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Murillo nació en Sevilla en los últimos días de 1617, siendo bautizado el 1 de enero de 1618. Comenzó así una vida apacible, sin grandes contratiempos personales ni reveses de la fortuna. Su formación artística la llevó a cabo en el taller sevillano del modesto pintor Juan del Castillo, aunque la completó con el estudio de las obras de Herrera el Viejo y Zurbarán, los más importantes pintores de la Sevilla de su juventud, y en el conocimiento de los cuadros de Ribera y de las escuelas italiana y flamenca que por entonces existían en las colecciones sevillanas.Sus primeros trabajos pertenecen a la década de los cuarenta, y en ellos sigue la estética del naturalismo tenebrista imperante en la época. Modelos concretos, presencia de contrastes luminosos e interés por los elementos de naturaleza muerta caracterizan sus obras de este período, en las que utiliza un dibujo preciso, tonos apagados y una factura un tanto seca. Con este lenguaje realizó hacia 1645 su primer encargo importante: la serie de once grandes lienzos destinados a ornar el claustro chico del convento sevillano de San Francisco, hoy dispersa, en los que representó distintos episodios de la vida de varios santos de la orden (San Francisco confortado por un ángel y San Diego dando de comer a los pobres, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando; La cocina de los ángeles, París, Museo del Louvre). Poco después debió de pintar su famosa Sagrada familia del pajarito (antes de 1650, Madrid, Museo del Prado), en la que muestra las cualidades de su estilo juvenil, pero también su capacidad para captar el encanto infantil que anuncia su posterior interés por las escenas de niños.Su propia sensibilidad, la evolución general de la pintura y la presencia en Sevilla en los años cincuenta de Herrera el Mozo, formado en el barroco decorativo italiano, contribuyeron al cambio estilístico que se produjo en su pintura de esta década, en la que abandonó el claroscurismo y los estudios de luz artificial, así como la definición plástica de los volúmenes. El San Antonio de la catedral sevillana (1656) muestra esta inflexión de su arte, y también su alejamiento de la escala monumental de las figuras y su creciente interés por la luminosidad, expresada sobre todo en aparatosos rompimientos de gloria, en los que su pincelada empieza a adquirir la ligereza que imperará en su plenitud. Se puede considerar que ésta comienza hacia 1660, momento en el que sus lienzos presentan ya la soltura de pincel y la riqueza cromática y lumínica que caracterizan su mejor arte, en el que también destaca su admirable capacidad compositiva y el tratamiento elegante e idealizado de los modelos, generalmente verosímiles, pero ajenos a la concreta individualización anterior. En este paso definitivo de su evolución pictórica debió de jugar un importante papel su estancia en la corte en 1658, donde pudo admirar las ricas colecciones reales y las obras de Velázquez, recibiendo de ellas una influencia decisiva que le reafirmó en el camino emprendido.En 1665 se inauguró la remodelación de la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, antigua sinagoga, que fue patrocinada por el canónigo Justino de Neve, uno de los principales clientes de Murillo. Por su encargo el pintor ejecutó cuatro lienzos para la decoración del templo, en formato de medio punto, dos de los cuales tienen como tema la fundación de la basílica romana de Santa María la Mayor: El sueño del patricio Juan y El patricio revela su sueño al papa Libero (h. 1662-1665, Madrid, Museo del Prado). Concebidos con un estilo íntimo y cálido, destaca en ellos el abocetamiento técnico y la belleza de los efectos lumínicos. También en 1665 contrató veintidós pinturas para. el convento sevillano de los Capuchinos, destinados al retablo mayor y a los retablos de las capillas laterales, la mayoría de las cuales se encuentran hoy en el Museo de Bellas Artes de la ciudad hispalense. Todo el conjunto constituye un espléndido muestrario de la habilidad compositiva, del dominio de recursos técnicos y de la elegancia formal que imperan en su arte, con el que consigue plasmar la emotiva espiritualidad exigida a la pintura de la época (Santas Justa y Rufina, h. 1665-1666; Santo Tomás de Villanueva h. 1668; San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz, h. 1668; Adoración de los pastores, h. 1668; Sevilla, Museo de Bellas Artes).Entre 1670 y 1674 participó en la decoración de la iglesia del Hospital de la Caridad, siendo éste el último gran encargo de su vida. La ornamentación del templo fue proyectada por su amigo don Miguel de Mañara, hermano mayor de la Hermandad de la Caridad, quien ideó un programa basado en la exaltación de la caridad cristiana como medio de salvación y en el desprecio de las riquezas y de las glorias terrenas. Valdés Leal se ocupó de los cuadros alusivos a la muerte y a las miserias de las vanidades humanas, y Pedro Roldán plasmó en su grupo del Santo Entierro del retablo mayor una de las obras de misericordia, representando Murillo las otras seis a través de los siguientes temas: Milagro del pan y de los peces, Moisés en la roca de Horeb, El regreso del hijo pródigo, La curación del paralítico, La liberación de san Pedro y Abraham y los tres ángeles, de los cuales sólo los dos primeros permanecen in situ, habiendo sido despojada la iglesia de los restantes por el mariscal Soult durante la invasión napoleónica. Murillo pintó también para este templo San Juan de Dios y Santa Isabel de Hungría, completando así uno de los conjuntos más impresionantes del barroco andaluz.Poco antes de morir emprendió una nueva empresa importante: el retablo mayor de la iglesia de los Capuchinos de Cádiz, del que sólo inició el gran cuadro central (Desposorios de santa Catalina, terminado por su discípulo Francisco Meneses Osorio, Cádiz, Museo de Bellas Artes), porque una desgraciada caída del andamio cuando estaba trabajando en él le llevó a la muerte en 1682.Durante su trayectoria artística, además de las series, Murillo realizó numerosos cuadros, entre los que destacan los dedicados a la Inmaculada Concepción, uno de los temas que más han contribuido a difundir su fama. El fervor mariano español impulsó este tipo de representaciones a lo largo del siglo, concebidas con quietud y recogimiento en la primera mitad de la centuria para evolucionar después a formas más dinámicas y aparatosas. Murillo fue sin duda el más importante creador de esta tipología, desde la sencilla y grandiosa monumentalidad de la Concepción de los franciscanos (h. 1652, Sevilla, Museo de Bellas Artes), hasta la dulzura sentimental de la Inmaculada del hospital de los Venerables (h. 1678, Madrid, Museo del Prado), llamada popularmente de Soult porque perteneció a este mariscal francés. En ella, como en tantas otras (sala capitular de la catedral sevillana; Sevilla, Museo de Bellas Artes; Madrid, Museo del Prado), Murillo reflejó la devoción de un pueblo con un lenguaje delicado y armonioso, de extraordinarias calidades pictóricas, con el que anunció la sensibilidad del Rococó.Su dedicación al retrato, por lo que se conoce, fue escasa, aunque a lo largo de su vida realizó algunos ejemplos interesantes por la variedad de su concepción (Don Antonio Hurtado de Salcedo o El cazador, colección privada; Autorretrato, h. 1670, Londres, The National Gallery; Josua Van Belle, 1670, Dublín, National Gallery of Ireland; Nicolás de Ormazur, 1672, Madrid, Museo del Prado).Pero sin duda su más original aportación temática fueron las escenas infantiles, sin precedentes en la pintura española. El origen de este tipo de cuadros se encuentra en el sentimiento religioso de la época y en el interés de Murillo por las representaciones de niños, lo que le indujo a tratarlos en su madurez de forma aislada, vinculándolos en el terreno religioso a la infancia de Jesús y de san Juan Bautista, para ampliar después esta renovada iconografía a otros santos (El Buen pastor, San Juanito, Los niños de la concha, Madrid, Museo del Prado; San Juanito y el cordero, Londres, National Gallery; Santo Tomás de Villanueva niño reparte su ropa, Cincinnati, Cincinnati Art Museum). Ya desde los comienzos de su producción Murillo se sintió atraído por los asuntos de género protagonizados por niños, como puede apreciarse en el Niño espulgándose del Museo del Louvre (h. 1645-1650), probablemente derivado de ejemplos nórdicos. Sin embargo, la expresión melancólica de esta obra desaparece en las escenas infantiles de carácter profano que pintó en la última etapa, de su vida, las más características, en las que plasma escenas populares con niños alegres y desenfadados, que con su apacible espontaneidad hacen olvidar la pobreza de sus vestimentas (Dos niños comiendo de una tartera, Niños jugando a los dados, Munich, Alte Pinakothek; Invitación al juego de pelota a pala, Londres, The National Gallery).Con estos cuadros Murillo ejerció una amplia influencia en el arte dieciochesco, que reconoció la extraordinaria calidad de su obra, estimación que debe acompañarle siempre, porque su arte está por encima de modas pasajeras.

La obra de Pedro Cieza de León La exposición de lo que significa la totalidad de la obra de Cieza ha sido ya hecha en el estudio preliminar que he realizado para la edición de la Primera Parte de la Crónica del Perú10, y a él me remito. Pero para que el lector de esta edición conozca --sin verse obligado a consultar el citado estudio-- el punto exacto al que corresponde la Segunda Parte de la Crónica del Perú, o Señorío de los Incas, dentro del esquema previo que el autor se formó, es conveniente que veamos la disposición de la obra toda. Esta es la siguiente: Primera parte de la Crónica del Perú. Editada en Sevilla en 1553. Parece que ya la tenía terminada en Lima en 1550. Y que hizo sólo pequeños retoques en España. Segunda Parte. Del Señorío de los Incas Yupanquis. Resultado de su viaje al Alto Perú, el Collao y los Charcas, por orden del Presidente Gasca. Tercera Parte. Del Descubrimiento y Conquista deste reino del Perú. Desde Panamá hasta el descubrimiento, fundación de Lima, etc, hasta el comienzo de las rivalidades entre los dos caudillos --Pizarro y Almagro-- y sus partidarios, que sería objeto de una parte distinta. Cuarta Parte: Las guerras civiles del Perú. Dividida en cinco libros: 1. La Guerra de las Salinas. 2. La Guerra de Chupas. 3. La Guerra de Quito. 4. La Guerra de Huarina. 5. La Guerra de Xaquixahuana. Sólo enunciando así la estructura general de la obra podemos darnos cuenta del ambicioso proyecto de aquel joven pionero indiano, que no llegarla a cumplir los cuarenta años, pero sí cumpliría, valga la repetición, su plan. Tiene un sólido, férreo esqueleto lógico. Primero la descripción del medio en que se desarrolla lo que va a narrar, que es lo que publicó en Sevilla, y luego lo demás, pero ¿obedeciendo a qué razonamiento de planificación? Lo que le había interesado a Gasca era que hiciera la memoria de los acontecimientos de la sublevación, para lo cual le entregó sus propios papeles como hemos visto y a ello debería haberse ceñido Cieza, pero su espíritu ordenado no le permitía comenzar su trabajo desde la llegada del Presidente, puesto que tenía ya escrito todo lo relativo a sus doce años y meses que llevaba en las Indias, y quedaría sin explicación previa que era lo que había motivado la sublevación de los conquistadores y la necesidad de tomar medidas enérgicas contra ella. Es seguro que le expuso esta idea al Presidente y que obtuvo su beneplácito, ya que éste lo designa, como hemos visto, cronista de Indias11. Si tenía ya redactada la primera parte, y Gasca quería que compusiera una obra que arrancara del Descubrimiento y conquista, hasta la regularización del Perú, por obra suya, era indispensable que se dijera --entre una cosa y otra, la tierra y la conquista-- quiénes eran los que allí había, grandeza de su organización, etc., porque así tomaba mayor relieve lo hecho por lo que se ha dado en llamar un puñado de hombres, de hombres españoles, uno de los cuales --aunque en el norte del propio Perú-- era el autor Cieza. Esta Segunda Parte que editamos ahora, es como hemos visto el eslabón imprescindible para poder comenzar la que titularía --según el esquema presentado-- Descubrimiento y Conquista. Para terminar esta valoración global de la obra de Cieza, apoyémonos en las frases de sus modernos editores. Jiménez de la Espada afirma que el reino que conquistó Pizarro, cuenta con la historia mejor, más concienzuda12. Aranibar13 pondera que es mérito del organizado espíritu de Cieza haber trazado a mediados del siglo XVI un primer esquema de la historia peruana; finalmente Porras cierra con un juicio la. Valoración definitiva de la obra de Cieza, al decir que... el avance realizado por Cieza de esos desordenados y escasos datos a la obra orgánica y definitiva que es El Señorío de los Incas, produce en el terreno histórico el mismo efecto de un brusco salto a la cadena de las especies biológicas. La historia del Incario nace adulta con Cieza. No sólo --completemos la frase-- la historia del Incario nace adulta, sino la historia de todo este período. Las partes que marcara Cieza son las que aún siguen vigentes: a) Lo preinca ( a que hace continua referencia en sus dos primeras partes), b) el Incario, c) la Conquista y d) las guerras civiles. Emigración de manuscritos, incautaciones, extravíos, malos usos y recuperaciones. Desde 1554 hasta fines del siglo XIX los manuscritos de Cieza de León sufrieron lo que yo he calificado --en la introducción de la Primera Parte-- de un verdadero calvario. Desde el momento en que testa Cieza, hasta que en los años del ochocientos y del novecientos, en que comienzan a hallarse manuscritos de su obra discurren por canales escondidos los originales, perdiéndose quizá los que redactara el propio Cieza, pero haciéndose copias de ellos, que son las que se han hallado y publicado, aunque todavía no hayan visto la luz todos ellos. He repetido varias veces en este estudio preliminar, que todo arranca de la muerte misma de Cieza y de sus prescripciones testamentarias, y por ello debemos comenzar con ellas para que nos sirvan de hilo de Ariadna conductor al destino que tuvieron sus papeles. Partamos también de otra certeza, que ya hemos indicado, pero que tenemos que tener presente al tomar la secuencia del destino de su obra: que ésta estaba concluida (quizá salvo los dos últimos libros de la Cuarta Parte). La lamentación de Vedia14 de que por desgracia para las letras sólo gozamos de la Parte Primera, que es la impresa, habiéndose extraviado y perdido cuanto en su continuación escribió Cieza, que no sabemos si llegó a concluir su trabajo... merece, por lo que vamos a ver, ser rectificada en parte y confirmada también en parte. Sí los manuscritos se habían extraviado, pero no perdido15, y el propio Vedia ignoraba, o no se dió cuenta, que precisamente la Segunda parte había sido incorporada por Herrera a su Historia, en el siglo XVII, y que lo mismo había hecho, pero ignorando el nombre del autor, o confundiéndolo, pocos años antes, en su Conquest of Perú, William Prescott; esto es lo que es razonable en Vedia, no así el que no hubiera terminado su obra, pues hoy podemos saber que no fue así. Con la convicción de que al morir Cieza, la obra estaba ya completa --salvo lo que indicamos-- y que al menos, que es lo que nos interesa, la Segunda parte ya existía, leamos qué es lo que dice el propio cronista en su última voluntad (entre otras muchas cosas sobre su personalidad, que ha revelado el hallazgo de Maticorena), poniendo un número a cada una de las etapas del curso del movimiento de los originales: 1. Testamento-- El 23 de junio de 1554, Juan de Llerena, suegro de Cieza, copia de su mano las últimas voluntades de su yerno, porque éste ya no puede mover las manos, que entre muchas cosas dice lo siguiente sobre su obra: Ytem mando que otro libro que yo escrebí, que contiene la coronica de los yngas (es decir, este libro que ahora editamos) y lo del descubrimiento y Conquista del Perú, que si alguno de mis albaceas lo quisiera imprimir, que lo tome y goze del y del provecho de ymprenta, y si no lo quisiera, mando que lo embien al Obispo de Chiapa, a la corte, y se lo den con el dicho cargo de que lo ymprima. Se pregunta Maticorena --y todo el que esto lea-- si Cieza conoció personalmente a Fr. Bartolomé de las Casas, en Sevilla, ya que éste imprimía su Brevíssima en 1552 y Cieza su Primera Parte en 1553, y que este encargo es una prueba de tal amistad entre los dos. Casas no se hace eco de haberlo conocido, y sólo menciona en sus obras lo que estaba publicado, pero, como muchos hemos observado, en los escritos de Cieza hay una clara influencia lascasiana. Lo que hemos transcrito evidencia que El Señorío de los Incas estaba concluido y dispuesto para la imprenta en el momento mismo de morir su autor. Leamos ahora las previsiones que hace sobre el resto de su obra, aunque tanto una como otra parte van a sufrir idénticos destinos: Ytem mando que y quiero que por cuanto yo escriví un libro, digo tres libros, sobre las guerras civiles del Perú, todo escrito de mano, guarnecidos en pergamino, los quales si de presente se ymprimiesen, pordían cabsar algunos escándalos y algunas personas se sentirían dello, de los en ellos se contiene de los casos, que en las dichas guerras pasaron, por ser de poco tiempo pasado, por tanto mando que mis alba?eas tomen los dichos tres libros y rrela?iones, que todo está en un en el dicho escritorio, dexen en él solo los dichos tres libros y rrelacciones que más oviere dello, y lo ?ierren y sellen y pongan en el dicho escritorio otros dos candados pequeños, y por abto (acta) ante escribano público se ponga el dicho escritorio ?errado en el monasterio de las Cuevas, o en otro monesterio qual a mis alba?eas les pares?iere. El cual esté depositado y las llaves estén en poder de mis alba?eas en cada una la suya hasta quinze años después de mi falle?imiento, en el cual tiempo ninguna persona lo vea, los quales pasados por mano de mis alba?eas, o de qualquiera dellos que fuere vivo, o si no fuere vivo el dicho tiempo, por mano del perlado del monesterio donde estuviere, se de alguna persona dota esperta para que lo vea e corrija, y de lo que pare?iese que se deva quitar, de lo que fuese superfluo en la dicha obra, syn añadir nada en lo que está escrito, y en lo que queda por escribir, conforme a las rrela?iones questan en el dicho escritorio, pueda proseguir por la orden que le pare?iere, dando razón hasta donde halló escrito y donde comen?o él a escrebir y que desta manera lo pueda ymprimir guardando la honrra y fama de todos, de manera que a ninguno venga daño, ni disfame y goze del provecho de la ymprenta. Y si alguno de mis alba?eas lo quisiesse dar de su mano a persona tal, lo pueda hazer Y mando que sobre lo atrás dicho el monesterio, o parte donde se pusiere el dicho escritorio y libros, haga rrecado y escritura que a mis alba?eas les paresca conviene. Por desgracia parece que ninguna de estas cláusulas se cumplió, pues no hay rastro de escritura de depósito, y quedaron los manuscritos en manos de sus parientes o amigos, en las que los vería Fr. Pedro Aguado en 1583, aunque lo que éste nos dice es totalmente vago. Pasemos al segundo punto. 2. Reclamaciones del Consejo de Indias.--Pasarán nueve años hasta que volvamos a tener noticias del paradero de los manuscritos. Es en 1563 cuando por cédula del Consejo se ordena a Gascó, Inquisidor de Sevilla --al que sin duda los albaceas habían entregado en depósito los manuscritos-- para que entregue dos libros de Cieza (parece que deben ser los consignados en el testamento), así como otros debidos de Fernández de Oviedo16. El inquisidor no debió hacer mucho caso, pues tres años después, el 24 de julio de 1566 (firmada por el Rey ...en el bosque de Segovia) se reclamaba a los herederos del ya difunto Gascó que entregaran los manuscritos, so pena --para la Cámara del Rey-- de 10.000 maravedís. Como Gascó sólo debía ser depositario, se le reclaman los manuscritos al más allegado pariente de Cieza, Rodrigo Cieza, cura de Castilleja de la Cuesta, que debió entregarlos, bajo alta presión oficial entre 1566 y 1567, al Consejo de Indias. ¿Para qué los quería este alto organismo? No es ahora el lugar de hacer disquisiciones, pues el tema se presta a varias y diferentes hipótesis. Una, la más lógica, es que se quisiera conocer lo que habían escrito importantes cronistas acreditados ya por sus anteriores obras, para publicarlas o para ponerlas a disposición de los actuales cronistas oficiales de Indias, del Consejo de las mismas (como en efecto se hizo, como veremos). La segunda suposición es que el Consejo deseaba tener en su poder todo lo que se escribía --especialmente por las gentes que habían estado en América-- para cribar en cierto modo, o censurar, lo que pudiera dañar al buen nombre de España, y de la administración colonial. Los papeles fueron entregados --los libros de Cieza-- al cosmógrafo Alonso de Santa Cruz. La primera hipótesis es, pues más segura, ya que Santa Cruz debía escribir algo para el Consejo. 3. Reclamaciones al Consejo.-- Se vuelven las tornas en el año 1568. Rodrigo Cieza reclama al Consejo la devolución de los escritos de su hermano. Esto nos hace suponer que el argumento exhibido para que él los entregara fue que se iban a publicar, y en vista de que Santa Cruz no hacía nada, Rodrigo, pide que vuelva a su poder los libros fraternales. Pero Santa Cruz ha muerto y del arca de Santa Cruz --como se llama en los documentos al armario donde éste tuvo sus papeles-- se hizo entrega a Juan López de Velasco de lo que ella contenía. Rodrigo ha de insistir, por lo tanto, para que este nuevo funcionario del Consejo le devuelva los ansiados manuscritos. Largo debió ser el calvario personal del hermano del cronista, ante la muralla de la burocracia filipina (Felipe II es sin duda el fundador de la burocracia moderna y papelista), pues parece que van y vienen escritos oficiales, pero nada consigue, pues aunque se le ordena la devolución a López de Velasco, éste no cumple nada. Se vuelve a mencionar el arca de Santa Cruz de donde debieron salir los manuscritos de Pedro Cieza, pero el asunto sigue estancado, y sólo hoy vamos teniendo conocimiento del pesado pleito del pobre Rodrigo Cieza para conseguir --lo que no lograría-- su objetivo. Todavía en 1578 el cura de Castilleja conmina a López de Velasco, amenazándolo con denunciarlo y llevarlo a la cárcel. Pero no hay rastro de que se le entregue nada, quizá porque ya no estaban en poder del Consejo, sino que habían pasado a la Cámara de S.M. Para seguir esta dudosa pista y volvernos a encontrar con alguna noticia en el siglo XVIII, debemos hacer una breve digresión. Entre 1567 y 1570 se realiza la importante visita (inspección) de Juan de Ovando al Consejo de Indias, lo que supuso una total reorganización del mismo, y se limpiarían los archivos, quitando de ellos lo no importante. En otras palabras, que si López de Velasco no devolvía nada era porque ya no lo tenía en su poder. En El Escorial el manuscrito que usó Jiménez de la Espada (del que luego hablamos) lleva una anotación que dice que procede de las relaciones del tiempo de la visita, y no puede referirse a otra que a la citada de Ovando. Este debió expurgar los papeles que se conservaban en el Consejo y aquellos que no podían ser destruidos, por su antigüedad, valor o interés, los pasó a la Real Biblioteca, es decir a la Cámara de S.M. De allí serían transitoriamente tomados por un historiador, y sin duda devueltos, ya que se conservan en la Real Biblioteca escurialense. Este historiador es Antonio de Herrera y Tordesillas, nombrado Cronista de Indias en 1956. Antonio Ballesteros, en su Proemio a la Historia de éste informa detalladamente, como en parte ya lo hiciera Jiménez de la Espada, de los libros que se le facilitaron a Herrera para cumplir su cometido de hacer una gran Historia de los hechos de los castellanos en Tierra Firme e Islas del Mar Océano, y entre ellas no aparece mencionado ningún texto que se diga es de Pedro Cieza. Pero esta es la lista, que se conserva, de lo que Herrera pidió que se adquiriera, no de lo que él utilizó. Aunque poco escrupuloso en apoderarse de escritos ajenos, según costumbre bastante extendida en su tiempo, se vanagloria a veces de las informaciones que usa para su obra, y asegura en su Historia que había utilizado papeles de la Cámara de Su Majestad. No debe cabernos la menor duda de que uno de esos papeles fue El Señorío de los Incas, por la sencilla razón de que, como dice Jiménez de la Espada, Herrera se atrevió a sepultar en sus Décadas una crónica entera y modelo en su clase, y con ella el nombre de un soldado valiente y pundonoroso17, Cieza de León. Es tan idéntica la redacción de capítulos enteros de Herrera con los del manuscrito hallado luego en el El Escorial, que no cabe la menor vacilación en asegurar que el cronista de Indias del siglo XVII había plagiado --o incorporado deshonestamente-- el texto del otro cronista de Indias, Cieza, designado con tal título por Pedro de la Gasca en el Perú, en el siglo XVI. Y aquí termina la historia de las noticias sobre el manuscrito de El Señorío de los Incas, que luego sería encontrado, y no en original, en el siglo XIX. En este siglo XIX se va a proceder a la recuperación de la obra, comenzando precisamente por esta Segunda Parte, que volvemos a editar ahora. Pero fue una recuperación incompleta, ya que la hizo el norteamericano --hispanista insigne en tantos aspectos-- William Prescott (como ya indicamos en el estudio preliminar de la edición de la Primera Parte) usándolo como fuente para su Conquest of Peru, según una copia que le proporcionó el librero Obadiah Rich, tomada del texto que se conserva en El Escorial. Incompleta porque una mala lectura de la preposición para (traduciéndola como por) hizo que pensara que había sido escrita por el Presidente Sarmiento, del Consejo de Indias, para quien sin duda fue realizada la copia escurialense, en los tiempos en que se reclamaba la obra de Cieza al inquisidor de Sevilla. Fue Harrisse el primero que se dio cuenta de esta equivocación traductora de Prescott18, pero sin dar todavía con el autor, tomando el texto (que ya sitúa en la biblioteca de El Escorial, pero con error en la signatura) como anónimo, propio de un unknown author, como dice textualmente. La obra de Cieza emergía lentamente --en 1847--, a los doscientos noventa y tres años de la muerte de su autor.

Pintor y arquitecto como Rafael, procedía de Siena Baldassare Peruzzi (1481-1537). Su paisano, el banquero Agostino Chigi, le confió la construcción y decoración de la villa suburbana que, entre jardines, se hizo construir entre 1509 y 1511. Adquirida más tarde por los Farnesio (1580) ha perdurado con el apelativo de La Farnesina. La fachada principal recuerda los tramos rítmicos de Alberti en dos plantas con entresuelo, pautadas entre pilastras, vanos rectangulares y saliente cornisa; en cambio, la que da al jardín posterior presenta dos cuerpos torreados salientes, según fórmula ya cultivada por Francesco di Giorgio y Pollaiolo en la villa del Belvedere, entre los que se abre una logia de vanos de medio punto. La nota suntuosa de esta mansión de recreo es su decoración pintada interior, obra del mismo Peruzzi, de Rafael (alegorías de Galatea y de Psique y Cupido), y de sus discípulos Perin del Vaga, Sodoma y otros, que desarrollaron un copioso repertorio de mitos eróticos que la convierten en una sinfonía amorosa de la que quiso rodearse el comitente para rememorar sus nupcias con la divina Imperia, luego con la veneciana Andreosia, a la vez reflejo de la vida entendida como fiesta en los días alegres de la Roma del primer cinquecento. Su relación con Rafael motivó que León X le nombrara arquitecto adjunto de las obras de San Pedro, como colaborador de Antonio de Sangallo el Joven. El Saco de Roma en 1527 le desplazó de la ciudad, empleando sus postreros días en un tratado de arquitectura. Obra de su madurez, el Palacio Massimo llamado alle Colonne por la importancia que tienen las columnas en su pórtico de entrada y en el zaguán, fue edificado en 1532-1536 sobre las ruinas del existente hasta el Saco de Roma. Es notable la convexidad de la fachada que da a dos calles, con almohadillado insistente en sus cuatro planta y también cornisa saliente como en los palacios florentinos, pero el profundo portal con sus dos filas de columnas, provoca un claroscuro insólito que introduce a un patio asimétrico en que aparecen ventanas apaisadas, interpuestas entre vanos peraltados, ya decididamente manieristas.

Es imposible separar el nacimiento de la prosa catalana de la figura enorme de Ramón Llull, y a él cabe adjudicar la creación del catalán literario. También en esto la literatura catalana supone una innegable singularidad, ya que sin precedentes relevantes, Llull emerge con una prosa acabada, genuina, culta, a la que incorpora neologismos con incuestionable elegancia, apta además para discurrir sobre cualquier campo del conocimiento de su tiempo. Nadie antes de Llull había escrito filosofía en una lengua vulgar. Toda su obra, sea cual sea el género al que pueda ser adscrita, es producto de un sorprendente y apasionado proceso de conversión. Por él, Llull renuncia a su familia y al siglo y se dedica, con el fervor exaltado de quien ha tenido una revelación, a tres objetivos fundamentales: la conversión de los infieles; la redacción de libros en árabe, latín, catalán y aun otras lenguas como consecuencia de una génesis a menudo polilingüe de los textos, destinados a probar la superioridad de la fe católica; y la creación de escuelas de lenguas orientales para la formación de misioneros capacitados. Esta conversión tiene también implicaciones literarias. Por un lado, condenará los contenidos de la lírica profana que él mismo cultivó en su juventud mientras que, por otro, Llull sostendrá una singular concepción de la retórica que le conducirá a privilegiar el lenguaje de tipo abstracto, filosófico, frente a otro de tipo connotativo, más propiamente literario. Escribir para Llull significará divulgar su Ars Magna, un completo y complejo sistema filosófico tendente a probar la verdad por "razones necesarias", obtenida por "ilustración divinal". Es sólo en función del público destinatario que Llull elige una u otra forma de lo literario para transmitir sus ideales. Al margen de las obras filosóficas, son de destacar escritos didácticos como el Libre del gentil e dels tres savis (1272) o el Libre de l'orde de cavalleria (1275/6). El primero narra el debate en un tono de respeto y "fair play" encomiables entre un judío, un cristiano y un mahometano ante un gentil, en un intento por encontrar afinidades entre las tres religiones monoteístas. El libro se cierra sin que sepamos cuál es la decisión del gentil ante las tres exposiciones. El segundo es un tratado sobre la formación moral del caballero. Fue uno de los más leídos y traducidos en la Edad Media, e influyó notablemente en el Libro del cavallero et del escudero de don Juan Manuel. Entre sus novelas -alas que se refiere con el término romana- debemos considerar el Libre d'Evast e d'Aloma e de Blaquerna son fill, protagonizada por éste último. Blaquerna, guiado por una vocación religiosa, abandona a su familia y pasa por diversos estados religiosos hasta alcanzar el papado, al que renuncia para seguir una vida de contemplación. Blaquerna, trasunto en buena parte del mismo Llull y prototipo del hombre luliano, lleva a cabo una enérgica reforma en todos los ámbitos religiosos por los que pasa. El Blaquerna contiene otros dos libros: el Libre d'Ave Maria escrito por el protagonista mientras es abad, y el que sin duda es su obra más famosa, el Libre d'Amic e Amat. Escrito en breves versículos, narra el diálogo entre el Amigo -el hombre- y el Amado -Dios-, en una prosa que recuerda el carácter difícil y oscuro del "trobar clus", adecuado para transmitir lo inefable de la experiencia mística. El libro, en el que menudean los diálogos y en el que no son infrecuentes las paradojas, combina fuentes bíblicas -básicamente el Cantar de los Cantares- y sufíes. Los 366 versículos pueden ser perfectamente representados por éste: "Cantaven los aucells l'alba, e despertá's l'amic, qui és l'alba; e los aucells feniren llur cant, e l'amic morí per l'amat, en l'alba" (Cantaban los pájaros al alba, y despertóse el amigo, que es el alba; y los pájaros cesaron su canto, y el amigo murió por el amado, al alba). El Félix o Libre de meravelles, compuesto unos cinco años más tarde, hacia 1288, narra el peregrinaje del joven de ese nombre por el mundo, maravillándose constantemente de las cosas que hay en él. El libro es una exposición dialogada -con diversos sabios y ermitaños- del orden del mundo y de sus seres, de la naturaleza, etc., presentada casi siempre en forma de apólogos y comparaciones, a veces de difícil comprensión. De esta larga narración forma parte el Libre de les bésties, un apólogo de intencionalidad política protagonizado por animales, a la manera del Calila e Dimna, y al que no es ajeno el Roman de Renart. Llull, a quien se le apareció cinco veces Jesucristo crucificado mientras componía "una vana e folla cançó per una sua enamorada" es también un poeta notable. Aparte de las obras que pone en rima para que "milis hornos pusca saber de cor" (se puedan recordar mejor), tenemos poemas de más segura intención lírica, como el Plant de Nostra Dona Santa Maria, o dos grandes santos, vinculados a su biografía de propagador de la fe y reformador como el Cant de Ramon y Lo desconhort. En el terreno de las ficciones narradas habrá que esperar a la segunda mitad del siglo quince para encontrar una prosa que esté a la altura de la de Ramon Llull. A finales del siglo XIV el vizconde Ramón de Perellós viajó al purgatorio de san Patricio, en Irlanda, para dialogar con el rey Juan I y así demostrar que éste no se había condenado a las penas eternas y él era inocente de los cargos que se imputaban en relación con los movimientos conspiratorios que produjeron una grave crisis de Estado. La parte mayor de este Viatge al Purgatori de sant Patrici proviene del tratado que en 1189 redactó el monje irlandés Hugo de Saltrey. Por fortuna Perellós no se limitó a traducir, sino que plasmó en el libro sus impresiones de viaje: un sobresalto constante entre los usos de quien se había educado en la corte de Francia y la rusticidad de los irlandeses. Mayor atractivo e intencionalidad artística posee la novela anónima História de Jacob Xalabín, escrita hacia 1404. Sobre un fondo histórico de intriga política que culmina con la batalla de Kossovo (1389) se desarrolla una peripecia sentimental en la que se confluyen elementos occidentales y orientales proveniente de las Mil y una noches. El libro podría recoger posiciones políticas favorables a los intereses catalanes en Grecia. En 1417 cabe fechar La disputa de fase del mallorquín Anselm Turmeda (1350-Túnez, 1430), de la que sólo conservamos la traducción francesa de 1544, que deriva a su vez probablemente de una versión castellana hoy perdida. La disputa es una adaptación de un apólogo oriental recogido en la Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza -la secta que dio origen a los drusos-, con algunos elementos autobiográficos, en el que aparece una personalidad escéptica, influida por las ideas de Averroes y preocupada, como en otros textos suyos, por la conflictividad religiosa en el Mediterráneo -Turmeda es de "les tres letres mestre"- que atribuye al integrismo. Turmeda, que colgó los hábitos de franciscano para convertirse al Islam, escribiendo incluso una obra de polémica religiosa contra la religión católica, nunca dejó de interesarse por los asuntos de su tierra. Y desde Túnez, a ruegos de unos "honrados mercaderes" de Mallorca escribió unes Cobles de la divisió del regne de Mallorques en 1398, en las que evoca un tiempo feliz anterior a la invasión cristiana en el que no había conflictos entre las tres religiones, y el mismo año un Llibre de bons amonestaments, de calculada ambigüedad moral y de crítica ironía en la parte más original del libro: "Diners, doncs, vulles aplegar /Si els pots haver, no els leixs anar;/ si molts n'haurás porás tornar/ papa de Roma" (Procura, pues, reunir dinero./ Si lo puedes conseguir, no lo dejes escapar;/ si tienes mucho podrás ser/ papa de Roma).

Como la mayoría de los pintores activos en el mundo católico del XVII, Ribera dedicó gran parte de su producción a los asuntos religiosos, aunque también se acercó a la mitología en diversas ocasiones debido sin duda a su residencia en Italia, donde este tema era tradicionalmente apreciado.Las primeras obras seguras que se conocen de su mano datan de 1626, es decir, de diez años después de establecerse en Nápoles, donde en 1616 contrajo matrimonio con Catalina Azzolino, hija de un pintor local. No obstante, quizás anteriormente pintó en Roma una serie de medias figuras representando a los sentidos, hoy conocidas a través de un probable original, El Gusto (h. 1616, Hartford, Walsworth Atheneum), y de modestas copias, en las que se advierte una clara influencia de los artistas nórdicos que por entonces trabajaban en la Ciudad Eterna.Ya en Nápoles, en los primeros años de la década de los veinte, realizó una serie de grabados al aguafuerte dedicados a estudios de pormenores anatómicos (ojos, bocas, etc.), a figuras extraordinariamente realistas, algunas de grotesca deformidad, y a composiciones religiosas, que cimentaron su fama como grabador.Sus primeros trabajos pictóricos conocidos los realizó hacia 1626 para el virrey español, el duque de Osuna. Se trata de un conjunto de cuadros, conservados en la colegiata de Osuna (Sevilla), entre los que destaca el monumental Calvario, concebido con el intenso realismo y el dramático uso de luces y sombras que caracterizan su estilo inicial. A esta etapa pertenecen también varios martirios, protagonizados por modelos vulgares a la manera de Caravaggio (Martirio de San Andrés, 1628, Museo Szepmüvészeti, Budapest).También de 1626 es el Sileno borracho (Museo de Capodimonte, Nápoles), en el que interpreta la mitología de forma directa y sensual, con intención desmitificadora. Con el mismo espíritu, un tanto irónico, pintó sus filósofos y sabios mendigos (Demócrito, 1630, Museo del Prado, Madrid), varios de los cuales pertenecieron a la colección del virrey duque de Alcalá, hombre culto y erudito que probablemente le inspiró estos temas. También para él realizó La Barbuda de los Abruzzos (Magdalena Ventura, con su marido y su hijo, 1631, Hospital Tavera, Toledo), obra en la que Ribera registró con sus pinceles una extraña alteración de la naturaleza.En la década de los treinta su estilo sufrió una decisiva evolución. Su admiración por el colorido veneciano, el propio cambio de gusto de la pintura italiana y los trabajos de los clasicistas Domenichino y Lanfranco en Nápoles, le impulsaron a enriquecer su paleta y a iluminar sus fondos, aunque tanto en estos años como en los posteriores volvió a utilizar las sombras cuando el cliente o el tema lo exigieron. La obra que mejor representa este cambio es la Inmaculada Concepción (1635, convento de Agustinas de Monterrey, Salamanca), que hizo para el conde de Monterrey, gran mecenas y coleccionista, y virrey de Nápoles entre 1631 y 1637, etapa en la que distinguió especialmente a Ribera con sus encargos. Esta grandiosa composición, que definió una nueva iconografía mariana en España, posee un dinamismo dependiente de Lanfranco y la luminosidad y la riqueza cromática que el pintor incorporó a su estilo a partir de estos años, en los que logró aunar su personal lenguaje realista con la serenidad y el equilibrio compositivo del clasicismo. Esta renovada fórmula aparece también en las obras mitológicas de este período (Apolo y Marsias, 1637, San Martino, Nápoles), e incluso en el Patizambo (1642, Museo del Louvre, París), mendigo tullido y de triste vida, del que sin embargo ofrece una digna imagen, llena de ternura.A partir de 1637, el entonces virrey duque de Medina de las Torres adquirió numerosas obras suyas para la colección real. Entre ellas sobresalen La bendición de Isaac (1637, Museo del Prado, Madrid), en la que prima la suntuosidad del color junto al realismo de expresiones y calidades, y El sueño de Jacob (1639, Museo del Prado, Madrid), concebido con un hondo lirismo que dimana del abandono del durmiente y de la cálida luz que baña la escena. Probablemente también de estos años es el magnífico Martirio de San Felipe (Museo del Prado, Madrid), que desmiente su mal entendida preferencia por lo sangriento, ya que rechaza la violencia propia del momento, destacando en cambio la piadosa entrega del santo por su fe.En esta etapa de máxima actividad, el artista tuvo, además de los virreyes, otro importante cliente: la Cartuja de San Martino, que en 1637 inició su remodelación decorativa. En ese año pintó Ribera para su sacristía la Piedad (San Martino, Nápoles), en la que por necesidad del tema retomó a la interpretación dramática de los contrastes, aunque la estudiada y elegante disposición del cuerpo de Cristo y el equilibrio compositivo testimonian la madurez de su arte. A causa del éxito de este lienzo, recibió poco después el encargo de decorar los lunetos de los arcos de la iglesia, en los que representó a los Profetas (1638), y también la realización de un gran cuadro para el presbiterio: la Comunión de los Apóstoles (San Martino, Nápoles). Sin embargo, la larga enfermedad que sufrió en los años siguientes y la amargura que le produjo la revuelta de Masaniello contra la Corona en 1647, le alejaron de los pinceles y sólo en 1651 pudo llevar a cabo esta pintura, su última obra maestra. En ella exalta la Eucaristía con el tono solemne y a la vez humano que caracteriza la plenitud de su estilo, en el que fundió magistralmente su inclinación a la realidad y el lenguaje clasicista.Uno de los capítulos más prolíficos de su producción religiosa lo constituyen las imágenes de santos y apóstoles, a los que representa en solitario, de medio cuerpo o entero. El realismo de los modelos, tomados de la calle, y la intensidad expresiva imperan en este tipo de obras, en las que Ribera muestra su interés por la monumentalidad de las figuras. Los santos penitentes son, quizás, los más frecuentes -la Magdalena, Santa María Egipcíaca, San Pablo, San Onofre, etc.-, así como los apóstoles, de cuya concepción es magnífico ejemplo el San Andrés del Museo del Prado (h. 1630).Su dedicación al resto de los temas que no han sido citados fue mínima. No obstante, en fecha reciente se han descubierto dos paisajes (1639, colección Duques de Alba, Salamanca), en los que emplea un gran rigor compositivo, atenuado por la delicadeza de los efectos atmosféricos. También es excepcional en su trayectoria artística el retrato ecuestre de don Juan José de Austria (Palacio Real, Madrid), pintado cuando éste se trasladó a Nápoles para sofocar la revuelta de Masaniello.

Como Sansovino, también fue desplazado hacia el norte de Italia por el estallido del Saco de Roma el veronés Michele Sanmicheli (1484-1559). En Verona quedó lo más sobresaliente de su producción, inspirada en Roma, Bramante y Sangallo el Joven, pero en fórmulas cercanas a Giulio Romano, sobre todo en las puertas monumentales con que dotó a la ciudad, Porta Nuova, la de San Zenón y Porta Palio (1542). En los palacios construidos para la aristocracia veronesa no se hurta al influjo de Bramante y Rafael, pero utiliza recursos locales como columnas entorchadas, entre otros el Bevilacqua, Pompei y Canossa (de 1530 los tres).

Velázquez nació en Sevilla, en 1599, en el seno de una familia quizás de origen hidalgo, pero sin grandes posibilidades económicas. La ciudad era por entonces una de las más ricas de España y poseía un elevado nivel cultural, del que se benefició el pintor en su juventud. Siendo aún un niño, como era costumbre en la época, inició su formación artística, primero en el taller de Herrera el Viejo, donde apenas pasó unos meses en 1609, para entrar al año siguiente como aprendiz en el taller de Pacheco. Esta fue la primera circunstancia afortunada de su vida, porque su maestro, aunque de condición pictórica modesta, era un hombre culto que además de enseñarle la técnica pictórica, le pudo transmitir una serie de conocimientos teóricos e inquietantes intelectuales, que fueron posteriormente decisivos en la configuración de su arte.En 1617 pasó el examen que le capacitaba para ejercer como pintor, y en 1618 se casó con la hija de Pacheco, Juana. Esta vinculación familiar con su maestro fue también afortunada para su carrera porque éste, conocedor de las cualidades de su yerno, empleó sus influencias para situarle en la corte, donde pudo enriquecer y perfeccionar su arte, llegando a unas cotas de calidad que difícilmente hubiera alcanzado de haber permanecido en Sevilla.Desde que comenzó su actividad artística hasta su traslado a Madrid en 1623, Velázquez realizó en Sevilla una serie de obras, de difícil datación, basadas en la copia del natural y con un estilo vinculado al naturalismo tenebrista de raíz caravaggesca. Factura lisa, entonación terrosa, dibujo preciso y modelado compacto son las cualidades de estos primeros cuadros, en los que se interesó especialmente por los temas de género. En ellos utiliza muy pocos personajes, vulgares e individualizados, que aparecen dispuestos generalmente junto a una mesa, sobre la que adquieren especial protagonismo diversos elementos de naturaleza muerta, recordando a los bodegones con figuras de la escuela flamenca del XVI (Vieja friendo huevos, 1618, Edimburgo, National Gallery of Scotland; Jóvenes comiendo y El aguador de Sevilla, h. 1620-1622, Londres, Wellington Museum). Algunos presentan en su fondo un cuadro, o ventana abierta, donde aparece representado un asunto religioso que relaciona estas obras con la temática predominante en la época (Cristo en casa de Marta y María, 1618, Londres, National Gallery; La mulata o Cena de Emaús, h. 1618-1620, Dublín, The National Gallery of Ireland).A ella también se dedicó Velázquez durante sus años sevillanos, empleando idéntico lenguaje realista (Inmaculada Concepción y San Juan Bautista en Patmos, h. 1618-1619, Londres, National Gallery; La adoración de los Magos, 1619, Madrid, Museo del Prado). En esta etapa inicial ya dominaba los recursos de la retratística, como lo demuestra en el impresionante retrato de la monja franciscana Doña Jerónima de la Fuente (1620, Madrid, Museo del Prado), en el que destaca la fuerza expresiva del modelo y el intenso realismo de su acabado.En 1622 realiza el primer viaje a Madrid con cartas de recomendación de su suegro, pintando entonces el magnífico retrato del poeta Luis de Góngora (Boston, Museum of Fines Arts). Sus intenciones de acercarse a la corte resultaron en ese momento fallidas, pero al año siguiente la llamada del Conde Duque de Olivares le hizo volver, comenzando en ese momento una etapa decisiva para su vida y para su arte. Ese mismo año obtuvo el título de pintor del rey, a quien pronto retrató utilizando ya una fórmula personal, en la que logró aunar admirablemente el carácter emblemático de este tipo de representaciones con una sobria y natural captación de la efigie del monarca, rompiendo con el distante y rígido formulismo de la retratística cortesana anterior, derivada de los modelos de Sánchez Coello y de Moro (Felipe IV, hacia 1624, Madrid, Museo del Prado). Con idéntica concepción realizó los numerosos retratos reales que pintó a lo largo de su vida, evolucionando con el transcurrir de los años de la técnica prieta y la apagada entonación de los ejemplos de la década de los veinte, aún dependientes de su formación sevillana, a la rica luminosidad y a la factura abocetada de la plenitud de su estilo (Felipe IV vestido de castaño y plata, h. 1635, Londres, National Gallery; Felipe IV en Fraga, 1644, Nueva York, Frick Collection).En los primeros años de su estancia en la corte su lenguaje cambió rápidamente, gracias sobre todo al conocimiento de la colección real, en la que estudió con especial admiración los cuadros de la escuela veneciana. Por su influencia pronto abandonó el tenebrismo, ablandando los volúmenes y comenzó a soltar su pincelada, aunque mantuvo el carácter realista y concreto de los modelos, como puede apreciarse en Los borrachos o Triunfo de Baco (h. 1628, Madrid, Museo del Prado), su única obra de composición que se conoce de esta época.Sus progresos técnicos y la renovación de su concepción pictórica se vieron también impulsados por sus contactos con Rubens, quien permaneció en la corte madrileña durante unos meses entre 1628 y 1629. Según Pacheco, el gran maestro flamenco distinguió con su atención al joven sevillano, quien aprendió de él no las cualidades específicas de su estilo, sino las posibilidades de la luz y del color, el valor de la imaginación y la relevancia social que podía alcanzar un gran artista. Es decir, en su compañía comprendió lo mucho que aún le faltaba a su prometedor arte, por lo que siguiendo probablemente sus consejos pidió permiso al rey para marchar a Italia, con la intención de completar allí su formación.Su primer viaje a este país se desarrolló desde agosto de 1629 hasta enero de 1631. Su lugar de destino era Roma, pero antes de llegar a esta ciudad pasó por Génova, Venecia, Ferrara, Cento y Bolonia, lo que le permitió enriquecer su arte con los ejemplos pictóricos que pudo admirar en este recorrido, desde los retratos de la etapa genovesa de Van Dyck y las obras de los venecianos, hasta el clasicismo boloñés y el arte de Guercino. El resultado de estas influencias y de su estudio de los maestros renacentistas y de los restos de la Antigüedad clásica en la Ciudad Eterna se advierte en La Fragua de Vulcano (h. 1630, Madrid, Museo del Prado), y en La túnica de José (h. 1630, Monasterio de El Escorial), cuadros pintados durante esta estancia en Italia, en los que se apunta ya la madurez de su estilo.Tras visitar a Ribera en Nápoles, Velázquez regresó a España, dando pronto muestras de las provechosas consecuencias de su viaje. Poco después de su vuelta pintó el magnífico Cristo de San Plácido (h. 1631-1632, Madrid, Museo del Prado), en el que sigue la iconografía definida por Pacheco, pero sustituyendo el habitual patetismo de la época por una emoción contenida que dimana de la severa y bella imagen, cuyo desnudo evoca fórmulas clasicistas. Sin embargo, y a pesar de este ejemplo religioso, su labor principal durante esta década y la siguiente fue la de retratista de la familia real, aunque también posaron para él otros personajes de la época (retrato de Martínez Montañés, 1635, Madrid, Museo del Prado). Las efigies del príncipe heredero que realiza por estos años (Baltasar Carlos y un enano, 1632, Boston, Museum of Fine Arts; Baltasar Carlos, 1633, Londres, Wallace Collection), poseen ya la técnica fluida y empastada y la riqueza cromática propias de su madurez, mostrando en ellas, a pesar de su carácter representativo, sus dotes para captar el encanto infantil, que alcanzará cotas insuperables en los retratos de su hermana la infanta Margarita (1653, Viena, Kunshistorisches Museum).Velázquez también participó en la empresa artística cortesana más importante de los años treinta: la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, para la que se ideó un programa iconográfico y simbólico dedicado a ensalzar los triunfos y la gloria de Felipe IV. Para este conjunto pintó la Rendición de Breda o Las Lanzas (1635, Madrid, Museo del Prado), sin duda el mejor cuadro de la serie, en el que la perfecta captación de los efectos atmosféricos en la lejanía y el protagonismo de la luz y del color testimonian la plenitud del artista. Asimismo, y para los testeros de este salón, realizó los retratos ecuestres de los reyes Felipe III y Felipe IV, de sus esposas Margarita de Austria e Isabel de Borbón, y el del príncipe heredero Baltasar Carlos (1635-1636), hoy conservados en el madrileño Museo del Prado. Los cinco presentan una concepción majestuosa, imbuida de sobria dignidad, en contraste con la ampulosa altanería que dimana del retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares (h. 1634, Madrid, Museo del Prado), probablemente porque en este último el pintor reflejó su visión de la personalidad del retratado.A estos años también corresponden los retratos de Felipe IV, del Cardenal Infante don Fernando y del príncipe Baltasar Carlos (h. 1635, Madrid, Museo del Prado), vestidos de cazadores y con el paisaje de la sierra de Guadarrama como fondo, ejemplos magníficos de la seguridad y la madurez estética alcanzadas ya por el artista. Estas obras fueron pintadas para el pabellón de caza de la Torre de la Parada, situado en los montes de El Pardo, para cuya decoración Rubens ideó un magnífico conjunto de obras mitológicas realizadas por él mismo y por su taller (Museo del Prado). En este recinto estuvieron colgados otros cuadros de Velázquez, como el Marte y los filósofos Esopo y Menipo (h. 1639-1640, Madrid, Museo del Prado), representados como mendigos a la manera de Ribera, aunque sin insistir en el detalle realista sino, por el contrario, configurándolos con una pincelada fluida y extraordinariamente abocetada.También en este pabellón figuraron los retratos de los bufones Francisco Lezcano o El niño de Vallecas, Calabacillas y don Diego de Acedo el Primo, que forman parte de la serie dedicada a los hombres de placer de la corte, que Velázquez pintó en las décadas de los años treinta y cuarenta, hoy conservados en el Museo del Prado (Barbarroja, don Juan de Austria, Sebastián de Morra). En todos ellos plasmó con realismo sus anormalidades, aunque también destacó su condición humana y la tristeza de sus desgraciadas vidas. Uno de los más significativos es el Pablo de Valladolid (h. 1633), en el que define el espacio con portentosa maestría sin utilizar ninguna referencia geométrica, sólo con la luz y las sombras. Para Manet este cuadro era "quizás el trozo de pintura más asombroso que se haya realizado jamás", admiración que le llevó a recoger su influencia en su obra El pífano (1866, París, Museo D'Orsay).En la década de los años cuarenta, Velázquez pintó poco, ocupado por su cargo de veedor de las obras reales. Además de algunos retratos del monarca ya citados y los de los bufones, realizó en esta etapa una de sus obras religiosas de mayor calidad: la Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Madrid, Museo del Prado), para el oratorio de la reina en el Alcázar madrileño, en el que se aprecian la grave elegancia y la serena majestuosidad que caracterizan a su estilo.En noviembre de 1648 partió de nuevo hacia Italia, donde permaneció hasta mediados de 1651. Este ya no era un viaje de formación, puesto que hacía muchos años que su pintura había alcanzado la plenitud, sino una misión oficial destinada fundamentalmente a la compra de obras de arte para el rey. Antes de llegar a Roma, como en la ocasión anterior, visitó Milán, Padua, Venecia, Bolonia, Florencia y Parma. Su estancia posterior en la Ciudad Eterna estuvo marcada por el éxito, debido principalmente a los retratos que allí realizó, destacando sobre todos el de su criado Juan de Pareja (1650, Nueva York, Metropolitan Museum), y el del papa Inocencio X (1650, Roma, Galeria Doria-Pamphili), ejemplos magníficos de su capacidad para captar la vivacidad de la expresión y ahondar en la psicología de sus modelos.Quizás pintó también en Roma la Venus del espejo (h. 1650, Londres, National Gallery), que en 1651 se encontraba ya en la colección del Marqués de Heliche. La influencia de Tiziano y Rubens, y probablemente también la de la escultura del Hermafrodita (Museo del Louvre), de la que Velázquez mandó hacer un vaciado, pueden apreciarse en este bellísimo desnudo femenino, interpretado por el pintor con refinada sensualidad. Aunque de fecha discutida, parece probable que los dos paisajes de Villa Médicis (h. 1650-1651, Madrid, Museo del Prado) correspondan también a este segundo viaje, a juzgar por la libertad y espontaneidad de su ejecución, con la que Velázquez logra plasmar la cambiante luminosidad de la atmósfera, captada al aire libre.Tras su regreso a España y en la última década de su vida realizó las dos obras cumbres de su carrera: Las Meninas y Las Hilanderas (Madrid, Museo del Prado). Las Meninas, o La familia como se la llamaba en su tiempo, fue pintada por Velázquez en 1656, con un virtuosismo técnico inigualable, en el que destaca la utilización de la luz, que define o diluye las formas creando la ilusión óptica de un espacio verosímil, también conseguida mediante la fluida pincelada y las matizaciones de su refinado y espléndido colorido. Y es precisamente el dominio de la perspectiva atmosférica, la magistral captación del aire existente entre los cuerpos y la plasmación de una apariencia real y mutable lo que convierte a este cuadro en una de las obras maestras del arte mundial.Pero además Las Meninas posee una especial grandeza derivada del carácter enigmático de su contenido, que ha ejercido durante años una extraordinaria fascinación entre numerosos estudiosos interesados en encontrar la auténtica esencia de su significado. La primera lectura es sencilla: la infanta Margarita, en el centro de la escena, visita el taller de Velázquez que estaba situado en el propio Alcázar, acompañada por dos jóvenes damas o meninas, doña Isabel de Velasco y doña Agustina Sarmiento -quien le ofrece un búcaro de agua-, y otros miembros de su séquito, como los enanos Maribárbola y Nicolasito Pertusato. Velázquez se halla ocupado en la realización de un gran lienzo, mientras que los reyes Felipe IV y doña Mariana de Austria, padres de la infanta, entran en la sala o posan para el pintor atrayendo hacia ellos las miradas del grupo. Sus imágenes se reflejan en el espejo del fondo, recurso hábilmente utilizado por el pintor ya que establece un punto de referencia tras los propios espectadores, que quedan así incluidos en el desarrollo espacial de la composición.Sin embargo, esta natural escena adquiere un sentido trascendente e intelectual cuando se apunta la posibilidad de que Velázquez hiciera deliberadamente en este cuadro una portentosa exhibición de su talento, para convertirle en un alegato en favor de la consideración de la pintura como un arte liberal, que imprime nobleza y dignidad a sus creadores, rechazando la consideración de artesanal que por entonces tenía en España. La propia presencia del rey junto al pintor dentro del mismo lienzo, hecho excepcional en la historia de la pintura, parece avalar esta tesis ya que probablemente supone el reconocimiento real de la nobleza del arte de la pintura, y por consiguiente del propio Velázquez, quien por esos años se veía obligado a demostrar que no era un trabajador manual para poder vestir el hábito de Caballero de Santiago que el monarca le había concedido. Con esta interpretación el cuadro se convierte, como dice Gállego, no en la simple imitación del natural ni en el lucimiento de una técnica, sino en la proyección espiritual del artista, en la imagen de una idea interna.Por estos mismos años, quizás hacia 1657, Velázquez pintó Las hilanderas o La fábula de Aracne para el montero del rey don Pedro de Arce. En esta obra consigue aunar la realidad visual y la concepción intelectual del mito con tal maestría que, hasta que Angulo descubrió en 1947 que se trataba de una obra mitológica dedicada a ilustrar uno de los pasajes de las "Metamorfosis" de Ovidio, se creía que sólo representaba una sencilla escena de trabajo en el obrador de la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid.Esta fábula narra la historia de la joven Aracne quien, orgullosa de su habilidad como tejedora, desafió a los dioses, ofendiendo a Minerva al representar en sus trabajos las aventuras amorosas de su padre Júpiter, quien aparece raptando a Europa en el tapiz que orna el muro del fondo. En sabia y compleja composición el pintor sitúa en primer plano el momento de la competición entre la diosa y Aracne, tratada como una verosímil escena de género, relegando al último término el castigo de Minerva a la joven, a la que convertirá en araña. Velázquez repite el recurso ya empleado en algunos de sus primeros cuadros: desplazar al fondo de la obra la clave del tema, aunque en esta ocasión se halla en su plenitud técnica, con la que abocetadamente sugiere los efectos de distancia y la corporeidad de las formas, con una perfecta utilización de los planos lumínicos.Además de estas dos obras inigualables Velázquez realizó en sus últimos años varios retratos reales, entre los que destacan los de la reina Mariana de Austria (1652, Madrid, Museo del Prado), de la infanta María Teresa (h. 1651-1652, Nueva York, the Metropolitan Museum of Art), y de la infanta Margarita, algunos ya citados. Precisamente cuando le sorprendió la muerte, en agosto de 1660, estaba pintando a esta última (Infanta Margarita de Austria, 1660, Madrid, Museo del Prado), en uno de los más admirables ejemplos de su calidad cromática, que tuvo que ser concluido por su yerno Juan Bautista del Mazo.Al fin en 1659, poco antes de morir, pudo vestir el hábito de Caballero de Santiago, tras superar largos expedientes destinados a demostrar la nobleza de su familia y también que nunca había "trabajado con las manos". Alcanzó así uno de los anhelos de su vida, ser noble, algo que a juicio de la posteridad resulta irrelevante, porque su nobleza ya la había probado con sus cuadros, que han trascendido su tiempo y sus deseos personales para maravillar a generaciones pasadas, presentes y futuras.

Natural de la localidad holandesa de Groot-Zunder, donde nació en 1853, Vicent van Gogh se inicia en la pintura a los 27 años. Su primera etapa se desarrolla en Nuenen, entre 1881-84. Este periodo está caracterizado por los colores oscuros y la temática campesina, como podemos observar en Campesinas recogiendo turba, el Tejedor o Paisaje a la puesta de sol, etapa que culmina con Campesinos comiendo patatas. En otoño de 1885 Vincent se traslada a Amberes, donde le llama la atención la pintura de Rubens. En 1886 se instala con Theo en París y se relaciona con los impresionistas. Trabaja en escenas urbanas como Vista de París desde Montmartre, el Boulevard de Clichy, retratos como el de Père Tanguy o bodegones como Naturaleza muerta con tres libros. En 1888 Vincent se trasladó a Arles, donde convivió con Gauguin, pretendiendo montar una comunidad de artistas, aunque el experimento fracasó. El vivo colorido y las formas retorcidas caracterizan sus obras de Arles entre las que destacan Catorce girasoles, la Casa amarilla, Terraza de café por la noche o la Silla de Van Gogh. La tensa relación entre Van Gogh y Gauguin estalla la noche del 23 de diciembre de 1888 cuando Vincent, fuera de sí, se corta el lóbulo de la oreja derecha. Fue trasladado al hospital de Saint-Rémy donde permaneció entre mayo y diciembre de 1889. Obras de la calidad de Noche estrellada, Lirios, Campo de trigo o Autorretrato pertenecen a esta época. Cuando se le dio el alta médica se trasladó a Auvers-sur-Oise, al cuidado del doctor Gachet, para desarrollar allí su última etapa. La Iglesia de Auvers, Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio o Trigal con cuervos son las obras más famosas de esta época final que acabó con el intento de suicidio de Vincent el 27 de julio de 1890, falleciendo dos días más tarde.

No se conservan ni existen noticias sobre los cuadros que debió de hacer durante los años que pasó en Llerena, en los comienzos de su carrera. Los primeros ejemplos conocidos de su producción son las obras que contrató para el convento sevillano de dominicos de San Pablo en 1626. De este conjunto sólo han llegado hasta nosotros dos escenas de la vida de Santo Domingo (iglesia de la Magdalena, Sevilla), y los retratos de San Ambrosio, San Gregorio y San Jerónimo (Museo de Bellas Artes, Sevilla), monumentales y realistas, que inician su larga serie de cuadros de una sola figura, con los que alcanzó sus logros más significativos.En 1628, siendo aún vecino de Llerena, se comprometió a pintar veintidós lienzos para uno de los claustros de la Merced Calzada de Sevilla, con historias de su santo fundador, San Pedro Nolasco, canonizado ese mismo año. Dos de estas obras se encuentran hoy en el Museo del Prado, Visión de San Pedro Nolasco y Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco (1629), y en ellas puede apreciarse su capacidad para expresar lo milagroso a través de lo cotidiano, cualidad esencial de su arte y de la pintura española de la época. Poco después, entre 1630 y 1635, realizó también para los mercedarios una serie de retratos de teólogos de la orden destinados a la biblioteca del convento, en los que sobresale su verticalismo y su estructura formal, casi piramidal, definida por el diseño de los blancos ropajes (Fray Jerónimo Pérez, Fray Francisco Zúmel, Fray Pedro Machado, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid).Mientras trabajaba para la Merced, pintó para la iglesia del colegio franciscano de San Buenaventura cuatro escenas de la vida de este santo, completando un ciclo de ocho que había sido iniciado por Herrera el Viejo. En algunos de estos cuadros utiliza un intenso tenebrismo junto a la brillantez cromática que caracteriza a su estilo, destacando la profundidad de sentimientos y la fuerza expresiva de sus personajes, concebidos como una auténtica galería de retratos (San Buenaventura en el concilio de Lyon, Exposición del cuerpo de San Buenaventura, h. 1629, ambos en el Museo del Louvre, París).Estos primeros trabajos sevillanos le abrieron definitivamente las puertas de la ciudad, donde se instaló en 1629 tras concluir las pinturas del claustro de la Merced, por invitación del Cabildo hispalense. Inició así una brillante etapa, de continuos y cada vez más importantes encargos. Al comienzo de la década de los treinta realizó algunas de sus composiciones más aparatosas, como la Visión del Beato Alonso Rodríguez (1630, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), para la iglesia de los jesuitas, y sobre todo la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino (1631, Museo de Bellas Artes, Sevilla) para el colegio sevillano de los dominicos, utilizando en ambas un esquema arcaizante, organizado en dos zonas superpuestas, que recuerda las obras de Roelas.En 1634 recibió la llamada de la corte para intervenir en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Su reputación y quizás también la recomendación de Velázquez propiciaron su intervención en esta empresa, para la que le fueron encargados diez lienzos con los trabajos de Hércules, legendario antepasado del monarca español, y dos de las doce victorias militares que integraban el conjunto, destinado a ensalzar la gloria de Felipe IV. De sus cuadros históricos sólo se conserva la Defensa de Cádiz (1634, Museo del Prado, Madrid), que Zurbarán concibió con el mismo estilo teatral, de fondos luminosos, que aparece en el resto de la serie, poniendo de manifiesto su escaso dominio de la perspectiva y su falta de habilidad para llevar a cabo composiciones complicadas. Tampoco resolvió satisfactoriamente, según la mayoría de los especialistas, las obras dedicadas a Hércules (Museo del Prado, Madrid) que, inspiradas en grabados flamencos, presentan un lenguaje rudo y torpe. Su estancia en la corte, que concluyó en 1635, enriqueció su estilo desde el punto de vista lumínico, influido por el conocimiento de las colecciones reales y el abandono del tenebrismo por Velázquez y sus contemporáneos madrileños.Tras su regreso a Sevilla su arte alcanzó su punto culminante en la realización de dos encargos de gran magnitud: las series para la cartuja de Jerez de la Frontera y para la sacristía del monasterio jerónimo de Guadalupe (Cáceres), ambas ejecutadas entre 1638 y 1640.La primera de ellas, dispersa tras la desamortización, estaba integrada fundamentalmente por pinturas sobre la vida de Cristo y sobre la Virgen, de especial devoción entre los cartujos, destinados al retablo mayor de la iglesia y a los pequeños altares del coro de los hermanos legos. Composiciones equilibradas, colores brillantes, perfecta definición de los volúmenes y gestos graves son las principales cualidades de estos lienzos, concebidos por el artista con su habitual sencillez realista (Anunciación, Adoración de los Pastores, Adoración de los Magos, Circuncisión, Museo de Grenoble; La Batalla de Jerez, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Forman parte también de este conjunto los retratos de ocho miembros ilustres de la orden que, acompañados por dos ángeles turiferarios, ornaban el estrecho pasillo que conduce al pequeño recinto del Sagrario, situado tras la capilla mayor. Los personajes de estos retratos imaginarios, dispuestos con gran solemnidad en actitud procesional, se muestran absortos en su meditación interior, reflejando un intenso misticismo que les hace elevarse sobre su inmediata apariencia (San Bruno, Beato John Hougton, Beato Nicolás Albergati, San Hugo de Lincoln, Museo Provincial de Bellas Artes, Cádiz).La serie de la sacristía de Guadalupe, la única que permanece in situ, está integrada por ocho grandes lienzos en los que representa acontecimientos de la vida de otros tantos monjes jerónimos relacionados con el monasterio durante el siglo XV, época de la máxima influencia de esta fundación religiosa. La disposición de los cuadros se adecua a la iluminación de la sacristía, alternando en ellos el tenebrismo la luminosidad. El sentido narrativo (del Padre Vizcaíno repartiendo limosnas, Fray Fernando Yáñez rechazando la Archidiócesis de Toledo) y las visiones místicas (la Visión del Padre Salmerón, la Misa del Padre Cabañuelas) imperan en la concepción de las escenas, entre las que sobresale el impresionante retrato de Fray Gonzalo de Illescas, cuya composición recuerda el esquema creado por el Greco en el San Ildefonso de Illescas. La decoración de la sacristía se completa con los tres lienzos de la pequeña capilla aneja, dedicados a San Jerónimo: la Apoteosis de San Jerónimo, situado sobre el altar mayor en el que se encuentra la famosa escultura del santo hecha por Torrigiano, mientras que en los muros laterales cuelgan la Flagelación de San Jerónimo y las Tentaciones de San Jerónimo.Quizás posteriores son los cuadros que pintó Zurbarán para la cartuja de las Cuevas de Sevilla, aunque han sido y son objeto de controversia cronológica. Algunos especialistas los han considerado de la primera etapa de su producción, otros de los años treinta y otros de hacia 1655, ateniéndose estos últimos a su cuidada ejecución, a la existencia de un marcado modelado que nada tiene que ver con las formas planas de su estilo inicial, y a la contundencia de su iluminación, cualidad que incorporó el pintor a su estilo después de su estancia en la corte. En estos grandes lienzos (Museo de Bellas Artes, Sevilla), que se encuentran entre lo mejor de su producción, Zurbarán representó simbólicamente tres de las virtudes de los cartujos: la mortificación en la Comida de los Cartujos, el silencio en el San Bruno ante el Papa, y la oración y la confianza en María en La Virgen de las Cuevas.Además de los ciclos monásticos, Zurbarán realizó numerosos cuadros independientes, entre los que destacan las Inmaculadas, en los que sigue la iconografía imperante en la época, los dedicados a la Virgen Niña, en los que alcanza su mejor expresión de dulzura y candor, y los retratos a lo divino de damas sevillanas, a las que representa con los atributos de la santa de su nombre (Santa Isabel de Portugal, h. 1630-1635, Museo del Prado, Madrid). Mención especial merecen sus bodegones, escasos en número pero de extraordinaria calidad, que interpreta con la misma sencillez y humildad que Sánchez Cotán (Bodegón, 1633, Norton Simon Collection, Pasadena; Bodegón de cacharros, Museo del Prado, Madrid). Su hijo Juan de Zurbarán se dedicó a este género con cualidades semejantes a las de su padre, pero su carrera se vio interrumpida al morir por causa de la peste que asoló Sevilla en 1649.Los años finales de la década de los cuarenta fueron desgraciados para el pintor, porque el cambio de gusto pictórico y el descenso de clientes institucionales originaron la desaparición paulatina de su prestigio y de los encargos importantes, aunque en esas fechas su taller trabajó con intensidad para el mercado americano. Esta situación, las desgracias familiares y el hundimiento económico de Sevilla le impulsaron a abandonar la ciudad hacia 1657 y trasladarse a Madrid, buscando probablemente la ayuda de Velázquez. Residió en la corte hasta su muerte en 1664, pero su suerte no cambió, porque la sobria espiritualidad de su arte ya no interesaba en los nuevos tiempos.

El concilio tiene, desde el primer momento, el carácter de un tribunal, en el que se enjuicia duramente la actuación de los Pontífices, y un objetivo decidido: la condena de los dos Papas; el tono general es violentamente contrario a la autoridad del Pontificado. No es una asamblea deliberativa, ni se producen discusiones, todo transcurre en medio de una sorprendente unanimidad; cualquier disidente es apartado de la asamblea. Al día siguiente de la apertura, los dos Papas fueron declarados contumaces y advertidos de deposición si no comparecían ante la asamblea. Enseguida comienzan a producirse protestas aisladas por la orientación del concilio; el 19 de abril presentaron oficialmente su protesta, que fue acogida entre burlas, los representantes del rey de romanos: dos días después, en medio de un gran escándalo abandonaron Pisa. Pocos días después se produjo otra protesta inglesa, aunque en tono menor. Tampoco lograron mejor resultado las gestiones de una embajada aragonesa que, durante dos meses, hasta el 22 de mayo, trabajó para impedir que se actuase contra Benedicto XIII ofreciendo su renuncia si, simultáneamente, se producía la de Gregorio XII. El concilio redactó una acta de acusación, integrada por 37 artículos, y nombró una comisión encargada de probar aquellas acusaciones a las que, en el curso de la sumaria investigación, añadió 10 nuevos capítulos. Sobre Pedro de Luna y Ángel Correr recaían, entre otras, las acusaciones de herejía y "fautoria" de cisma, junto a otras simplemente fantásticas, que les hacían acreedores a la deposición. El tono de la acusación incluía inverosímiles ataques personales que recuerdan otras campañas anteriores contra Bonifacio VIII o Juan XXII. La condena de los dos Pontífices, y la consiguiente deposición, fue pronunciada el 5 de junio de 1409. Inmediatamente comenzaron los preparativos para la nueva elección; el sector más radical del concilio propondrá la previa realización de la reforma "in capite et in membris", una profunda reforma de la cabeza y los miembros de la Iglesia; es la primera vez que tal requerimiento, motivo de una gran controversia en el Concilio de Constanza, es presentado de modo oficial. En esta ocasión se impuso sin dificultades la elección en primer término. Pocos días después llegó una embajada de Benedicto XIII que fue recibida, el día 14, por una comisión de cardenales; no se aceptó intervención alguna de los embajadores: únicamente se les dio lectura de la sentencia conciliar pronunciada el día 5. Al día siguiente, al tiempo que los embajadores pontificios abandonaban la ciudad, los cardenales entraban en cónclave. Los votos recaían, el 26 de junio, sobre el cardenal Pedro Philargès, arzobispo de Milán, que adoptaba el nombre de Alejandro V. Su origen cretense permitía pensar que, quizá, tuviera mayores posibilidades de acercamiento a la Iglesia oriental. De Florencia y Siena proceden las primeras adhesiones; le reconoció inmediatamente Francia y Luis II de Anjou, que consideró el hecho como el primer paso de grandiosos proyectos italianos. Con alguna lentitud le reconocieron algunas diócesis y principados alemanes; en agosto, espectacularmente, Venecia abandonaba a Gregorio XII y reconocía al elegido en Pisa; en octubre se produjo el reconocimiento inglés, aunque su efectividad va tomando cuerpo a lo largo del año 1410. La elección de un tercer Papa, con importantes adhesiones, pero muy lejos del reconocimiento general, supuso un quebranto de las otras obediencias, especialmente de la romana. Sin embargo, Gregorio XII retrasaría todavía varios años su dimisión y Benedicto XIII, con el apoyo de Escocia y de los Reinos hispanos, se disponía a resistir. El revolucionario intento de terminar con el Cisma había dado lugar a un cisma tricéfalo, disipaba la esperanza de una abdicación de los Papas y, lo más grave, estaba haciendo nacer Iglesias nacionales autocéfalas. Al día siguiente de la elección de Alejandro V cayó sobre él una lluvia de peticiones de beneficios, a los que fue respondiendo en las siguientes semanas. Francia y el duque de Borgoña reciben lo más sustancial de unos beneficios que recaen, principalmente, en quienes más duramente habían combatido el sistema de provisión de beneficios. Mayor gravedad ofrecía el programa de reformas que le es presentado; en conjunto significaba desmontar la obra de construcción de la Monarquía pontificia que había acometido el Pontificado durante su estancia en Aviñón; de ser aceptado tal programa, el Pontificado perdería su formidable plataforma fiscal y la posibilidad de conferir un gran numero de beneficios. El objetivo final de estos reformadores era un Pontificado pobre y carente de influencia, es decir, sometido a las Monarquías. Alejandro V se defendió como pudo, resistiendo en lo más importante -annatas y servicios, cuya renuncia impediría el funcionamiento de la actual administración-, pero dejando en la pugna una parte de la autoridad pontificia. Renunciaba a numerosos ingresos, al derecho de provisión de muchos beneficios y, paralelamente, distribuía alegremente beneficios entre los más destacados conciliares. Los proyectos de reforma, cuya realización parecía requerir la previa elección de un Pontífice, hecho que había convencido a muchos para dar un paso de tanto riesgo, se evaporaron inmediatamente. Sólo celebró el concilio dos nuevas y anodinas sesiones en las que se tomaron vagas disposiciones de reforma y se anunció la celebración de un nuevo concilio, al cabo de tres años, cuya sede ni siquiera se anunciaba. El 7 de agosto de 1409 se clausuraba el Concilio de Pisa.