte sería el nacimiento de la Venus celeste, engendrada por la naturaleza y por la unión del espíritu con la materia. Pero este nacimiento de Venus/Humanitas -de la que Gombrich ha señalado las fuentes clásicas- puede ser también, según Argan, el del alma cristiana surgiendo del agua del bautismo, produciéndose así una concordatio entre pensamiento antiguo y religión cristiana. Son obras que no buscan un realismo en sus aspectos formales, sino que casi se puede decir que buscan lo contrario. Prescinde Botticelli de la perspectiva, estiliza las figuras, trata a la naturaleza como decoración buscando ante todo la belleza, en La Primavera hace casi un inventario botánico de especies de flores -que es inevitable poner en relación con el jardín botánico que hubo en la villa Careggi- y sus Venus tienen un aire ausente y nostálgico que nos habla de la belleza de la perdida Edad de Oro, rememorada con nostalgia por los neoplatónicos. La utilización interesada de la obra de arte por los Médici, y en especial por Lorenzo, se puso de manifiesto en diversas circunstancias. El orgullo de familia ligado al humanismo y a la religión se puede comprobar al contemplar los personajes de la Adoración de los Magos, pintada por Botticelli hacia 1475. Pero es más, al no haber sido un encargo suyo, sino de Giovanni del Lama, muy amigo de los Médici, nos damos cuenta de cómo el orgullo de lo allí creado era compartido por algunos. En esa obra están retratados Cosme el Viejo arrodillado ante el Niño, su hijo Pedro abajo en el centro, Giuliano y Lorenzo el Magnífico en el grupo de la izquierda, a su lado Poliziano y Pico della Mirandola y, en el extremo derecho, mirando al espectador, lo que se considera un autorretrato de Botticelli. El mismo año de 1475 se celebró un torneo para festejar la alianza con Venecia en el que intervino Giuliano, hermano de Lorenzo y fue un torneo recordado por Poliziano en unos versos sobre los amores de Giuliano. Todo era pues celebrado, convertido en imágenes o palabras por esta corte de humanistas que, además, construyeron un sistema en el que todo acontecimiento parecía encajar armónicamente, aunque la investigación histórica se haya encargado de cuestionar la imagen ideal que la posteridad se hizo de la época de Lorenzo. La empresa más importante en cuanto a la utilización del arte es una a la que ya nos hemos referido anteriormente: se trata del envío por Lorenzo el Magnífico a Roma, durante 1481-1482, de sus mejores pintores para que decoraran la Capilla Sixtina para Sixto IV. Ghirlandaio, Perugino, Rosselli, Pinturicchio y otros, pintaron los frescos de esta capilla, que había sido construida por el arquitecto florentino Giovannino de'Dolci. Después del fracaso de la Liga de Sixto IV contra Florencia, volvieron a su cauce las relaciones entre Florencia y el Papado. Fue entonces, en 1481, cuando Sixto IV encargó al arquitecto Dolci que seleccionara en Florencia a los mejores pintores para decorar la capilla. Ya hemos señalado cómo este envío de pintores florentinos a Roma ha sido considerado casi una verdadera embajada diplomática, en el marco de las nuevas funciones que la obra de arte tuvo en el Renacimiento. Según Vasari, fue Botticelli el encargado de dirigir y coordinar el conjunto de pinturas al fresco de la Capilla Sixtina. La mayoría de las figuras de pontífices situadas en los nichos son suyas o de su taller, pero en cambio sólo son suyas tres de las historias que se cuentan en la franja horizontal, como si fueran cuadros uno a continuación de otro. Esta disposición de las pinturas en la Capilla Sixtina es recordada curiosamente por C. Rosselli, que en La Cena, una de las pinturas del conjunto, decoró la estancia en la que se celebraba la Ultima Cena con tres cuadros colocados en una gran banda horizontal. El recurso al cuadro dentro del cuadro para contar la historia -son los episodios de la Oración en el Huerto, el Prendimiento y la Crucifixión- no fue lo normal en los frescos de estos pintores florentinos. Por ejemplo, en las obras de Botticelli éste yuxtapone distintas escenas en las que se narran distintos episodios de una historia. Ese fue un recurso narrativo muy empleado en la Edad Media, y provoca que a un mismo personaje lo veamos repetido varias veces, en distintos momentos y situaciones, como ocurre en las obras de Botticelli, en las que vemos a Moisés repetido siete veces en Escenas de la vida de Moisés y, tres veces, en El castigo de Core, Datan y Abiron. Cuadro dentro del cuadro y yuxtaposición de escenas eran dos recursos posibles para narrar una historia en la pintura. Supuso por lo tanto esta empresa artística un reto para los pintores, enfrentados a un programa iconográfco de carácter histórico que, por decisión de Sixto IV, debía reflejar el paralelismo entre el Viejo y el Nuevo Testamento. El éxito de este ciclo de pinturas llevó a que la misma ciudad de Florencia encargara, en 1482, a casi los mismos artistas la decoración de una de las Salas del Palazzo Vecchio, obra que no se llegó a acabar, salvo lo que fue encargado a Ghirlandaio. El fenómeno de la pintura como crónica más que como investigación formal se dio frecuentemente en la pintura florentina de fin de siglo. Tanto las obras de Ghirlandaio como las de Signorelli -y podríamos añadir a Pinturicchio- insisten más en lo que la pintura cuenta que en cómo se cuenta. No hubo nuevas investigaciones formales, sino que siguieron utilizando un lenguaje ya consolidado, con el que convirtieron a la pintura en un placer para los ojos, antes que en objeto de investigación científica. Las predicaciones en Florencia del dominico Savonarola, que acabó siendo quemado por sus ataques al Papado en 1492, se habían iniciado en 1482. Este visionario, que se refería a los grandes cambios de fin de siglo y propugnaba una reforma que, partiendo de Florencia como Nueva Jerusalén, lograra una humanidad sin pecado, influyó en los pintores florentinos. Sus ataques contra el paganismo hicieron casi desaparecer el tema mitológico, pero incluso su misma forma de predicar se ha relacionado con una obra como La Calumnia, de Botticelli: las figuras colocadas en una especie de crescendo, los cortes que suponen en la continuidad del grupo las figuras oscuras, como si fueran cortes en un discurso... es adoptar para una obra que pretende ser reconstrucción de otra perdida de la Antigüedad, un lenguaje expresionista y patético que nada tiene que ver con el modelo clásico y, sí en cambio, con el pasado medieval. Lorenzo el Magnífico murió en 1492, y los Médici fueron desterrados de la ciudad en 1494. A su vuelta en el siglo XVI, buscaron en esa Edad de Oro de la época de Lorenzo -tan cuestionada sin embargo por la historia- un referente histórico en el que cimentar la grandeza y poder de la familia.