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El escultor que más destaca dentro del panorama artístico del Segundo Imperio francés fue Jean-Baptiste Carpaux (1827-1875). Discípulo de François Rude (1784-1855), uno de los más notorios escultores del período napoleónico y gracias al cual se apartó del academicismo, acuñando un estilo personal libre y vivaz. En 1853 consiguió, tras varias tentativas, el ansiado Premio de Roma, lo que le permitió entrar en contacto directo con la escultura de la antigüedad. Fruto de su admiración por la de Miguel Angel es su obra Ugolino y sus hijos (Jardines de las Tullerías), que realizó entre 1861 y 1863, que causó admiración por su fuerza dramática y que le serviría de inspiración a Rodin a la hora de concebir su Pensador. Su ejecución más famosa fue, sin embargo, La danza, obra que llevó a cabo en 1869 para la decoración de la Opera de París y en la que, en contraste con la seriedad y dramatismo que caracteriza a la anteriormente citada, destacan la gracia, la vivacidad y el decorativismo que desprende el conjunto escultórico. Unas cualidades que Carpaux ya había esbozado en las decoraciones para el Pavillon de Flora del Louvre, en 1864-1866, pero que en esta ocasión alcanzaron el máximo grado de expresividad. En esa misma línea de vitalidad y sensualismo puede situarse La fuente del Observatorio, de 1867-1877, un homenaje al cuerpo femenino mediante la representación de cuatro mujeres desnudas, simbolizando así las cuatro razas humanas, que al tiempo que bailan sostienen la esfera zodiacal. En el tratamiento de sus bustos también trasmitió a sus modelos vitalidad y penetración. Es el caso del que realizó en 1869 a su amigo Charles Garnier, arquitecto de la Opera de París, que se conserva en ese edificio; el del que llevó a cabo en 1872 al pintor J. L. Gerôme (París, Col. particular), y, sobre todo, el boceto que para el monumento a su paisano Watteau en Valenciennes hizo en 1863, donde el espíritu plástico de este pintor es materializado por Carpaux en una figura esbelta con rostro pensativo.

No obstante, El Greco (1541-1614) fue el único artista español que supo traducir en imágenes una idea dramática de la experiencia religiosa. Su obra configura un mundo personal e intelectualizado donde la pintura, utilizada como instrumento de definición de la imagen piadosa, se manifiesta mediante unas licencias sin límites en el tratamiento de la forma y unos criterios lumínicos y cromáticos radicalmente novedosos. Desde un punto de vista formal, la pintura de El Greco aparece en España como una prolongación única y singular de los planteamientos dramáticos del Manierismo veneciano y, en concreto, de la pintura de Tintoretto, de quien fue su más aventajado discípulo. Es más, el fuerte carácter dramático y pasional de las propuestas venecianas fue interpretado por el pintor cretense como medio de presentar una imagen conceptual del hecho religioso, que por su carácter visionario necesariamente tenía que basarse en un tratamiento radical del color y en la utilización de unos criterios lumínicos, entendidos como negación del intelectualismo miguelangelesco. Sin embargo, a pesar de la opinión transmitida por Pacheco y otros autores contemporáneos, es obvio que El Greco admiró la obra de Miguel Angel, aunque hizo de ella una lectura muy personal, y en cierta medida opuesta a la de los pintores romanistas, desechando el concepto heroico de sus figuras al apreciar fundamentalmente el aspecto contorsionado de sus personajes, el alargamiento de sus formas y, en esencia, sus planteamientos antinaturalistas. No es nada extraño, por tanto, que una concepción tan radical de la imagen religiosa planteara ciertos problemas para ser aceptada por la sociedad española del siglo XVI. Su fuerte personalidad y su vehemente adscripción a las opciones más emocionales y expresivas hicieron muy difícil la aceptación de la propuesta de El Greco en los ambientes oficiales de la época. A ello respondieron sus problemas con el cabildo de Toledo, con ocasión de la recepción de El Expolio pintado para la sacristía de la Catedral Primada, así como su exclusión del servicio de Felipe II en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, una vez que fue pagado el encargo de su cuadro del Martirio de San Mauricio. La anulación de cualquier referencia perspectívica, ya demostrada por El Greco en su etapa veneciana, se consuma en El Expolio, una de sus primeras obras españolas, al concebir un espacio intelectualizado en torno a la figura del Salvador, y más concretamente, al fogonazo de color de su túnica, reduciendo la única referencia al mundo real a la escasa. parte de tierra donde Cristo coloca su pie izquierdo. Su rabiosa novedad en cuanto al tratamiento del tema llevará al cabildo de Toledo a entablar un dilatado pleito con el pintor, justificado en parte por la aparición de las tres Marías en la escena, asunto que, como ya indicó Azcárate, estaba basado en un texto de las "Meditaciones de la Pasión" de San Buenaventura, utilizado con anterioridad como referencia en algunas pinturas del Quattrocento italiano. Otros motivos diferentes explican el rechazo de su San Mauricio, que nunca llegaría a ser expuesto en las dependencias de El Escorial. En este caso, su exclusión no estuvo relacionada con los criterios estéticos del monarca, que mantuvo en sus estancias privadas el Sueño de Felipe II realizado por el artista, sino que obedeció a la radical innovación propuesta por el pintor para la imagen religiosa. La orientación hacia fórmulas más severas y convencionales de la pintura devocional formulada en El Escorial, no sólo desplazó del arte oficial la concepción veneciana de la pintura de Navarrete, sino que impidió que la propuesta de El Greco pudiera ser aceptada en un centro oficial y representativo para su exposición pública. El rechazo de ambas obras, realizadas para ambientes muy distintos, no está en relación con el hecho de que la pintura de El Greco no se adaptara a las necesidades del arte de la Contrarreforma ya que, por utilizar solamente un ejemplo, algunos de los modelos iconográficos del pintor consiguieron un enorme éxito y una gran popularidad, como sus representaciones de San Francisco, imitadas en su tiempo hasta la saciedad, o las series de sus Apostolados, temas ambos que alcanzaron una gran difusión en la España del Barroco. En todos estos asuntos la imagen del santo pronto se transformó en una visión estática y mística, en consonancia con los planteamientos más radicales de la Contrarreforma española. Si en su San Martín de la National Gallery de Washington o en el San Juan Bautista del Young Memorial Museum las figuras sagradas se sitúan sobre un fondo de paisaje bastante irreal, en otros temas como el San Sebastián del Prado, Las lágrimas de San Pedro o la Visión de San Francisco las referencias a lo real se van reduciendo progresivamente en beneficio de la configuración de un espacio inmaterial, interrumpido sólo por unos efectos lumínicos que producen una visión mística y trascendente de estos temas devocionales. Después de su frustrada experiencia en El Escorial, El Greco volvió a Toledo donde ya había realizado algunas obras importantes para el clero de la ciudad, como El Expolio de la Catedral Primada y el Retablo de Santo Domingo el Antiguo (1577-1579), permaneciendo en la misma hasta su muerte, y en donde su pintura alcanzó las cotas más elevadas en la interpretación plástica y expresiva de la experiencia religiosa. Como ya indicábamos, los recursos formales y cromáticos de El Greco tienen sus orígenes más directos en la pintura veneciana, y en concreto, en la obra de Tintoretto. Si en algunas de sus obras realizadas para el convento de Santo Domingo las referencias a la última producción de Tiziano son claras, fue de Tintoretto de quien aprendió el tratamiento licencioso de la figura humana, angustiada por las tensiones de la vida interior, así como su particular sentido del espacio. En la obra del cretense nos encontramos ante un mundo irreal derivado de su experiencia mística y expresiva y, por tanto, ante un espacio antinaturalista y aperspectívico en el que se abandona la perspectiva unitaria y monofocal del Renacimiento -elemento esencial del Clasicismo- para asumir una multiplicidad de puntos de vista, donde difícilmente encuentran su inserción unas figuras cada vez más estilizadas y deformadas. En este proceso, iniciado en las pinturas de Santo Domingo el Antiguo y continuado en las obras destinadas al Colegio de Doña María de Aragón de Madrid y al Hospital de la Caridad de Illescas, el maestro fue acentuando progresivamente estos caracteres hasta conseguir en sus últimos lienzos, como en la Ascensión del Museo de Santa Cruz de Toledo, una figuración autónoma desvinculada de cualquier soporte material, manifestación de su pertenencia al mundo trascendente de la visión mística. Pero, para llegar a esta drástica ruptura con los presupuestos de la pintura religiosa tradicional, el artista tuvo que recorrer una amplia trayectoria, rica en experiencias, estudiada por numerosos historiadores en múltiples trabajos, entre los que es de justicia señalar los de M. B. Cossío y H. E. Wethey. Sus primeras obras en España permanecen todavía muy ligadas a la pintura de su maestro Tintoretto -Anunciación del Museo del Prado- e incluso a determinados convencionalismos romanistas, como en la Trinidad del mismo museo, cuya composición está inspirada en un grabado de Durero. Pero es El entierro del señor de Orgaz la pintura que mejor representa el momento de mayor equilibrio de toda su producción. En este cuadro, pintado para la iglesia de Santo Tomé de Toledo, la visión terrenal, fiel al acontecimiento piadoso narrado, y la visión celeste aparecen unidas de forma indisoluble constituyendo, en su conjunto, un verdadero compendio de la actividad del maestro. El realismo de los retratos de la parte inferior -género en el que El Greco logró obras de carácter excepcional como El caballero de la mano en el pecho- se compensa por el carácter irreal y trascendente de la zona superior conseguido con la ausencia de cualquier referencia a un espacio natural. Si en El Expolio o en el San Mauricio aún existían indicios, aunque mínimos, de un soporte material para la figuración; en El entierro del señor de Orgaz éstos han desaparecido por completo, alcanzando la figuración una autonomía sin precedentes en la historia de la pintura occidental. Esta desconexión con el mundo de lo real podemos constatarla incluso en sus paisajes que, como sus Vistas de Toledo, aparecen descritos como extrañas visiones surcadas de luces irreales, desprovistas de cualquier sentido naturalista. Este proceso de desmaterialización y de desvinculación con lo real alcanza su punto culminante en las últimas obras de su producción donde la figuración se deforma hasta convertirse en una pura referencia de luz y color. La pérdida del sentido de la forma se hace patente en obras como la Oración en el Huerto, la Visitación o el Quinto Sello del Apocalipsis, solamente parangonables con las últimas representaciones de la Piedad de Miguel Angel o las imágenes poéticas de los textos de San Juan de la Cruz. El Greco fue además un excelente pintor de retratos. Ya en Italia había dado muestras de su aptitud para el género con obras como el retrato de su amigo Julio Clovio, pero fue en Toledo donde encontró una clientela de nobles, intelectuales y personajes relacionados con el arte y la cultura de su tiempo, que sintonizaron con sus aspiraciones de pintor culto y erudito. El hizo, entre otros, los retratos de los hermanos Covarrubias, de Rodrigo de la Fuente y de fray Hortensio Félix de Paravicino, así como el impresionante retrato del Cardenal Niño de Guevara. Esta excelente pintura, uno de los más profundos retratos de El Greco y de toda la pintura española, por su imponente composición y su extraordinario vigor expresivo, su pincelada suelta y ligera, y el original tratamiento de la gama cromática, deudores de su experiencia veneciana, se aleja de manera significativa del tipo de retrato cortesano establecido por Moro y Sánchez Coello, aunque participa del carácter austero y escueto común a la retratística europea de éstos años. Como hemos podido apreciar a través de las páginas precedentes, durante las últimas décadas del siglo XVI las opciones emocionales y expresivas vinculadas al mundo de la imagen devocional, tanto como la alternativa clasicista que sirve de formulación al arte oficial de la corte, fueron propuestas artísticas diferenciadas pero con un objetivo común: dar respuesta al problema suscitado a la hora de definir el papel de la imagen religiosa y el desarrollo de sus funciones de acuerdo con la mentalidad contrarreformista en la España finisecular.

A fines de siglo comienza a trabajar el más importante escultor de gótico hispano, con el mejor Pere Johan: Gil de Siloé. Pese a su aceptada procedencia nórdica, nada en su supuesta patria de origen indica cuál puede ser su formación. Es un artista de vigorosa personalidad y un oficio sólo parangonable con el de los mejores imagineros germanos. Además, posee una capacidad creadora sin paralelo en sus contemporáneos hispanos. Cada obra parece plantearle un problema distinto. De los cinco retablos que podemos considerar que hizo se conservan tres y cada uno obedece a un diseño diferente. De los tres sepulcros en los que, sin duda, parece haber intervenido, sólo dos obedecen al mismo tipo compositivo. De modo excepcional, su actividad casi completa se puede seguir a través de documentos y obras, salvo piezas sueltas, difíciles de encontrar. Con ello se pone de manifiesto una actividad constante en trabajos muy ambiciosos que exigían un taller disciplinado. Se ha señalado la necesidad de que con él colaboraran otros escultores, porque es imposible que todo sea de su mano. Esto es cierto, pero en todo caso no hay duda de que estos colaboradores hubieron de ser asimismo extremadamente hábiles. Parece trabajar más a gusto en alabastro que en madera, pero lo hace indistintamente.La capilla mayor de la iglesia de la cartuja de Miraflores es uno de los grandes santuarios del gótico europeo, debido al encuentro de una extraordinaria promotora, la reina Isabel, y un magnífico artista. Al encargar el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal, Isabel cumplía un deseo de su padre, pero fue más allá de estas expectativas, añadiendo primero el de su hermano Alfonso, muerto en la adolescencia y comprometido en la oposición a su hermanastro Enrique IV. Luego, el retablo mayor en madera. Es un proyecto artístico, un recuerdo filial, pero también con un contenido político. El sepulcro de Juan II tiene planta de estrella. Sobre la cama están los dos yacentes de rey y reina, ligeramente inclinados hacia lados contrarios. En el facetado conjunto de planos de diversos frentes se despliega un inmenso número de figuras alusivas a la muerte y redención, a las virtudes que debe practicar el príncipe, etc. Es una apoteosis triunfal del más desenfrenado detalle esculpido, tanto requerido por el programa, como añadido a modo de ornato por el artista. En ningún detalle decae la extraordinaria calidad de ejecución.Junto con Pere Johan es uno de los grandes escultores capaces de transformar el alabastro, obteniendo calidades extremadamente cambiantes para carnaciones, diversas telas, etc. En 1486 había comenzado. En 1489 añade el encargo del sepulcro de Alfonso. Mientras el primero es exento y destinado a ocupar el lugar preferente del presbisterio, éste se adosa al muro. El infante está arrodillado en actitud de orar y mira al altar. La labor de tracería y ornamento es en todo similar a lo hecho hasta entonces. Habría que indicar que algunas de las pequeñas esculturas exentas de la zona alta se deben a otra mano, magistral, pero distinta.A estas alturas debía haber terminado los retablos de la capilla del obispo Acuña y el pequeño de Santa Ana en la catedral, aunque este segundo podría ser posterior. El de Acuña se ampliaría, sobre un esquema inicial menos ambicioso. La policromía ha sufrido una desastrosa restauración que impide saber exactamente cómo era en origen. No obstante, es visible el trabajo de la madera. Enseguida se aprecia que la calidad media es inferior a la de los sepulcros. ¿Quizás era un artista con una formación más específica en piedra o alabastro? También es más desigual, con trozos espléndidos, junto a otros medianos. Los relieves son interesantes, pero no magistrales. Todo esto no excluye que estemos ante una obra soberbia, que debió de causar profunda impresión, porque no tenían antecedentes como tal en Burgos y, compositivamente, en el resto de España.En 1496 contrata para la cartuja de Miraflores, con el pintor Diego de la Cruz, el retablo mayor. El diseño, con semejanzas parciales en la miniatura y en el tapiz, vuelve a mostrar un Silóe creativo, que descompone el gran rectángulo total en figuras geométricas en las que predomina el círculo. El programa también es complejo, aunque la idea eucarística y redentora predomina sobre otras. Aunque haya desigualdades de ejecución en total es mejor que el de la catedral y su mano se describe en cada parte. La policromía parece excelente, pero seguramente una cuidada limpieza le devolvería una parte de su esplendor, anulando un cierto aire oscuro que domina.Todavía es autor del sepulcro de Padilla para Fresdeval (Museo de Burgos) en el que se añadirán algunos relieves que seguramente no son suyos. ¿Habría muerto sin terminarlo? Documentalmente lo tenemos asimismo ocupado en el retablo de San Esteban de Burgos, del que no queda sino una escultura exenta, y en Valladolid, donde todavía la destrucción ha sido mayor.

Las realizaciones del segundo bienio han sido juzgadas de muy distinta forma. Para las opiniones más progresistas, fue una etapa puramente reaccionaria, de regresión del proyecto democrático. Las visiones más derechistas han tendido a interpretarlo como un período de actividad poco satisfactoria en el que se desperdició la oportunidad de desmontar la obra reformista de la etapa anterior y de frenar la progresión revolucionaria de la izquierda. Pero un juicio suficientemente ponderado obliga a matizar, desde cualquier perspectiva, estas posturas. Es innegable que la etapa radical-cedista supuso un reflujo del impulso reformista, forzado por el nuevo equilibrio de fuerzas políticas. Madariaga ha escrito que Lerroux "se daba cuenta de la importancia de la Iglesia y del Ejército en la vida española y se dispuso a reconquistar estas dos fuerzas y si era necesario, a pagar el precio". El precio era la rectificación parcial de la legislación reformista del primer bienio y una nueva actitud de los poderes públicos ante las relaciones sociales, que implicaba la devolución a las clases privilegiadas de determinadas parcelas de control del Estado. La política del bienio basculó, pues, entre la fidelidad a las líneas básicas del 14 de abril y la necesidad de abrir nuevos espacios de gobernabilidad a la derecha, cuya marginación de los aparatos de poder era ahora imposible. Pero ello no significaba que la actividad legislativa sufriera un parón, ni que el Parlamento viviera permanentemente entregado al desmantelamiento de la obra de las Constituyentes. Entre las 375 leyes aprobadas en la segunda legislatura había varias claramente contrarreformistas, pero la mayoría afectaban a la gestión de trámite del Estado y algunas incluso completaban, con espíritu ciertamente más templado, proyectos de los equipos republicano-socialistas. a) La contrarreforma agraria: Quizás el aspecto más negativo de esta legislación sea el agrario, pero incluso aquí conviene matizar la condición contrarreformista de la labor de algunos responsables ministeriales. El republicano progresista Cirilo del Río, que fue ministro de Agricultura durante casi un año, respetó el ritmo previsto de la reforma, tal vez consciente de que con ello restaba fuerza a la protesta de los sindicatos de trabajadores agrarios. En 1934 se asentaron más campesinos que en todo el período precedente y se cuadruplicó la expropiación de tierras. En cambio, el ministro se esforzó en desmontar el poder socialista en el campo y en rectificar el rumbo de alguno de los aspectos más polémicos de la reforma agraria. Así, en febrero de 1934 se acordó no prorrogar los arrendamientos de los aparceros que habían ocupado tierras incultas en virtud del Decreto de Intensificación de Cultivos, cuya vigencia concluía en octubre, se suspendió la revisión de rentas, que favorecía a los colonos, y aumentaron las facilidades para el desahucio de los arrendatarios insolventes. En pocas semanas fueron desalojados 28.000 ocupantes de fincas, y la libertad de contratación de braceros permitió a los propietarios adoptar represalias contra las organizaciones locales de campesinos, que además se vieron perjudicadas por la reforma del régimen de Jurados Mixtos. En mayo se modificó la Ley de Términos Municipales, ferozmente combatida por las patronales agrarias, y cuya nueva redacción equivalía prácticamente a su derogación. La Ley de Amnistía devolvió a la antigua nobleza una parte de las tierras que se le habían confiscado en 1932. Los sindicatos agrarios de la UGT respondieron a estas medidas convocando una huelga general en junio, coincidiendo con la recogida de la cosecha, a fin de lograr mejores condiciones laborales. Pero aunque los ministros de Agricultura y Trabajo aceptaron negociar con los ugetistas, la mayoría del Gobierno adoptó una posición muy beligerante en favor de los patronos. El ministro de la Gobernación, el radical Rafael Salazar Alonso, declaró de interés nacional la recolección de la cosecha e impartió órdenes para que se impidiera la actuación de los sindicatos en lo que consideraba un movimiento revolucionario. La huelga, de carácter pacífico, pero protagonizada por los sectores más depauperados -y, por tanto, desesperanzados- del campesinado, fue un fracaso y provocó una desmedida represalia gubernamental, que desmanteló buena parte del sindicalismo rural y debilitó aún más la capacidad de resistencia del proletariado agrícola. En octubre de 1934, el cedista Manuel Giménez Fernández ocupó la cartera de Agricultura. Católico progresista, se empeñó en la tarea de ampliar la legislación reformista con medidas de notable alcance social, pese a su carácter moderado y a la prioridad que otorgaba el ministro a los derechos legítimos de propiedad. La Ley de Yunteros, de 21 de diciembre, prorrogó la ocupación de tierras por los campesinos extremeños, a los que el cumplimiento del plazo de dos años otorgado por el Decreto de Intensificación de Cultivos, de octubre de 1932, planteaba la amenaza de un desalojo masivo a instancias de los propietarios de las tierras que se les habían adjudicado. Por el contrario, un Decreto de 9 de enero de 1935 suspendió temporalmente las expropiaciones definitivas, excepto las ofrecidas voluntariamente. Pero su principal obra fue la Ley de Arrendamientos Rústicos, de 15 de marzo. La Ley pretendía amparar los derechos de los colonos, garantizándoles la compra de tierras a los doce años de su explotación a un precio que compensara a los antiguos propietarios. Pero el Parlamento recortó sus efectos al establecer una libertad total de contratación de arrendamientos y la limitación mínima de los contratos a una sola rotación de cultivos. Las iniciativas del ministro, pese a su escasa audacia, fueron muy combatidas por los propietarios, que le calificaban de "bolchevique blanco". Los monárquicos mantuvieron en el Parlamento una abierta beligerancia contra las leyes de Yunteros y de Arrendamientos, aplaudida por los diputados agrarios y gran parte de los cedistas, y el propio Gil Robles criticó el celo de su colaborador. En este clima hostil, una tercera Ley, sobre incremento del pequeño cultivo, que habría permitido parcelar parte de las grandes fincas extremeñas, no prosperó. En el Gobierno de abril de 1935 ya no figuraba Giménez Fernández. En este Gabinete de mayoría derechista, la cartera de Agricultura fue para un miembro del Partido Agrario, Nicasio Velayos, un gran propietario que se aplicó en legislar la contrarreforma. La prórroga a los ocupantes de fincas que establecía la Ley de Yunteros, no fue mantenida, y miles de familias se vieron expulsadas de modo fulminante de las tierras que cultivaban. La Ley para la Reforma de la Reforma Agraria, aprobada por las Cortes el 1 de agosto, no anulaba la Ley de Bases de 1932, pero limitaba mucho su aplicación. Se suprimió la expropiación sin indemnización, liquidando el Estado a los propietarios con efectos retroactivos las rentas derivadas de lo que ahora se consideraban simples ocupaciones temporales. En adelante los dueños de las fincas podrían intervenir en la tasación oficial de su propiedad, negociando caso a caso con el IRA, y recurrir a los Tribunales, lo que suponía de hecho imponer un alza considerable en la indemnización. A la vez, se limitaron aún más los fondos del IRA para estos efectos -pese a lo cual terminó el ejercicio de 1935 con superávit- se recortó el ritmo de asentamientos de campesinos a dos mil por año y se detuvo la confección del Registro de la Propiedad Expropiable. Aunque la Ley abría una puerta a futuras expropiaciones al admitir su realización por motivos de utilidad social, su entrada en vigor supuso, en la práctica, la congelación de la reforma agraria. b) La política militar: Otro de los grandes apartados reformistas, el militar, fue en cambio poco rectificado. Ninguno de los siete ministros de la Guerra del bienio tuvo tiempo o ideas para deshacer la legislación azañista, sobre cuya calidad técnica existían pocas dudas, si bien los dos más significados, Hidalgo y Gil Robles, imprimieron a su gestión una orientación marcadamente contraria a la de la etapa Azaña. Dispuesto a despolitizar la cuestión militar, Hidalgo buscó atraerse a los descontentos, sobre todo a los africanistas, concediendo ascensos para puestos vacantes que debían haberse amortizado. Promocionó así a algunos militares de lealtad más que dudosa al régimen, como el general Francisco Franco, a quien encomendó, contra el parecer mayoritario del Gobierno y sin cargo oficial alguno, la planificación de las operaciones militares contra los mineros asturianos en octubre de 1934, que fueron dirigidas por el general Goded, uno de los conspiradores de agosto de 1932. La llegada de Gil Robles al Ministerio, en mayo de 1935, reforzó el papel de los militares antiazañistas y la tendencia al intervencionismo político de la oficialidad. El general Fanjul, reconocido monárquico, fue su subsecretario, Franco pasó a dirigir el Estado Mayor Central, Mola ocupó la jefatura del ejército de Marruecos y Goded fue nombrado director general de Aeronáutica. Por el contrario, generales de historial republicano, como Riquelme, Romerales o López Ochoa fueron cesados en sus puestos por el ministro a lo largo de la primavera y el verano de 1935 y otros muchos oficiales identificados con la izquierda republicana y obrera sufrieron represalias profesionales. Sin embargo, preocupado por la actividad conspirativa de los monárquicos, Gil Robles procuró atraerse al minoritario sector involucionista del Ejército con proyectos de rearme, como la compra de material bélico a la Alemania nazi, y promesas de ampliación de plantillas, mientras una hábil política de gestos testimoniales devolvía a las Fuerzas Armadas un conservador espíritu de cuerpo que demostraría su eficacia en julio de 1936. Sin embargo, la rectificación de la legislación del primer bienio, sometida a estudio de forma inconexa, no llegó a producirse. c) Legislación socio-laboral: En el terreno laboral, la legislación caballerista fue parcialmente desmontada bajo la presión de las organizaciones patronales, pero durante la etapa de los gobiernos radicales el Ministerio de Trabajo se esforzó por mantener un cierto equilibrio entre las posiciones de los trabajadores, cuyos sindicatos conservaban una gran capacidad de movilización, y los empresarios, que no perdían ocasión de manifestar su descontento ante la inexistencia de una auténtica contrarreforma laboral. Los Jurados Mixtos no desaparecieron, como exigían insistentemente estos últimos, pero sus presidentes, designados por el Gobierno, se mostraron más receptivos a los intereses patronales, especialmente en el campo, donde descendieron los salarios reales y no dejó de incrementarse la cifra de parados. Tras la Revolución de Octubre y la dura represión que se abatió sobre el movimiento obrero, el ministro cedista Anguera de Sojo suspendió provisionalmente los Jurados Mixtos y el Ministerio renunció a seguir actuando como mediador en las cuestiones laborales. Profundizando la ofensiva contra los sindicatos, un Decreto de 1 de diciembre de 1934 puso fuera de la ley a las huelgas abusivas, es decir, a las que no tuvieran un estricto carácter laboral o no contaran con autorización gubernativa. En enero de 1935, Anguera presentó en las Cortes un proyecto de Ley de bases que debía sustituir a la Ley caballerista de Asociaciones Profesionales, y que limitaba la capacidad negociadora de los sindicatos y marcaba unos límites muy estrictos a su actuación. El trámite parlamentario de la nueva Ley de Asociaciones se iría alargando, y finalmente no sería aprobada, pero en el verano se modificaron las funciones de los renovados Jurados Mixtos, a fin de disminuir el poder de los vocales obreros, lo que, unido a las limitaciones impuestas a la actividad de los sindicatos, otorgó una extraordinaria capacidad de presión a los patronos en la negociación de las condiciones laborales. Fruto de ello fueron el parón en el crecimiento de los salarios, incluso su disminución en determinadas faenas agrícolas, o el incremento de las jornadas laborales en algunos sectores, como la siderurgia. A lo largo del segundo bienio, el crecimiento del paro se transformó en el primer problema social del país. Los gabinetes radicales estudiaron promover la realización de obras públicas, pero no lo permitió la restrictiva política presupuestaria. Los ministros Salmón y Lucia, miembros de la CEDA, intentaron medidas de alcance muy limitado para luchar contra el desempleo. El primero quiso relanzar el sector de la construcción, canalizando aportaciones empresariales y subvenciones estatales para generar empleo, desarrollar obras públicas y abaratar el precio de la vivienda (Ley Salmón, de 26 de junio de 1935). En noviembre, Lucia propuso dar trabajo a los parados a través de un Plan de Obras Públicas Pequeñas, que proponía invertir 1.700 millones en cinco años, sufragados con aportaciones privadas y los recursos públicos administrados por una Junta Central contra el Paro. Pero ambas iniciativas se estrellaron contra la falta de presupuesto y los drásticos propósitos de reducción del déficit de Chapaprieta. e) La revisión constitucional: Una de las grandes cuestiones pendientes a lo largo del bienio fue la revisión de la Constitución, pese al acuerdo de los partidos del centro y de la derecha sobre su conveniencia. Una modificación de su articulado hubiera facilitado una rectificación más profunda de la legislación reformista, protegida por su meticulosa redacción. Pero hubo diversos factores que lo impidieron. En primer lugar, la derecha y el centro mantenían puntos de vista muy dispares sobre el alcance de la reforma. La exigencia del acuerdo de los dos tercios del Parlamento no vencía hasta el 10 de diciembre de 1935, lo que, ante la falta del consenso preciso, alejaba hasta entonces la posibilidad de lograr una mayoría suficiente. Y, además, la disolución automática de las Cortes, prevista para el supuesto de que prosperase la reforma, era un poderoso argumento disuasorio para una coalición muy fragmentada, que temía la recuperación electoral de la izquierda. En consecuencia, el Ejecutivo solventó durante muchos meses el tema aludiendo a la resolución prioritaria de otros problemas gravísimos que tenía planteados el país. A comienzos de julio de 1935 se logró un principio de acuerdo entre los socios de la coalición y el día 5, Lerroux presentó en las Cortes un anteproyecto gubernamental sumamente vago que proponía la reforma o supresión de 41 artículos de la Constitución. En el texto, el Ejecutivo manifestaba su voluntad de recortar el alcance de los procesos autonómicos regionales, facilitando su control por la Administración central, de abrir camino a la supresión del divorcio y a la anulación del principio de socialización de la propiedad privada, de establecer un Senado como segunda cámara, de restringir la capacidad legislativa individual de los diputados y de reformar los artículos referentes al tema religioso, eliminando gran parte de su contenido anticlerical, aunque se respetaría el carácter laico del Estado. Se formó entonces una Comisión parlamentaria de Reforma Constitucional, presidida por Samper, pero que no empezó a trabajar hasta octubre. Cuando se disolvieron las Cortes, en enero de 1936, sus miembros intentaban todavía ponerse de acuerdo sobre el anteproyecto, que no satisfacía plenamente a ningún partido. Lógicamente, el nuevo Parlamento surgido de las urnas, controlado por la izquierda, desistió de continuar su tramitación.

En la época en la que trabajó Gregorio Fernández, los retablos presentaban aún un sobrio diseño y con frecuencia aparecían saturados de esculturas, por herencia del siglo anterior. Su traza estaba mayoritariamente en manos de ensambladores, aunque ya los arquitectos empezaban a encargarse de esta tarea. A lo largo de su vida realizó junto a su taller numerosas obras de este tipo, en las que mostró su dominio del relieve, prefiriendo generalmente componer escenas sencillas, con pocas figuras de gran tamaño y escasos efectos de perspectiva.Uno de sus primeros trabajos importantes fue el retablo mayor de la catedral de Miranda do Douro (Portugal), iniciado en 1610, en el que, aunque intervinieron diversas manos, le pertenece entre otros el gran relieve de la Asunción, que aparece tratado casi como una composición de bulto redondo. En 1613 le fue encargado el retablo mayor de las Huelgas Reales (Valladolid), que contiene una de sus obras más significativas desde el punto de vista de la interpretación mística: el altorrelieve de Cristo desclavándose para abrazar a san Bernardo, que interpreta de manera natural, sin afectación, pero con una gran intensidad emocional. Este mismo año trabajó también en el retablo de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey, trazado por Francisco de Mora, en el que la colaboración de taller es ya importante.Hacia 1624 realiza una de sus obras maestras, el relieve del Bautismo de Cristo (Museo Nacional de Escultura, Valladolid) para un pequeño retablo destinado al convento de Carmelitas Descalzas de Valladolid. En él ha desaparecido ya la dulzura curvilínea de su primer estilo, para dar paso a una plasticidad geométrica definida por los quebrados pliegues y por la valoración del volumen, que acentúa la anatomía de los cuerpos, tratados casi como figuras exentas sobre el plano. En el retablo mayor de San Miguel de Vitoria (1624-1631), comienza a percibirse el interés por el movimiento que imperará en su producción final, especialmente en la imagen del santo titular.Uno de sus últimos retablos fue el mayor de la catedral de Plasencia, que según Martín González, es "obra única de la retablística española de todos los tiempos". Lo contrató en 1625 y en 1632 estaba ya concluido en lo referente a la arquitectura y a la escultura, comprometiéndose tres años después Luis Fernández, Mateo Gallardo y Francisco Rizi a hacer la pintura. En la realización de los trabajos intervino como era costumbre su taller, pero su habilidad compositiva y la fuerza de su lenguaje están presentes en toda la obra, que ejerció una intensa influencia en tierras extremeñas. El retablo de la parroquial de Braojos de la Sierra (Madrid, contratado en 1628) y el mayor de la Cartuja de Aniago (Valladolid), fueron sus últimos compromisos. El primero, que se creía desaparecido hasta hace algún tiempo, llegó a finalizarlo pero no así el segundo, a cuya ejecución se obligó en 1634, porque la muerte le sorprendió antes de poder iniciarlo.Los pasos procesionales son uno de los capítulos más interesantes de su producción. Concebidos como escenas narrativas con varias figuras de tamaño natural, a él se debe la consagración de esta tipología, aunque existían precedentes en la obra de Rincón. En estos conjuntos se representaban temas pasionales para ser contemplados en espacios abiertos durante las procesiones de Semana Santa, lo que permitió al artista desarrollar sus dotes para la composición espacial y su dominio de los recursos escenográficos. A esto sumó un lenguaje realista, en ocasiones gesticulante, creando ejemplos de hondo patetismo destinados a despertar el fervor popular. Tengo sed (1612) y Camino del Calvario (1614), ambos en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pertenecen a su primera etapa, apreciándose ya la madurez de su estilo en el Descendimiento (1623, iglesia de la. Vera Cruz, Valladolid). Junto a estos cabe destacar el de la Piedad (1616, Museo Nacional de Escultura de Valladolid), uno de los más imaginativos y complejos a pesar de lo temprano de su ejecución. Encargado para la vallisoletana iglesia de las Angustias, estaba integrado por el grupo de la Piedad, los dos ladrones y las esculturas de la Magdalena y San Juan, las únicas que todavía se encuentran en dicho templo. El barroquismo de la composición asimétrica de la Piedad y los magistrales estudios anatómicos de los cuerpos de los ladrones protagonizan este espléndido y estudiado paso, en el que las miradas actúan como fundamental elemento de cohesión.Sin embargo, y a pesar de lo dicho, Gregorio Fernández siempre estuvo más interesado en la creación de tipos individuales y expresivos que en las composiciones, por lo que la aportación más personal de su arte hay que buscarla en sus imágenes aisladas, con las que definió una de las tipologías más influyentes y populares del barroco español. Entre las dedicadas al tema pasional destacan el Cristo de la Flagelación (Monasterio de la Encarnación de Madrid, convento de Santa Teresa de Avila), el Ecce Homo (Museo catedralicio, Valladolid), el Crucificado (convento de San Benito y capilla del palacio de Santa Cruz, ambos en Valladolid; convento de benedictinos de San Pedro de las Dueñas, León), que son representados siempre muertos, con los pies cruzados. Pero sobre todos ellos sobresale el Cristo yacente, imagen que Fernández consagra y populariza, aunque el modelo se gestó en el XVI. Pensados para ser colocados en el banco de los retablos, algunos se convertían en relicarios o en receptáculos para la Sagrada Forma. La mayoría de los conservados son de su mano y presentan una extraordinaria calidad, especialmente cuidada por el maestro, ya que en general fueron encargados por personalidades de la época. El del convento de San Pablo de Valladolid (h. 1606), quizás fue donado por el Duque de Lerma; el del convento de capuchinos de El Pardo (Madrid, 1614), fue un encargo real; el de San Plácido pudo ser un regalo del fundador de este convento madrileño, don Jerónimo de Villanueva, o del propio Felipe IV, y el de la clausura del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos), de su última época, lo realizó probablemente por deseo del Condestable de Castilla.En los temas marianos destaca su creación de un tipo de Inmaculada, de cuerpo cilíndrico, manos juntas y manto trapezoidal, con aureola de rayos metálicos y corona sobre la cabeza, que definió en su juventud y que sólo sufrió a lo largo de su producción cambios de carácter estilístico (cofradía de la Vera Cruz de Salamanca; convento de la Encarnación de Madrid, antes de 1620; catedral de Astorga, 1626; Colegio del Corpus Christi de Valencia, última época).Sus imágenes de santos son especialmente significativas porque en ellas plasmó el fervor popular y la nueva iconografía derivada de recientes canonizaciones. Con el San Francisco de Asís (clausura del convento de las Descalzas Reales de Valladolid, antes de 1620; iglesia de San Antonio de Vitoria, 1621), inspirado en la tradición sobre el hallazgo de su cuerpo, definió el modelo recogido después por Mena. Los San Ignacio de Loyola aparecen concebidos con un intenso realismo, apoyado en la existencia de la mascarilla mortuoria y del retrato pintado por Sánchez Coello para el padre Rivadeneira (Colegio de Vergara, Guipúzcoa, 1614; iglesia de San Miguel de Valladolid, 1622). Y finalmente cabe citar las esculturas de Santa Teresa, entre las que destaca la que realizó hacia 1625 para el convento del Carmen Calzado de Valladolid (hoy en el Museo Nacional de Escultura de esta ciudad), modelo esencial en la rica y fecunda iconografía de la santa carmelita.

<p>Mientras Cartailhac y Breuil estaban en Altamira recibieron la visita de Hermilio Alcalde del Río (1866-1947), que tenía que ser el mayor descubridor de cuevas de nuestro país. Para reflejar la labor grandiosa de este investigador montañés podemos transcribir un texto semi-inédito del propio abate Breuil. "Hermilio Alcalde del Río, un hombre pequeño y delgado que un día nos había hecho una visita a Altamira, inmediatamente después de nuestra partida se lanzó al campo para encontrar otras cuevas pintadas. El 27 de octubre de 1903 descubrió, cerca de Ramales, la cueva pintada de Covalanas, e inició una fructífera colaboración con el padre Lorenzo Sierra, superior del Colegio de Limpias. El 8 de noviembre de 1903, Alcalde penetra en la grandiosa caverna existente en el monte que domina Puente Viesgo. Esta cueva, llamada del Castillo, estaba llena de pinturas y grabados, y en su entrada se encontraba un rico yacimiento. El 27 de noviembre penetraba en la cueva grabada de Hornos de la Peña. Con estos magníficos descubrimientos publicó en 1906 un importante fascículo. La falta de una lengua común había limitado nuestras conversaciones, pero había nacido en él un celo ardiente en la exploración de las numerosas cavernas de la región, que dio lugar a múltiples e importantes descubrimientos, en los que participó el padre lazarista Lorenzo Sierra. Ambos fueron, hasta su muerte, unos amigos y colaboradores admirables". Todavía existía gente que dudaba de la autenticidad de Altamira, pero ahora la cueva tenía un combativo valedor en el abate Breuil. Citemos, por ejemplo, su polémica con el espeleólogo E. A. Martel. Apoyaban al abate los numerosos descubrimientos que continuamente se realizaban tanto en España como en Francia. Hablaremos de ellos a continuación, pero no podemos dar de todos una referencia pormenorizada. Por este motivo nos limitaremos a señalar los hitos más importantes de esta historia. Sin duda lo es la publicación, de nuevo bajo los auspicios del príncipe Alberto de Mónaco, de la voluminosa obra titulada "Les cavernes de la région cantabrique" (1911), que incluye los descubrimientos citados y otros principales hallazgos de principios de siglo. Recordemos, asimismo, que en 1903 se descubren por Juan Cabré Aguiló en el barranco de Calapatá (Cretas, Teruel) las primeras muestras del llamado arte levantino, que Breuil y sus colaboradores considerarán siempre como paleolítico.</p>

Otra versión distinta de la concepción emocional de la imagen religiosa de Berruguete es la que nos trasmite la obra del escultor Juan de Juni. Frente a las soluciones radicales de Alonso de Berruguete, Juan de Juni adopta una posición diferente y hasta cierto punto divergente: su gusto por las figuras clásicas, reposadas, y su afición por las formas anatómicamente correctas le vinculan con ciertas fórmulas del clasicismo italiano y le relacionan con la obra de Miguel Angel en su primera etapa florentina. De origen francés, hemos de suponerle una formación italiana a la vista de los valores reflejados en su producción, demostrados ya desde sus primeras obras en España. Su intensa actividad se desarrolló en varias ciudades castellanas como León, Medina de Rioseco y Salamanca, antes de establecerse en Valladolid hacia 1540, donde puso en marcha un taller que sirvió de escuela a numerosos escultores y en donde realizó lo más significativo de su producción, en rivalidad con Berruguete y su círculo de colaboradores. Sus primeros trabajos como entallador en el convento de San Marcos de León pronto se vieron compensados con otros encargos de mayor entidad como la obra de la sillería del coro del mismo convento, realizada en colaboración con otros artistas estantes en la ciudad, donde Juni comienza a desprenderse del lenguaje decorativista del plateresco para adoptar un sentido más clásico y monumental de la forma, que en obras posteriores, como el San Mateo de la catedral de León, nos evocan ciertos paralelismos con la obra de Miguel Angel joven. En 1537, el Almirante de Castilla le encargó dos grupos de terracota policromada para el convento de San Francisco de Medina de Rioseco dedicados al Martirio de San Sebastián, que como ya indicara Martín González estaba inspirado en el Bautismo de Cristo del italiano Rustici, y a San Jerónimo penitente, instalándose tres años más tarde en Valladolid, feudo artístico hasta entonces de Berruguete. La confrontación de ambas posiciones no tardó en plantearse con ocasión del encargo a Juni del Retablo de la Antigua (1540), hoy en la catedral de Valladolid, a través de un interesante pleito iniciado por Francisco Giralte, discípulo y colaborador de Berruguete. Con independencia de las razones técnicas y de las diferencias personales de ambos artistas, los diseños de Juni para el Retablo de la Antigua fueron de importancia capital para el desarrollo de esta clase de obras. El interés de este retablo radica principalmente en la definición de una nueva tipología para el género que desplaza, por su claridad de distribución y reducción de los elementos decorativos, las utilizadas en retablos anteriores caracterizadas por la multiplicación del número de historias y la abundancia de decoración. Ello explica que fuera Juni, y no Giralte, en quien recayera el encargo de este retablo, que tanta influencia tuvo en la escultura castellana posterior. Este fue el antecedente de otro más sencillo y monumental realizado por Juan de Juni para la capilla mayor de la catedral de El Burgo de Osma. Aquí, la escena de la Dormición de la Virgen se enmarca en una clásica serliana que sirve de elemento ordenador de la parte baja del retablo rompiendo, como en el resto de los pisos, con la compartimentación tradicional de calles y produciendo, sin menoscabo de la claridad compositiva de las escenas, unos efectos anticlásicos netamente manieristas. A Juan de Juni se debe también la creación de grupos escultóricos y de imágenes sagradas de gran influencia en la escultura castellana como el Santo Entierro (1544) de Valladolid, que con una composición similar a otros italianos, fue reelaborado treinta años más tarde en el Santo Entierro de la catedral de Segovia de acuerdo a unos planteamientos manieristas que reflejan algunas soluciones formales inspiradas en los ignudi de la Sixtina. Igualmente se interesó por otros temas de carácter devocional que, como La Piedad de la colegiata de Medina del Campo, la Virgen Dolorosa de la iglesia de las Angustias de Valladolid o el Cristo crucifijado del convento de Santa Teresa de la misma ciudad, constituyen el punto de partida de una serie de modelos que por su carácter dramático, fuerza expresiva y desarrollo de recursos emocionales, en conjunto justifican su gran éxito y la influencia ejercida posteriormente en la imaginería barroca castellana y su ascendiente en tierras del Nuevo Mundo.

Una orientación esencialmente decorativista reside la producción de Pierre Lescot (1510/15-1578), cuyas principales obras las realizó -lo que ya es por sí mismo elocuente- en colaboración con Jean Goujon, seguramente el más importante escultor del momento. La simbiosis y acoplamiento de ambos artistas y sus trabajos debió ser perfecta a tenor de los excelentes resultados obtenidos. La valoración del quehacer de Lescot pasa necesariamente por su intervención en el Louvre parisino, única obra suya que globalmente se conserva, aunque muchos de sus relieves han sido retallados. Su fama y reputación devienen en gran medida de la documentación de esta obra que, en su larga trayectoria constructiva hasta su perfilación final en tiempos de Luis XIII y Luis XIV, siempre se remite a Lescot como iniciador de la misma y legítima autoridad primigenia del proyecto. En realidad, continúan existiendo muchas zonas oscuras en la trayectoria profesional de Lescot; sí resulta evidente que era un hombre de notoria formación, con importantes conocimientos asumidos desde edad temprana, no sólo de arquitectura sino de matemáticas y pintura, que supone un enorme avance cualitativo respecto a los maitres anteriores. Al parecer, fue enviado a Roma en misión oficial en 1556; es decir, en una fecha posterior a su producción conocida, no constándonos ningún otro viaje anterior a Italia. Vitalmente fuera del ámbito constructivo -procedía de una acomodada familia de hombres de leyes- su clasicismo debió gestarse, más que nada, a través de la tratadística y sin un directo acercamiento a lo italiano, lo cual, de algún modo, se traduce en su obra, que destila por todas partes esa asunción literaria del clasicismo. Francisco I, interesado desde 1527 en modernizar el viejo palacio real del Louvre, encarga a Lescot en 1546, la construcción de un nuevo edificio en el solar, generado tras el oportuno derribo, del ala Oeste del castillo medieval, que pasará a ser la correspondiente del patio del Louvre o Cour Carrée. Planteado inicialmente como "corps-de-logis" (ala principal de estancias con patio ante sí) de dos plantas y un único cuerpo central saliente que alojaba la escalera, fue alterado este proyecto, entre 1546 y 1551, pasando a ser tres los pisos y, asimismo, igual número de pabellones en resalto respecto a aquéllos; la escalera se trasladó del central a uno de estos cuerpos laterales, permitiendo así disponer sendas salles o estancias públicas, en los dos pisos inferiores, más amplias y de desarrollo continuo, al poderse disponer de todo el espacio, ahora sin el impedimento de la caja de escaleras central. La salle de la planta baja adquiere un gran realce, al contar como ornato con la conocida Tribuna de las Cariátides, también debida al equipo Lescot-Goujon, obra escultórico-arquitectónica paradigmática del Renacimiento francés. La fachada del Cour Carrée dimana una ausencia o desinterés por la monumentalidad, unida a ese sentido literario del clasicismo que, respecto al uso hecho hasta entonces de los órdenes, resulta escrupulosamente riguroso; junto a esto, es el planteamiento ornamental y el efecto decorativo, lo que verdaderamente parece preocupar a Lescot, jugando para ello, incluso, con la diferenciación formal y dimensional de los vanos, no interesándole de modo contundente, en cambio, el generar un ritmo secuencial con aquéllos y sus frontones de coronamiento. En relación con otras obras importantes de Lescot, la célebre Fontaine des lnocents de París (1557-1549), es una reconstrucción con carácter exento, de una obra concebida como fuente de esquina; los relieves de Goujon, hoy en el museo del Louvre, son lo que resta de verdadero significado. El Hotel Carnavalet de París (hacia 1545-1550), por su parte, ha sufrido tres modificaciones sustanciales posteriores a Lescot; como parte original e importante del edificio, se conserva la fachada principal de su patio donde, de todos modos, son los relieves de las Cuatro Estaciones, procedentes del estudio de Goujon, su planteamiento y disposición, lo que será seguido en similares construcciones parisinas subsiguientes. Tipológicamente, Carnavalet sigue a la Grande Ferrare de Serlio, pero disponiendo, frente y paralela al correspondiente "corps-de-logis", una cuarta ala como cerramiento del patio.

Luis de Morales (hacia 1515-1586) debió de nacer en Badajoz (o quizá en Sevilla, como afirmó el pintor y biógrafo de artistas Jusepe Martínez, en el siglo XVII, y alguna razón tendría para ello), estar quizá emparentado con el pintor Cristóbal de Morales, activo en Sevilla entre 1526 y 1534 (Luis llamó Cristóbal a su segundo hijo varón), y formarse artísticamente en la capital hispalense, aunque estos hechos no pasan de ser conjeturales, incluso la cronología del propio artista. Lo que es seguro es su fama en vida y su fortuna póstuma. Francisco Pacheco, en su "Arte de la pintura" de 1649, elogiaba su arte de muy cerca, aunque le faltara lo mejor del arte y el estudio del dibujo y pudiera haber caído en algunas licencias contra el decoro, al omitir por ejemplo las reales insignias de Cristo (la caña como cetro, la corona de espinas) en pasos como el Ecce Homo o Cristo con la cruz a cuestas. Jusepe Martínez, desde Aragón, reconoció a mediados del siglo XVII, sus valores y el cordobés Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco, a comienzos del siglo XVIII, lo incluyó en su "Parnaso español pintoresco laureado", trazando su primera biografía y cognominándolo para la posteridad como El Divino Morales. Este adjetivo, que pasaba de lo calificativo para hacerse epíteto épico y había surgido ya a mediados del siglo XVIII, en las atribuciones de cuadros de las colecciones madrileñas, no procedía, como en el más famoso e internacional precedente de Miguel Angel, a causa sólo de sus dotes artísticas, geniales, divinas, centradas en la invención y el tratamiento de la figura desnuda del hombre. El docto Palomino lo justificaría tanto porque todo lo que pintó fueron cosas sagradas como, secundariamente, porque "hizo cabezas de Cristo con tan gran primor, y sutileza de los cabellos, que a el más curioso en el arte ocasiona a querer soplarlos, para que se muevan; porque parece que tiene la misma sutileza que los naturales", subrayando una de las categorías artísticas -la imitación de la realidad- más tenidas en cuenta en la España de la época moderna. En esta doble realidad del tópico de su primera biografía, divino por sacro más que por artista, radicaría primordialmente el interés de un pintor al que pronto se reconoció como famoso y poseedor de un estilo propio -de una firma de marca, podríamos decir, aunque no firmara jamás sus cuadros- que permitiera atribuirle correctamente sus tablas en cualquier inventario de bienes. Famoso en el pasado por sus obras piadosas y por la delicadeza y primor que acostumbraba, la historia del arte español ha tendido en sus estudios a devolverlo desde la divinidad y los oratorios de las casas reales, a la Badajoz de estas fechas actuales más que a la que lo viera, si no nacer, sí pintar, proyectando sobre su personalidad y su arte las sombras y las certidumbres de un presente más que las mediasluces y las ambigüedades de un pasado histórico. Se nos ha presentado a Morales como a un pintor sacro encerrado en un mundo fronterizo, marginal en lo social, absolutamente rural en su ambiente cultural, popular en sus formas de vida y en sus formas de expresión religiosa y artística, que trabajaba para una clientela local de limitados gustos y alcances y para unas excepciones sociales -léase el obispo San Juan de Ribera- que se habrían fijado en el artista a causa de su estima por su arte y su simpatía por el tono popular que emanaría de su pintura. Luis de Morales habría sido el genio artístico que surge casi por generación espontánea, como una flor silvestre, capaz de escapar con su arte -que bebería en la tradición o en su inspiración pero en el que llegaría a hacer suya incluso la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci, una de las glorias del arte renacentista internacional- de la servidumbre de la gleba local, aldeana, en la que habría nacido y en la que habría transcurrido toda su vida. Por otra parte, en el ámbito de la pintura religiosa del Renacimiento español, la de nuestro primer Siglo de Oro, el del reinado de Felipe II más que el de su padre Carlos V, sólo habrían rayado dos figuras de una profunda vivencia religiosa personal. No tanto el devoto Juan de Juanes o el ardoroso Luis de Vargas, pues su arte dulce y decoroso encajaba con el tópico de lo que debía ser renacentista e italianizante, sino el extremado cretense Dominico Theotocópuli (1541-1614), de Toledo y, algo mayor, el pacense Morales. No obstante, entre uno y otro, como entre el arte de ambos, se extendía-un golfo insalvable. De El Greco se había hecho el representante pictórico -como su equivalente figurativo- de la más alta mística literaria de la época, la de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, aunque nadie en su época los hubiera unido ni los carmelitas parecieran haber comulgado en sus gustos con obras similares a las del cretense; Theotocópuli, el artista castizo pero internacional en origen, biografía y alcance estético, se había convertido en el portavoz formal de la elite más inspirada y elevada de la espiritualidad castellana, al servicio de los grandes, desde El Escorial de Felipe II a la catedral primada de Toledo y sus ricos monasterios. En cambio, Morales y su religiosidad, más que su arte, debían pertenecer al mundo opaco de la devoción popular, inmediata en el sentimiento y tosca en la expresión, sencilla y conmovedora, ruda y directa como la vida aldeana de sus convecinos y clientes. Hoy vamos construyendo otra historia en la que los tópicos van cediendo paso a lo que emana de los propios hechos, de los documentos literarios o artísticos, y de la que resulta que la vida del Quinientos español no era tan globalmente ortodoxa y uniforme como se pretendiera entonces y se ha pretendido mantener después, ni necesariamente sus manifestaciones tenían que seguir bellas pautas de una simetría casi maniquea. Ni El Greco era el artista místico archirrepresentante de la pintura religiosa, ni El Divino el devoto e inocente pueblerino. La realidad histórica era mucho más plural de lo que pudiera haberse pensado después, los artistas varios y los hombres suficientemente cambiantes, incluso en sus itinerarios vitales, como para tejer una maraña de diferentes trayectorias e intencionalidades, de una complejidad y, quizá incluso, con unos rasgos paradójicos, que podrán resultar extraños a los que prefieran una historia, y una historia del arte, anclada en las formulaciones del más vetusto de nuestros pasados. Por todo ello, por encima del placer estético -tanto ayer como hoy- producido por el arte pictórico de Luis de Morales, habría que fijarse en su interés por la forma artística funcional, por su capacidad y su éxito en la adecuación de una forma a unas intenciones funcionales muy precisas, ajenas quizá a nuestro sentir contemporáneo -religioso o estético- pero no menos representativas por ello de una de las sensibilidades religiosas de nuestra historia pasada.

Carmona comparte con Olivieri y Castro la práctica de un arte cortesano por su participación en la gran empresa escultórica del Palacio Real y sus trabajos en el Real Sitio de San Ildefonso de La Granja, pero le diferencia de ellos su conocimiento de la imaginería tradicional en sus variedades regionales. Frente a la formación italiana de los dos anteriores, Salvador Carmona tendrá una formación autóctona que hunde sus raíces en el último barroquismo. No obstante, su aproximación a Olivieri y su intensa participación en la gestación de la Academia desde la Junta preparatoria, y en la que llegó a ser teniente director de Escultura, le hicieron asimilar los aspectos más amables del Rococó. Nacido en 1708 en Nava del Rey (Valladolid) fue aprendiz en el taller madrileño de Juan Antonio Villabrille y Ron, de quien aprendió el apuramiento técnico que le caracteriza y se inició con él en la estatuaria pública en piedra -San Sebastián en la iglesia madrileña de esta advocación, San Fernando en la portada del Hospicio y San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza en el puente de Toledo- que le proporcionó la experiencia en el trabajo de este material que, sin duda, aprovechó en sus trabajos posteriores en el Palacio Real. Después de unos años -de la década de los treinta- en que escasean las noticias sobre el artista, quizá ocupado en las fuentes de La Granja, reaparece trabajando en el Palacio Real, según declaración propia en su "Memorial" (1748) "para la fábrica del Real Palacio ha hecho en piedra los trofeos y cabezas que por repartimiento le tocaron". Estos trabajos a los que también alude Ceán detalladamente sitúan a Salvador Carmona, ya desde los primeros años cuarenta, colaborando con Olivieri en el proyecto decorativo de Juan Bautista Sachetti. Al ponerse en marcha el programa del Padre Sarmiento, al escultor, formando ahora parte del grupo de Felipe de Castro, se le adjudicaron cinco estatuas de reyes para la balaustrada de palacio. La de Ramiro I, de ímpetu berninesco y cubierto con un volado manto de armiños, fue considerada por Sarmiento "admirable en toda su representación". Algo más calmada es la estatua de Ordoño II, ambas en la plaza de Oriente. El encanto de lo femenino, que tan acertadamente capta Salvador Carmona, se manifiesta en Doña Sancha, que hace pareja con Fernando I. Estatua de singular elegancia es la de Felipe IV, ahora en la lonja del Museo del Ejército, cuyo rostro enmarcado por una lacia melena conserva el parecido y parece inspirado en los retratos de Velázquez. Pero, sin duda, la estatua de más calidad es la de Juan V de Portugal, realizada para el piso principal y que se encuentra en el lugar para el que fue hecha. Es ésta una de las mejores esculturas de la serie y muestra al rey con el parecido físico de los retratos de la época, gesto voluntarioso en la boca y gran melena rizada trabajada con apuramiento. Se cubre con amplio manto bordado. En el momento de la tasación, en 1753, Olivieri la encuentra muy "bien planteada y bien concluida" y Castro, a pesar de que se había enemistado con Salvador Carmona y por esa causa había vuelto éste al grupo de Olivieri, opina que "el todo de esta estatua está majestuoso, que las partes están en el sitio que a cada uno le corresponde y acabadas con una suma paciencia" por lo cual la tasa en la cantidad más alta de toda la serie de los reyes de España. Participó también en la serie de las medallas del piso principal; en concreto, para el lado religioso para el que labró dos, una de San Isidro Labrador con el ángel arando y la obra de San Dámaso dictando a san Jerónimo, ambas en el Museo del Prado. Los dos santos de devoción madrileña están ejecutados con estudiadas composiciones en diversos planos de perspectiva. Ya fuera del Palacio Real, es obra suya el busto de vestal o mujer velada de la Academia de San Fernando, obra en piedra con virtuosos efectos de transparencia en el velo que le cubre la cara. Se fecha en 1752, coincidiendo con su nombramiento como teniente director de Escultura de la Academia y parece inspirada en la Pureza de Antonio Corradini (1751). Obra importante de Salvador Carmona dentro del arte cortesano es la medalla del Panteón de Felipe V terminada para 1758, y situada frente al mausoleo del Rey en la Colegiata de La Granja. Se trata de un gran relieve en estuco que representa a Jesucristo y el triunfo de los mártires o el Cristo de la Victoria, cuyo acertado diseño no sabemos si corresponde al propio Salvador Carmona o del italiano Sempronio Subisati, que proyectó todo el monumento funerario. El medallón es buena muestra del gusto europeizante que impera en este momento en las obras de arte oficial y cortesano. El otro plano de la actividad, el de la escultura religiosa en madera, exigió a Luis Salvador Carmona efectuar una difícil síntesis de la imaginería castellana y andaluza siguiendo a uno o a otro maestro según conviniese a determinada iconografía. En esta selección de fuentes se muestra el artista como un gran conocedor de la imaginería tradicional, y a su vez hábil y sensible para elegir lo más adecuado a la representación y al gusto de la época. Arte oficial e imaginería en madera no forman en su obra departamentos cerrados, sino que el buen oficio y la apurada técnica del escultor tradicional se ponen al servicio del artista de Corte y a la inversa, éste sabe prestar al imaginero la distinción, exquisitez y refinamiento para la escultura en madera. Su obra amplísima que se explica por la gran fama lograda por el artista, uno de los mejores de la Corte, es producida en una vida no excesivamente larga, ya que muere en 1767. Esta copiosa obra se dispersa de norte a sur por toda la Península. En las imágenes destinadas al retablo mayor y colaterales de Vergara (Guipúzcoa) (1739-1740) aparecerán ya algunos de sus tipos característicos como la Virgen del Rosario, que constituye un acierto estético y devocional y que el escultor va a repetir en San Fermín de los Navarros, La Granja y en otros ejemplares más, hasta formar una serie. Llena de ímpetu berninesco se muestra la santa Teresa de Jesús de Vergara, ejemplo de santa monja como lo es también la santa Rita de Casia de La Granja. El conjunto de esculturas de Segura (Guipúzcoa) (1743-1747) reúne cuarenta y ocho imágenes del escultor, entre las que sobresale una Asunción semejante a la de Serradilla, obra del propio Salvador Carmona, pero más tardía (1749). Muy importante es el grupo de esculturas realizadas para las parroquias del Real Sitio de La Granja, cuya santa Inés vestida con ricas sedas bordadas y sonriente rostro hace pensar en lo arbitrario de los límites entre arte de Corte e imaginería. El conjunto de esculturas de San Fermín de los Navarros de Madrid (1746-1747) reunía algunas de las mejores obras del escultor, como el san Miguel, dinámico arcángel representado en otras ocasiones por Salvador Carmona, como en Rascafría o Idiazábal; el san Francisco Javier concebido con gran barroquismo en los quebrados pliegues del roquete; o el san José, con el que logra una interpretación suave y sonriente dentro del espíritu del Rococó que repite en otros ejemplares, como el de Carmelitas de Segovia. Sus Cristos del Perdón de La Granja y de Nava del Rey (1756) están inspirados en el de Manuel Pereira y muestran el dominio de la anatomía, al igual que el Crucificado (Museo Nacional de Escultura de Valladolid). Para elaborar las Dolorosas de La Granja, la Magdalena de Torrelaguna y la Divina Pastora de Nava del Rey (1747) se inspirará, en cambio, en otro gran escultor, Pedro de Mena.