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El conjunto monumental de San Isidoro sufrió una reforma en la que se demolió la iglesia de Fernando I y doña Sancha para ser sustituida por otra según las fórmulas del Románico pleno. Desconocemos los motivos que impulsaron el hecho. Tal vez resultaba pequeña o se consideraba anticuada en relación con los magníficos resultados plásticos que se habían obtenido en el Panteón Real. Es posible también que se quisiesen emular las proporciones y soluciones plásticas que se habían gestado en las últimas décadas del siglo XI y en los balbuceos de la centuria siguiente. Nada sabemos tampoco sobre las fechas en que se comienza la obra, ni cuando se termina. Si tomamos como punto de partida el epitafio en el que se lee la expresión: "ampliavit ecclesiam", de la infanta doña Urraca, cuyo óbito acaeció hacia 1101, todo parece indicar que el cambio se iniciaría en los albores del siglo XII. No obstante, la fecha de 1124 esculpida en el exterior del ábside del Evangelio no resulta demasiado expresiva e incluso se consideró como inscripción funeraria al margen de la fábrica. Y si tenemos en cuenta la solemne consagración del 6 de marzo de 1149, presidida por Alfonso VII el Emperador y su hermana doña Sancha, es de presumir que entre ambas fechas se llevasen a cabo las obras, aunque bien pudieran haberse acabado con anterioridad a la última data mencionada. En el momento de conclusión, precisamente, fue cuando se abrió la ya citada puerta de comunicación con el Panteón y se destrozó, en el recinto funerario, el panel pictórico de la Natividad. Lo cierto es que se efectúa un arduo proyecto de remodelación que se modifica sobre la marcha; que se mantiene, mientras tanto, en uso para el culto la vieja iglesia de Fernando I y se conserva intacto el Panteón Real. Es posible también que algunas anomalías y desajustes que se observan, cuando se analiza con detenimiento el edificio, sean debidas al hecho de estar el solar disponible para su fábrica, constreñido por las edificaciones del entorno. Quienes admiten que las obras fueron iniciadas por doña Urraca consideran que a ese momento pertenecían la cabecera, con sus tres ábsides semicirculares y escalonados, el transepto y hasta cierta altura los dos tramos contiguos de las naves. De una segunda campaña constructiva sería el resto; es decir, parte de los muros del sur y de poniente, la zona alta de los paramentos y la cubierta. Sin embargo, no parece que todo fuese tan fácil a la hora de erigir el templo; muchas anomalías difíciles de explicar son buena prueba de ello. Entre las más llamativas, podemos enumerar las siguientes: la planta ofrece un estrechamiento en la zona de los pies respecto a los tramos de las naves más próximos al crucero. Por lo que al alzado se refiere, el paramento de esa zona presenta diferente proporción que el del resto del monumento y se construye con distinto tipo de aparejo. Es posible que estos sillares, más pequeños de tamaño, sean materiales de derribo del templo de Fernando I y que se hayan aprovechado en el edificio nuevo. Asimismo, observamos incertidumbre e inseguridad a la hora de cerrar este último trecho, ya que, deliberadamente, se refuerza en el exterior con gruesos contrafuertes. Al mismo tiempo, los soportes poseen notables diferencias y los ábsides laterales no están en línea con los ejes de las naves correspondientes. El central se sustituye por una fábrica posterior de comienzos del siglo XVI. Por otro lado, la cubierta de cañón corrido de la nave principal no se interrumpe en el transepto, lo que resulta novedoso en monumentos de este estilo y, además, mientras que para la bóveda correspondiente al crucero se usa la piedra, la que cubre la nave central se fabrica en adobe. Es evidente, por otro lado, que el contrarresto de los empujes no debió estar, desde un principio, bien resuelto. Prueba de ello son las maltrechas bóvedas de crucería de las naves laterales y la colocación de una columna delante de las ventanas más próximas al crucero, lugar a todas luces inadecuado para este fin. Es comprensible, no obstante, que un edificio tan complejo como el que nos ocupa haya suscitado todo tipo de controversias e hipótesis sobre su planificación y estructura espaciales. Se ha hablado también, y J. Yarza así se pronuncia, sobre la posibilidad de una reforma previa iniciada ya a finales del siglo XI. Con ese proyecto se conseguiría una iglesia más sencilla que la actual. Tendría tres capillas en la cabecera y otras tantas naves, a la manera de los modelos erigidos en torno a 1080, como lo fueron San Martín de Frómista (Palencia), las iglesias monásticas burgalesas de Santo Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza y la catedral de Jaca (Huesca). Tal vez, además, para esa estructura que correspondía, cronológicamente, al reinado de Alfonso VI, se proyectase un cimborrio. Es evidente, por tanto, que tal proyecto no se concluye y se introduce una forzada modificación añadiendo el transepto y la cabecera actuales, descritos anteriormente. Figura decisiva en la última fase de la nueva iglesia fue el maestro Petrus Deustambem que "super edificavit ecclesíam hanc" y quien, por su buen hacer, y según reza en su epitafio, recibió el honor de ser enterrado a la sombra de esos vetustos muros por deseo expreso de Alfonso VII y su hermana doña Sancha. De la problemática que hemos expuesto se deducen dos hechos evidentes: el deseo de conservar intacto el Panteón y el de ennoblecer el templo, de acuerdo con su rango, por la importancia del lugar sagrado que ocupaba en el Reino y en la ruta de la peregrinación jacobea. El recinto sacro, pues, es reflejo de la moda vigente y responde a los esquemas, volúmenes y soluciones técnicas del Románico pleno. Estos hechos se pueden apreciar muy bien en la lograda solución lumínica que se obtuvo calando el muro, con vanos de amplia luz, sobre las arquerías de separación de naves. Ello le confiere unas proporciones mucho más esbeltas que las logradas en otros edificios, como es el caso de San Martín de Frómista. Sin embargo y, a pesar de lo dicho, no se olvida el recuerdo del pasado en la utilización de arcos peraltados en las arquerías de la nave central y en los canecillos ornados con modillones de lóbulos. Tampoco se ignoran los lejanos ecos islámicos en los arcos polilobulados del crucero y de la puerta, de traza de herradura, que comunicaba con el Panteón. En todo caso, si nos fijamos en el capítulo de la escultura, la problemática no se reduce demasiado. Parece que, al menos, en líneas generales, sigue una evolución paralela a la vista en la arquitectura y, como ocurre con ésta, tampoco es fácil establecer su datación. Por lo que se refiere a la ornamentación de los capiteles de los ábsides, es notorio el recuerdo de algunos del Panteón. A pesar de que en el diseño y factura de lacerías y palmetas se evidencian ciertos matices diferenciadores con los del ámbito funerario anterior, podemos intuir que no hubo entre ambos un lapso de tiempo demasiado dilatado. Igualmente, tanto en éstas como en los de motivos zoomórficos y figurados se observan conexiones con Jaca y con el entorno jaqués. Por otro lado, la misma atmósfera de la escultura de las capillas del testero invade los relieves del transepto y deja su impronta en la portada norte donde, tanto en el desnudo de algunas figuras como en el tratamiento de las cabezas, son visibles las fuentes de inspiración en la Antigüedad clásica. Si paulatinamente recorremos con la mirada los capiteles de las naves observamos ciertos cambios de interés. En los más cercanos al crucero aún perduran las grandes hojas de acanto y palmetas. Parecen continuación de otras del Panteón, pero también están próximas a algunos capiteles de Toulouse y, en la proliferación de hojas nervadas, el recuerdo se acerca más a lo que se estaba haciendo, por aquellas fechas, en la catedral compostelana. En esta zona de las naves se concentran los capiteles historiados más bellos e interesantes, como los que representan, entre otros, a Cristo en Majestad, el Sacrificio de Isaac, el conocido como Sansón sobre el león, el ascenso del alma, los juglares y acróbatas, gruesos leones de abundantes melenas, aves y otros en los que se mezclan lacerías, animales y figurillas humanas desnudas. En todos los relieves son manifiestas las dotes del maestro escultor que ha logrado un modelado perfecto en las figuras y en el tratamiento de los amplios y suaves plegados del ropaje. En estos aspectos enumerados, así como en el alto relieve, movimiento, armonía y magníficos desnudos muy bien conseguidos, se pueden parangonar perfectamente los capiteles de la nueva Iglesia isidoriana, con tres hitos fundamentales de la escultura del Camino: Toulouse, Jaca y Compostela y, a través de algunos detalles más concretos, con Moissac. Al mismo tiempo, las esculturas de estos capiteles han aportado una serie de matices muy singulares que han definido, con un sello muy peculiar, los relieves más exquisitos del templo leonés; en el aspecto que concierne a las figuras voluminosas que parecen escaparse del soporte, con cuerpos en movimiento, posturas bien descritas, rostros rechonchos y dulces enmarcados por una cabellera de rizos trabajados con esmero. Finalmente, en el último tramo del edificio, en la zona de los pies, se reiteran los modelos a la vez que languidecen, en el campo estético, hacia una mediocridad manifiesta. Aunque no parece claramente definido un programa iconográfico en la escultura interior del templo, sí podemos intuir que, al menos, temas relacionados con la salvación se repiten bajo diferentes modalidades icónicas. No sería extraño que, en algunos aspectos, el programa bastante unitario del Panteón Real tuviese su continuación en los referidos capiteles. De todas formas, la escultura de la nueva iglesia de San Isidoro tiene su mejor expresión en las dos portadas que se abren en el costado sur del edificio; una en el muro de la nave y la otra en el hastial. En relación con sus relieves se han planteado cronologías diversas en razón de distintos planteamientos e interpretaciones iconográficas. La Portada del Cordero se abre en el muro de la nave de la Epístola, en un cuerpo saliente como era habitual en el románico. La flanquean dos columnas, a cada lado, en las que descansan otras tantas arquivoltas, que cobijan un tímpano. Este se apea en un par de cabezas de carneros. En los relieves que cubren dicho tímpano se disponen dos temas esenciales y superpuestos. En el centro y en la parte superior se dispuso el Agnus Dei en el círculo de la Eternidad, acompañado por dos ángeles tenantes y en íntima conexión con el pasaje bíblico del registro inferior en el que se narra la historia del Sacrificio de Abraham. Si efectuamos una lectura iconográfica de derecha a izquierda se advierte, en primer lugar, la figura de Sara, esposa de Abraham, que a la puerta de la tienda despide a su hijo. Isaac, sobre el asno, se dirige al monte Moriah. Seguidamente, el muchacho se quita las sandalias en señal de respeto hacia el lugar santo. En la parte central, bajo la Imago clipeata, Abraham, en el momento más dramático de la escena, está presto para degollar al joven, en el preciso instante en que se hace patente la intervención divina. Como en el capitel ya citado del Panteón, siguiendo modelos paleocristianos y bizantinos, aquella se efectúa mediante la Dextera Dei saliendo de la nube y el Ángel del Señor que detiene a Abraham y le muestra el carnero. Seguidamente, una figura femenina y un personaje a caballo que dispara un dardo completan el ciclo. Sobre este relieve se han efectuado muchas interpretaciones. J. Williams cree ver en los dos últimos personajes, tomando como texto exegético la Epístola de san Pablo a los Gálatas (IV, 22 y ss.), las figuras de Agar, la esclava de Abraham, y su hijo Ismael, en clara oposición a Sara e Isaac como inicio del linaje libre. Por otro lado, y continuando con esa línea de análisis y profunda reflexión en la que se identifican Agar e Ismael con los sarracenos y a Sara e Isaac con el pueblo elegido, sugiere que en el tímpano del Cordero se plasma, implícitamente, la situación peculiar de la Hispania medieval, añadiendo al pasaje bíblico lo que se podría llamar iconografía de la Reconquista con serias connotaciones políticas antiislámicas. Desde su punto de vista, la situación histórica más idónea para esculpirlo aquí podría ser el reinado de Alfonso VII. Y quizá, más concretamente, en torno a 1147 en relación con la toma de Baeza, fechas a todas luces demasiado tardías para tales relieves. Más adecuado parece, por el contrario, adelantar su factura en torno a las primeras décadas del siglo XII. Además, a la interpretación tradicional de la iconografía del tímpano, como visión de la Redención, se le han añadido otras nuevas ya que, "el tema de la Redención aparece más apoyado y orientado hacia un contenido eucarístico en razón a la presencia del Cordero en el eje mismo del sacrificio" (S. Moralejo). Desde el punto de vista estético se puede relacionar con algún capitel de la nave del Evangelio en la línea de modelos evolucionados de Jaca y Compostela. Por otro lado, los ángeles con la cruz, tal vez mal emplazados, ya que están vueltos hacia el Agnus Dei, no difieren demasiado, por lo que al gesto se refiere, de otros de la puerta de Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse. Se completa la ornamentación de la portada con una serie de relieves reutilizados, que configuran un bello zodíaco en buen estado de conservación y que ha sido estudiado por S. Moralejo. Es un viejo tema al que, cristianizado, se le ha conferido relación con el bautismo, ya que por ese sacramento, "por el bautismo, el hombre se sustrae al destino dirigido por los astros, al participar de la gracia" (J. Yarza), según parece que se desprende de los sermones de san Zenón de Verona. Dos figuras de gran porte, sentadas y con los pies apoyados en protomo de bóvidos, que recuerdan los de capiteles del interior de la iglesia, flanquean el complejo programa de la fachada. Son dos santos gloriosos: san Isidoro, titular de la Colegiata y san Vicente de Ávila, que, en ocasiones, se ha interpretado también como san Pelayo. La Portada del Perdón, algo más tardía que la anterior, se abre en el brazo sur del crucero, en un esquema compositivo del hastial, de recuerdo clásico. En él se combina armónicamente la puerta enmarcada, a su vez, por una moldura semicircular y coronada por una triple arquería con ventana central. El diseño fue imitado en la iglesia berciana de San Miguel de Corullón y, más tarde, junto con otros recursos plásticos más complejos en la Portada del Obispo de la catedral de Zamora. El vano es de medio punto, y recuerda al de la Portada del Cordero, aunque resulta algo más sencilla. Destaca por su interés el tímpano, con tres interesantes escenas relacionadas con la vida de Cristo. La central corresponde al tema del Descendimiento, en el que se advierte la ausencia de la figura de san Juan, debido, sin duda, a la falta de espacio. Se completa el relieve, entre los brazos de la cruz, con dos ángeles turiferarios. A la derecha se esculpieron Las tres Marías ante el Sepulcro vacío tras la Resurrección y custodiado por un ángel. Es una composición muy bella que se adapta al formato del soporte de acuerdo con las formas de hacer propias de la estética románica. Son las Marías, por otro lado, la expresión de los testigos de la Ley judía. Sin embargo, el elemento simbólico más expresivo de la escena es el arco de herradura que cobija al sarcófago. Con él se alude al Santo Sepulcro de Jerusalén, que tenía planta central y se cubría con una gran cúpula. Para ello, su artífice se valió del recurso plástico de mostrar al espectador, un arco como el elemento constructivo más significativo que puede sugerir el ámbito arquitectónico en su globalidad. Finalmente, en el otro extremo, se esculpió la escena de la Ascención acompañada del texto explicativo: ASCENDO PATREM MEUM ET PATREM VESTRUM. Estilísticamente, el relieve del tímpano de la Portada del Perdón es de curvas suaves y plegado ondulante que recuerda ciertos capiteles del interior de las naves, como el de la Maiestas. Por otro lado y en la escena de la Ascensión, los gestos se asemejan a los de las figuras de la puerta de Miègeville y conserva ciertos ecos de la escultura compostelana. A ambos lados del tímpano se empotraron dos placas esculpidas con las figuras de san Pedro y san Pablo que recuerdan, por las rosetas de la parte superior de las mismas, las conocidas del claustro de Moissac y las de la girola de Toulouse. Es posible que la fuente de inspiración común haya sido el nudo de la orfebrería o de la eboraria, como es el caso de la arqueta de los marfiles del tesoro de la Colegiata. Es decir, el sistema de fijación de placas ornamentales a un soporte estructural. Como en la Portada del Cordero, el tímpano descansa en cabezas de animales que, simbólicamente, defienden la entrada al recinto sagrado. Otra portada de cierto interés, aunque el tímpano carece de escultura, es la del brazo norte del crucero, envuelta, actualmente, en la fábrica de la Capilla de los Quiñones. Finalmente, merece un recuerdo el tímpano con Crismón de la pequeña puerta abierta en el muro de poniente de la iglesia y que comunica con dependencias anejas modernas. Al oeste del Panteón Real y exenta del monumento se erigió una torre de planta cuadrada y cuatro cuerpos superpuestos. El inferior, macizado, envuelve un cubo de la muralla. El segundo, de planta más reducida, dispone de un ámbito abovedado. En ambos tramos se refuerzan los ángulos con gruesos mechones, salientes en planta y estrechas pilastras. Esta es la parte más amplia de la torre que, se remata con otros dos pisos. De ellos, el superior o cuerpo de campanas, se caló con dos amplios vanos a cada lado, flanqueados por columnillas con capiteles sencillos y ornato floral.

Antes de analizar las grandes obras realizadas para los Gonzaga, hay que recordar la extraordinaria cultura de la corte en la que se integró Mantegna. En este aspecto siempre se cita la excursión arqueológica que realizó, en octubre de 1464, al lago de Garda, con otros miembros de la corte. Estos eran Giovanni Antenone, arquitecto, los humanistas Felice Feliciano y Samuele da Tradate y el erudito arqueólogo Marcanova, recopilador de restos epigráficos. Buscaron inscripciones romanas, recordaron a Marco Aurelio, se coronaron de flores a la manera antigua y se llamaron unos a otros en latín Imperatur consul, etc. Todo esto lo relató Feliciano, uno de los participantes, también epigrafista y arqueólogo, en una obra conocida como "Jubilatio". El humanismo arqueológico que demuestra se puso de manifiesto en la obra de Mantegna, que fue, además, coleccionista de antigüedades. Entre todas las obras que realizó para los Gonzaga hay dos especiales que, además, sólo se pueden explicar en el contexto de una corte como aquella. La primera fue la decoración de la Cámara de los Esposos, en el palacio, que parece que en principio tuvo una función de sala de música o para colecciones. Fue acabada hacia 1474 y lo que se representa en las pinturas es, en uno de los muros, el anuncio a Ludovico de que su hijo Francesco Gonzaga había sido nombrado cardenal y, en el otro, la llegada de Francesco a Mantua para tomar posesión del título. El acontecimiento merecía ser conmemorado pues para estas grandes familias el que uno de sus miembros entrara a formar parte de la cúpula eclesiástica suponía un espaldarazo definitivo a su prestigio y su poder. Mantegna adoptó la posición del cronista para relatamos el hecho mediante un magnífico retrato colectivo de la corte en dos momentos claves de su acontecer. Ha desaparecido la tradicional composición de la pintura al fresco (aun que Mantegna también emplea el temple) a base de bandas o como cuadros a distintas alturas. Aquí una sola escena aparece en cada uno de los muros, consiguiendo eso que luego Leonardo defenderá, que es el que la escena se conciba a la medida de una única altura: la del ojo del espectador. Las arquitecturas que pintó Mantegna para escenario de sus personajes parecen prolongar la arquitectura real de la sala, incluso, en el caso de la escena del anuncio, el forzado desnivel a que obliga la chimenea de la sala se salva en la pintura con una escalera por la que suben los personajes de la corte. En el caso de la escena de la llegada del cardenal, ésta se presenta como si la estuviéramos viendo a través de una loggia, ese tipo de galerías tan caro a la arquitectura de las villas. Por detrás de los personajes, un único paisaje -en el que aparece Roma, puesto que el cardenal viene de allí- da unidad a la escena. Es como si la habitación se abriera a la naturaleza y ese convertir lo que no es real en algo que parece serlo es uno de los logros de Mantegna en esta sala. Hay un sentido narrativo en este gran retrato de corte que se muestra por ejemplo en la naturalidad con que se representa a Ludovico volviéndose hacia el servidor que le trae la noticia, hay también una influencia flamenca y veneciana en el retrato y, por lo que se refiere a los retratos de la familia Gonzaga, es de un realismo que le lleva a no disimular ninguno de sus rasgos, lo cual se ha interpretado como si se tratara de un elemento emblemático, pues esos rasgos pueden no ser bellos, pero son los que distinguen a esa familia del resto de los hombres. Los distintos miembros de corte y, entre éstos, el propia Mantegna que se autorretrató, aparecen en los muros de la sala. Pero hay en esta sala otras imágenes que asocian el prestigio y el poder de esta familia a la idea misma de poder heredada de la Antigüedad y por lo tanto con una validez universal. Se trata de la decoración de la bóveda. En ella, además del óculo central, que finge romper la arquitectura para dejar ver el cielo, Mantegna pintó una decoración que imita bajorrelieves antiguos, como si fueran medallones con bustos de los emperadores romanos. El modelo de la Antigüedad utilizado para justificar el modelo del presente, encarnado por el principe nuovo, encuentra en esta sala un admirable ejemplo. Precisamente la admiración despertada desde el momento mismo de su conclusión explica la necesidad que estas cortes tuvieron de artistas capaces de perpetuar el poder y el prestigio del gobernante para la historia.

La escultura romanista potenciará aquellos temas que, como el culto a la Virgen, los santos, las reliquias o los sacramentos, habían sido puestos en tela de juicio por la Reforma. Sus imágenes llaman la atención por la monumentalidad, el canon alargado, violentos escorzos o contrapostos más suaves, y anatomías de músculos potentes más propios de atletas que de santos. El afán moralizante y ejemplificador se consiguió a través de actitudes clásico-heroicas de gran aplomo. Un perfil vigoroso, una mirada profunda, los labios apretados y el ceño fruncido convierten a estos personajes en bellos seguidores de la terribilitá de Miguel Angel. Con estos tipos se tallaron verdaderos atletas y hombres robustos en Astorga y Santa Clara de Briviesca, en especial los apóstoles, y matronas clásicas como las de Jordán en Paredes de Nava o la Virgen de Las Huelgas, de Anchieta. Los relieves se articulan mediante una estética envolvente, con los personajes desparramados en la mejor tradición de Juni (Natividad de Anchieta en Tafalla) y el tema principal suele estar centrado mediante la distribución circular de las masas. Repetidas veces hallaremos el recurso manierista de las actitudes contrapuestas (Flagelación) o dialogantes en los denominados Diálogos Olímpicos. Los temas más frecuentes van a formar parte de los ciclos de la Pasión del Señor, Vida de la Virgen e Infancia de Cristo, Apostolados y Hagiográficos. Estos temas agrupados en los retablos representan la historia de la Redención del género humano, sustentada en las escenas de la Pasión de los bancos y culminada con el Calvario del ático. Si Padres de la Iglesia, evangelistas y apóstoles se distribuyen en intercolumnios aludiendo a su función de sustentadores de la doctrina, representantes del Antiguo Testamento como Moisés y David ratifican la continuidad de la Iglesia. El titular suele centrar el primer cuerpo acompañado de escenas de su vida y martirio, mientras que la Asunción, por su papel de intercesora, lo hace en el segundo. El Sagrario, de acuerdo con su finalidad, va a servir de marco para el Resucitado, la Piedad y prefiguraciones eucarísticas. Estos pasajes complementarios alusivos a la fe con obras en la Eucaristía y mediante la caridad, que son la Ultima Cena y el Lavatorio, cobran carta de naturaleza en el retablo de Santa Clara de Briviesca. Son cenas pascuales tendentes a la horizontalidad y con los apóstoles alrededor de la mesa en actitudes contrapuestas sorprendidos por las palabras de Cristo. Frente a personajes de cabellos y barbas laocontianos, se disponen como contrapunto los calvos derivados del levita del baptisterio de Florencia de Rustici. El Lavatorio atenderá a dos modelos diferentes que vemos en Briviesca y Zumaya. La Flagelación sin apenas variantes significativas responde al modelo pintado al fresco por Sebastiano del Piombo en la capilla Borgherini de San Pietro in Montorio de Roma (1517-24). Su difusión fue amplia en toda Europa y se conocen dibujos del tema de Miguel Angel (castillo de Windsor). En los retablos de Ribas de Sil, Muzqui o en el relieve de San Miguel de Vitoria, de Anchieta, se utiliza esta iconografía: Cristo de frente, atado a una columna alta y flanqueado por dos sayones en actitudes contrapuestas. Dos variantes significativas pero siempre a partir de modelos de Miguel Angel, utilizados en parte por Juni, presenta el tema de la Piedad, una de las composiciones más efectistas del arte de la Contrarreforma. La primera se basa en el dibujo realizado por el florentino para Vittoria Colonna (Museo Isabella Stewart de Boston) y en las piedades de Florencia y Palestrina. Muestra a Cristo muerto de frente, derrumbado sobre el regazo de su madre, los brazos en U apoyados sobre las rodillas y los de la Virgen abiertos. Becerra dejó el modelo, con un Cristo más horizontal, utilizado por Gámiz (Ircio, Vileña, Vallarta), Arbulo (Desojo), Domingo Bidarte (catedral de Pamplona) y con alguna variante por Francisco de la Maza (Simancas) o Andrés de Ocampo (San Vicente de Sevilla). El segundo esquema basado en dibujos de Cristo muerto (colección de Viena) y la Piedad (Museo Británico), presenta a Cristo de costado, el brazo hacia atrás, y prácticamente sentado sobre la rodilla de María, que cruza su brazo para evitar el desplome (Cáseda). El Resucitado llevado a cabo por Becerra en la portezuela del sagrario de Astorga fue repetidas veces copiado. Suelen portar la cruz, muestran los estigmas y aparecen junto a símbolos eucarísticos. El prototipo se encuentra en el Cristo de Santa María sopra Minerva, de Miguel Angel, en Roma. Relieves como el de Anchieta en Tafalla, Gámiz en Briviesca, Lázaro de Leiva en Villar de Torre o bultos como el monumental de González en San Pedro de Tafalla y el de Jerónimo Hernández en La Magdalena de Sevilla muestran el desarrollo del modelo. Exacta fidelidad con el Cristo de la Minerva tiene el relieve de un pequeño sagrario del Museo Diocesano de Jaca. Representación inevitable en el culto cristiano fue la Crucifixión. Siguiendo dibujos de Miguel Angel (Museo Británico) se representó a Cristo muerto con la cabeza inclinada, tres clavos, poco aparato de sangre y unas potentes anatomías de esbeltas proporciones. Así los hicieron Becerra y Anchieta (Tafalla, catedral de Pamplona). Resulta excepcional y de gran calidad el Cristo en majestad del último cuerpo del retablo de Santa Clara de Briviesca, con esquemas que recuerdan modelos de la Sixtina como el propio Cristo del Juicio Final. Poco frecuente es la representación del propio Juicio que vemos en Capillas (Palencia). Retablos como los mayores de Astorga, Briviesca y Medina de Rioseco, o de capillas como la Natividad de la catedral de Burgos, son verdaderas catequesis marianas. No faltan en Astorga la Natividad, Presentación en el Templo, Circuncisión, Desposorios (magnífica estampa romana con referencias a la Escuela de Atenas de Rafael), la Ascensión y Pentecostés. Su modelo al menos para la imagen de María debemos buscarlo en la Raquel de Miguel Angel para la tumba de Julio II, en Sebastiano del Piombo (Piedad del Museo de Viterbo, 1517) y en Daniele da Volterra (Asunción de la Capilla Rovere en la SS. Trinitá dei Monti de Roma, 1548-53). Más frecuentes, y también presentes en Astorga, son los grupos de Epifanía y Adoración de los Pastores y Visitación y Anunciación (Anchieta en la Seo y Jordán en Medina de Rioseco), cuyo origen hay que buscar en Correggio. Los bultos con la Virgen y el Niño permitieron a los escultores tallar verdaderas matronas romanas derivadas de modelos de Correggio, Jacoppo Sansovino (Madona de S. Agustín de Roma, 1518) y Miguel Angel (dibujo de la colección Vittoria Colonna, Virgen de Brujas). En Navarrete (Anchieta) o Treviana (Arbulo) existen bellas Vírgenes del Rosario erguidas, y en Allo (Bernabé Imberto), la catedral de Zamora (Juan de Montejo) o Cáseda (Anchieta), María sostiene al Niño en sus rodillas, en tipos que rememoran la obra de Juni. De ademanes heroicos y acentuado clasicismo es el grupo de la Virgen, el Niño y San Juanito realizado por Gámiz en Santa Clara de Briviesca. En una posición de privilegio en los retablos romanistas se sitúa el grupo de la Asunción de la Virgen, en iconografía derivada de Jacoppo Sansovino (Palacio Ducal de Venecia), Fontana (Assunta de la catedral de Milán) y que también debemos relacionar con las obras ya señaladas de Miguel Angel (Raquel y Madonna del Juicio), Sebastiano del Piombo y sobre todo con el fresco de la Asunción de la capilla Rovere, donde el propio Becerra, introductor del esquema en España estuvo colaborando con Volterra. El tipo más clásico nos presenta a la Virgen sentada sobre trono de nubes e izada por una piña de ángeles. En los primeros ejemplos de Astorga y Briviesca, María presenta ligero contraposto y los brazos abiertos y ladeados en actitud declamatoria. Un segundo esquema con las manos unidas fue utilizado con más frecuencia por Jordán, Arbulo, Vallejo, Anchieta y el propio Gámiz. Se despliega por los retablos una galería de santos que agruparemos siguiendo criterios estilísticos en relación con modelos de Miguel Angel. La terribilitá del Moisés, expresada también en los profetas Isaías y Ezequiel de la Sixtina, sus agitadas barbas, gesto huraño y pliegues voluminosos fueron utilizados como prototipo para el propio juez del pueblo judío (Tafalla), San Pablo (Ribas del Sil), San Pedro (Zumaya) o San Andrés (Vilotia). Pueden resultar más espectaculares el exótico rey moro de Toledo Aldemun, la historia de santa Casilda en Briviesca o el extraordinario Padre Eterno de la Trinidad de Jaca. La vida y martirio de determinados santos, permitieron la plasmación de buenos estudios anatómicos en bultos como el San Sebastián de Estavillo de Gámiz, con su composición de brazos abiertos que se inspira en un ignudi o en el castigo de Amón de la Sixtina. Los David donatellianos y miguelangelescos se plasman en las tallas de San Miguel Arcángel de Vallarta, La Seo o Casoyo al representar un joven alanceando al diablo en bello contraposto. Como verdaderos atletas se representan ángeles como el de Jaca, que a su potente musculatura une ademanes fieros. Las Virtudes del banco de Astorga dispuestas en actitudes indolentes se inspiran asimismo en las Sibilas y muchachos desnudos de la Sixtina, en las imágenes de las tumbas mediceas y en última instancia en obras griegas y romanas. La Caridad de Astorga (con un niño calvo) y la Fe del mismo retablo (pintada su desnudez), al igual que la Religión y Vigilancia, nos muestran bellas anatomías. Jóvenes portadores de escudos (Santa Casilda de Briviesca), atlantes que sustentan el peso del retablo en forma de robustos putti (Salvatierra, Cáseda) o como Adán y Eva (Santa Clara de Briviesca) se encuentran en ese maravilloso mundo de imágenes que es la Sixtina, mientras que las figuras alegóricas de la capilla medicea sirvieron de modelo a los jóvenes recostados sobre frontones de Astorga o Tafalla. Diversos grupos escultóricos de Rusticci (muerto en 1554), Bandinelli (muerto en 1560) y Begarelli (muerto en 1565) sirvieron para los ademanes heroicos y actitudes declamatorias de la escultura romanista. El levita calvo de Rusticci, utilizado ya por Juni, se observa en innumerables bultos. El brazo cruzado sobre el pecho del San Lucas de Or San Michele de Florencia, el San Marcos de Jacopo Sansovino (Venecia), el Moisés y profetas de la Sixtina nos brindan modelos para bultos y relieves como los evangelistas de Lope de Larrea en Salvatierra o Domingo Bidarte en San Adrián. El grupo escultórico de San Pedro de Módena (Begarelli) es buen ejemplo de los tipos en actitudes declamatorias, como el Santo Toribio de Astorga o el San Pedro de Estavillo. Mezcla de varios de los esquemas citados es la monumental imagen de Santiago el Menor, de Santa Clara de Briviesca. De muchos otros esquemas italianos, principalmente de Bandinelli del que fueron grabados muchos de sus dibujos, como los procedentes del coro de Santa María de las Flores de Florencia, se tomaron tipos y actitudes. Exitosa fue la composición de los santos emparejados dialogando, de gran tradición en la plástica hispana. Sin olvidarnos de la Escuela de Atenas de Rafael y otras obras italianas como modelos más próximos, lo cierto es que Becerra y Jordán van a presentarnos sacras conversaciones entre apóstoles o santos fundadores entremezclados. Los diálogos olímpicos de San Jerónimo y San Lucas, en Aoíz, de Anchieta, cobran mayor empaque en los relieves de la Seo con acaloradas conversaciones entre los evangelistas. Es en las sillerías de coro donde se despliega, ahora sin repartir su protagonismo con grutescos y temas mitológicos, todo el santoral. Será Galicia la región donde este género casi llegue a eclipsar al retablo con obras señeras como la de la catedral de Orense de Juan Angés y Diego Solís (1587), o la de Santiago de Compostela de Juan Dávila y Gregorio Español (1599). Antes de ellas se hicieron la desaparecida del monasterio de Palazuelos (1584) por Esteban Jordán y Manuel Alvarez, o la de la catedral de Huesca (1586). Las tipologías, lo mismo que las ideas humanistas de culto a la fama y glorificación del difunto de los sepulcros del primer Renacimiento se mantienen en el último tercio del siglo XVI. A grandes rasgos encontramos dos tipos, el de cama exenta y el de arco adosado con el personaje arrodillado en actitud de perpetua oración. Esteban Jordán fue un reconocido especialista, así lo demuestra en la tumba de alabastro de Pedro de la Gasca de la iglesia de La Magdalena (1571) y también vemos la pericia de García de Arredondo en el túmulo de Fray Bernardo de Fresneda en Santo Domingo de la Calzada (1602). Al segundo esquema pertenece el sepulcro de don Rodrigo Vicuña, de Lope de Larrea (1594) y el extraordinario de don Pedro de Ircio en Briones, obra de Arbulo (1564), que destaca por su complejidad iconográfica, con la presencia del perro, las armas y el paje.

Desde 1886, año de la última exposición de los impresionistas, nos enfrentamos ya a un verdadero caleidoscopio de formas que se juntan y se dispersan y que van configurando una estética fin de siglo que no sabremos nunca si realmente existió o es que cobra forma a medida que la vamos creando. En 1886, en el salón oficial, se presentaba Puvis de Chavannes y G. Moreau en las galerías Goupil. En la 8? Exposición Impresionista se expone La Grande Jatte, de Seurat, y también la obra de Odilon Redon. La disidencia había ganado adeptos. De ello se encargará Felix Fénéon (publica ese mismo año "Les impressionnistes" en defensa de la pintura científica del joven Seurat). Zola publica "L'Oeuvre", la historia del fracaso de un pintor impresionista. También en ese mismo año Jean Moréas lanza "El manifiesto del Simbolismo". Gauguin, que ha conocido a Van Gogh en París, ya sueña con el trópico, pero simplemente se va por primera vez a Pont-Aven; allí entrará en contacto con Bernard, quien se opone violentamente a Seurat. Bernard llegaba bien informado de las últimas novedades de París y empapado de simbolismo literario. Osado y exagerado, quería apartarse del realismo del trompe l'oeil. Color e invención sobre todo. Radical con cuanto ocupe nuestra vista en detrimento de nuestro espíritu. Como niños o incluso como dementes, pero sobre todo había que ver las cosas con una mirada japonesa. Retirarse a Bretaña, soñar con los mares del sur, creerse como Van Gogh, a su llegada a Arlés, que estaba en el Japón. Todo esto que nos cuenta unas vivencias fundamentales de la época parece chocar con esa otra visión del fin de siglo: la del esteta y del decadente, la vida ficticia, las liturgias, la dorada jaula de oro de Des-Esseintes. Y es que no se entendería la época sin adelantarnos sólo dos años: a 1884, año en que Huysmans publica la novela "À rebours". El protagonista, el refinado duque Jean Floressas des Esseintes, enfermo de hastío, decide retirarse de un mundo en el que sólo lo productivo y lo rentable tiene valor y vivir "a contrapelo del sentido común, del sentido moral, de la razón, de la naturaleza". Decide crearse un entorno en el que reine la artificiosidad, la vida ficticia. Su existencia transcurre dedicada a los placeres de la literatura, la música, la pintura, los olores, los licores, las piedras preciosas y las flores artificiales; obsesionado y entregado a la búsqueda de la intensidad estético-emocional. El libro se ha considerado como la Biblia del decadentismo, la radiografía del fin du siècle. Si antes hablábamos de un cierto malestar contra la tiranía impuesta por los impresionistas que obligan a contemplar lo cotidiano, atados a la naturaleza y a sus cambios, en la novela de Huysmans vamos a encontrar una verdadera proclama para que la naturaleza sea reemplazada por el artificio: la belleza, la exquisitez, el refinamiento era fruto de la artificiosidad. Reacción contra lo mediano, lo burgués, lo mesurado, lo comedido. Busca alejarse de lo cotidiano y evitar que las cosas tengan un solo sentido. El elogio del maquillaje de Baudelaire no es sino un antecedente del credo de "À rebours". La búsqueda desesperada de la belleza, obsesión de amor al arte por sí mismo -L´art pour l'art- es valorada también porque devuelve al hombre a la primigenia simbología, a lo irracional, a lo infantil, a la inmediatez del niño, del primitivo, del soñador. Ello hace al artista un ser decadente en cuanto se siente fin, pero sabe que será irremediablemente principio de algo. Maragall habla de una necesidad de "descomposición orgánica que inevitablemente trasciende a fecundidad y cómo la descomposición de los espíritus será a la vez gérmenes de futuras reconstituciones". Hay una extraña reacción ante ese proceso necesario. El decadente, el hombre fin de siècle es un ser extenuado, pero no insurgente, pues en el decadentismo hay una actitud de aquiescencia. Todos quieren, como decía Ibsen, "arrancarle las mentiras a la burguesía" y, para ello, eligen la actitud del distanciamiento: yo no soy uno de ellos. Van Gogh y Rimbaud habrán tenido un sueño de redención, Gauguin se pierde en el Pacífico, Rousseau, el Aduanero, será un artista virgen y primitivo en el corazón de París y Toulouse-Lautrec apostará desde la noche por lo reprobable. Khnopff elegirá la jaula de oro. Todos ellos se marginarán socialmente (si bien muchos de ellos no serán marginados en sentido social, tendrán sentimientos antisociales). En unos: "el dandi decadente, encontraremos espiritualismo, misticismo, simbolismo, erotismo, satanismo: un mundo de lirios disecados, de flores venenosas, de hermafroditas y bellezas malditas, de histeria y de libidinosidad, en ellos no hay más que un proceso de fosforescente descomposición de lo que ya, desde hacía tiempo, había dejado de existir" (De Micheli). En otros es indudable una actitud de rebelión más crítica, más social: Ensor, Munch, Van Gogh y el mismo Gauguin sufren con a pesar de su extrema soledad, de su drama interior. Los puros decadentes se sabían contaminados y habían decidido llevarlo todo hasta sus últimas consecuencias: tradición, romanticismo, sueño, vicio, alma, cansancio. Los otros, los involucrados, se creían capaces porque llegaban al grado cero para poder reiniciarse con más fuerza o más bien reiniciarlo todo. De su optimismo surgirá lo que hemos convenido en llamar las vanguardias históricas: aquéllos que se sitúan los primeros y que deciden ir porque parten de un terreno virgen. Lo han arrasado todo para no tener que reconstruir, sino construir. En este complicado fin de siglo, cosmos compuesto de microcosmos, creo que hay un punto en el que no cabe la disensión: el artista se hizo dios. Y logró crear un universo paralelo. Ya no tenía que representar la naturaleza, ni interpretar lo cotidiano: "Un pequeño consejo -decía Gauguin-: no copies demasiado la naturaleza. El arte es una abstracción; deriva esa abstracción de la naturaleza mientras sueñas ante ella, pero piensa más en la creación que en el resultado. La única manera de elevarse hacia Dios es haciendo lo que hace nuestro divino maestro: crear". El artista que ha conquistado la libertad expresiva, la libertad creativa, hace que se desarrolle un lenguaje autónomo basado en la artificiosidad. Y ello en varios sentidos. En primer lugar, libertad de contenidos, pero también de realización plástica. El artista, además, ha de ser capaz de crear una obra de arte total y cuidar de todos los detalles: había nacido el creador en el estricto sentido de la palabra. No olvidemos que el propio Oscar Wilde había intuido esa liberación: "El arte es siempre más abstracto de lo que imaginamos. La forma y el color nos hablan de forma y de color, y eso es todo". La imagen da a conocer un mundo de formas y colores que la narración había postergado. Riegl dice: "Toda creación plástica del hombre no es en el fondo más que el resultado de una competencia creativa con la naturaleza" y define la obra de arte como "una aparición de las cosas como forma y color en un plano y un espacio". La obra de Klimt ejemplifica también la crisis de la representación, la valoración de los elementos formales e incluso el cuestionamiento del propio espacio tradicional. Es lugar común referirse a la frase de M. Denis y hallar en ella un precedente en la lucha por la emancipación de los medios plásticos, un reconocimiento de la fuerza objetiva del lenguaje plástico: "Un cuadro -antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuda o alguna otra anécdota- es esencialmente una superficie cubierta con colores distribuidos según cierto orden". Recordemos también los consejos que Gauguin daba a Serusier en "El bois d'amour", mientras pintaba un paisaje en la tapa de su caja de puros. Había que arriesgarse y si una sombra se veía un poco azul no tener miedo de pintarla "tan azul como sea posible". Cézanne considera el arte "como una armonía paralela a la naturaleza". Cuando Dujardin se atreve a formular algunos de los principios de la pintura simbolista se adelanta a lo que será uno de los aspectos más revolucionarios del arte del siglo XX (el artista no representa, sino presenta). Dice: "¿Por qué volver sobre los miles de detalles insignificantes que percibe la vista? Es preciso seleccionar el rasgo esencial y reproducirlo o, mejor dicho, producirlo". Todos estos ejemplos nos demuestran que el siglo XX no tiene más que seguir un proyecto ya esbozado: el de la autonomía del lenguaje artístico. El compromiso con la naturaleza era necesario, pero ya no entendido como simple aproximación a su apariencia, sino como un deseo de estudiarla y desentrañarla. Era más una identificación con la vida, con la biología, con el desarrollo de los seres vivos, con el movimiento y los principios cosmogónicos, una atención a los cuatro elementos, a la concepción y a la muerte. Naturaleza profunda más que superficial. Schmutzler habla de un romanticismo biológico, como de una añoranza de empezar de nuevo ("...desde la proeza de Darwin, contemplamos el mundo a la luz de sus enseñanzas... y surge una estética moderna en la voluntad de nuestro tiempo", decía en 1899 el barón Eberhard von Bodenhausen). Se sabe que Beardsley tenía conocimientos de tratados de embriología, que Herman Obrist había estudiado medicina y ciencias naturales, que a Ensor su amiga Rousseau le había aficionado al microscopio, que el botánico Armand Clavaud había asomado a Odilon Redon al mundo de los seres unicelulares. Núcleos protoplásmicos, primeras unidades orgánicas de la vida, aparecen en la casa Batlló de Gaudí y Munch rodea de espermatozoos a su Madonna. Si tuviéramos que establecer, pues, una normativa que definiera aquello que es prototípico del movimiento, podríamos convenir fácilmente en que la línea invade todo el fin de siglo. Incesante en su fluir, no se trata de un elemento estático, está concebida como trayectoria siempre en movimiento. Se parte de la naturaleza, pero se juega con la abstracción, se estiliza y la representación deja de ser naturalista para convertirse en alusiva y analógica. La línea modernista es tallo que crece agitado por el viento, languidece y muere, o llama incesante que proviene de los infiernos de W. Blake, o libélula, o cuello de cisne, cabellera de mujer, larva, medusa, látigo que se enredará en los cuerpos de deslavazados andróginos, cola de sirena, mujeres apanteradas, mórbidas, flexibles, atrapadas en telas de araña. Las curvas en movimiento quedan trazadas por las danzas del velo de la bailarina Loïe Fuller, involucrando así todo un ritmo fin-de-siglo. También la línea es silueta. Reconocemos la época por la precisión de la línea (todo lo contrario del arte impresionista). La fuerza expresiva de los contornos en Toulouse-Lautrec, la agudeza de los perfiles de Beardsley, Toorop, Behrens, Moser. El ritmo, el latigazo -coup de fouet- invadirá la época. La valoración de los contornos y la bidimensionalidad dan forma a un arte que parece en muchos casos desconocer el espacio y la fuerza de la gravedad, que huye del mundo tridimensional, de la apariencia, que desdeña la plástica, el modelado. No podemos seguir adelante sin hablar del Japón. Ya Baudelaire, Manet, Degas, Whistler se habían entusiasmado con las cromoxilografías japonesas que se utilizaban como papel de empaquetar. Poco a poco se fueron abriendo tiendas en las que se vendían trabajos japoneses. En 1862, el Japón acude por primera vez a la Exposición Mundial de Londres. La importación de productos japoneses, tejidos y artesanía, fue creciendo en importancia. En 1888 S. Bing edita la serie "Tesoro de formas japonesas", en alemán, francés e inglés, que pronto se convertiría en una especie de guía-manual del nuevo estilo. Ese mismo año Louis Gonse escribía, refiriéndose al arte japonés: "Una gota de su sangre se ha mezclado con la nuestra y no existe fuerza en la tierra que pueda separarla de nuevo". Casi podríamos afirmar que quien llevará en sí ese mestizaje y lo contagiará a los demás será James McNeill Whistler. A partir de entonces, los grabados de Utamaro y los pájaros de los abanicos de Hokusai, al pie del Fujiyama, el trazado lineal de los contornos, sin espacio ni sombras, los vacíos y los adornos desplazados a los bordes, los tonos claros, las figuras positivas en blanco sobre un fondo coloreado, irán configurando una mirada japonesa responsable de buena parte de la imagen visual de una época.

En 1925, en la Kunsthalle de Manheim se celebró una exposición con el título "Nueva Objetividad, Pintura alemana desde el expresionismo". El crítico G. F. Hartlaub fue responsable del nombre, que alude a uno de los objetivos de la Oposición al Grupo de Noviembre: superar las mezquindades estéticas de la forma a través de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación. Esta Oposición, que considera al Grupo de Noviembre demasiado burgués y alejado de los fines de la revolución proletaria, se presenta en su Carta muy crítica con ellos -"Sus corazones y sus pensamientos no tienen nada de revolucionarios", dicen - y empeñada seriamente en lo que reconocen como su tarea: "colaborar en la construcción de una nueva comunidad humana, la comunidad de los trabajadores." Y dispuesta también a "trabajar en investigaciones preparatorias sobre la óptica (investigaciones visuales: fotomontaje, ortofonética) informal que, a partir del rechazo de esta estética y de esta sociedad, busca igualmente superar el individualismo en nombre de un nuevo tipo de hombre".Der Blaue Reiter se había decantado por un camino claramente no figurativo en sus investigaciones, un camino que podía parecer escapista a muchos, por excesivamente espiritual, en momentos tan dramáticos como los que vivía Alemania después de haber sido derrotada en la Gran Guerra. Así, a diferencia de los expresionistas, la Nueva Objetividad renuncia a cualquier afán de introspección de carácter psicológico e individualista, al espiritualismo de El Jinete Azul, ignorando a la vez el afán de experimentación que llena de euforia a los constructivistas. Sin embargo, como había ocurrido en Dada, la Nueva Objetividad utiliza en beneficio propio las posibilidades formales que le brindan los distintos movimientos de vanguardia.Todos ellos trasladan los logros veristas del fotomontaje que habían experimentado en dada a la pintura y al grabado; del futurismo adoptan la visión simultáneo (Grosz, Funeral de Oskar Panizza 1917-18, Stuttgart, Staatsgalerie). Aprovechan las aportaciones de la vanguardia pero, a diferencia de ella, no se queda indiferentes ante la realidad social y politica, toman partido: los muñecos metafísicos se cargan de atributos de clase y se convierten en representantes de ellas.Se produce en estos años una especie de enfriamiento, del futurismo, del cubismo y del expresionismo. En Alemania este enfriamiento tiene dos caminos: el racional, matemático y optimista de la Bauhaus y la denuncia política de la Nueva Objetividad, que se plantea hacer arte político de un medio injusto.

Noviembre de 1918 es un mes muy intenso en Alemania. Es el mes de la revolución. El día 3, en el puerto de Kiel la flota se subleva. La rebelión se extiende a Hannover, Colonia y Munich. En esta ciudad precisamente se anuncia el fin de la monarquía y un socialista, K. Eisner, preside el primer Consejo de Obreros y Soldados. Cinco días después se constituyen otros consejos en Dresde y Leipzig. Una huelga general hace que el día 10 abdique Guillermo II, Max von Baden deja el cargo de canciller y lo ocupa Ebert, un socialista, y Scheidemann proclama la república. Acaba así la era guillermina y se inicia la república de Weimar.Arte y política en estos momentos son inseparables. Con la nueva situación republicana los artistas toman posiciones. Un grupo, confiando en acabar de una vez con la dicotomía arte-vida, y queriendo realizar una tarea verdaderamente útil, entró en una escuela de arquitectura y diseño, la Bauhaus. Otros, los más radicales, trataron de unir política y arte desde distintos frentes. Unos formaron el Grupo de Noviembre, agrupación alemana de artistas plásticos radicales, expresionistas, cubistas y futuristas. Allí estaban antiguos expresionistas, como Pechstein, Feininger y Klee, ligados a la revista "Der Sturm". A pesar de su autodefinición el radicalismo del Novernbergruppe se limitaba al campo artístico y se consideraban a sí mismos revolucionarios del espíritu.Esa postura puramente artística hizo que un grupo de dadaístas -Grosz, Hanna Höch y Hausmann- se presentaran en 1921 como Oposición al Grupo de Noviembre, con una Carta Abierta a éste. Junto a Otto Dix y Schlichter continúan haciendo fotomontajes y trasladando los logros veristas de esta nueva técnica a la pintura. De ahí nace la Nueva Objetividad.

En septiembre de 1939, los Ejércitos estaban organizados en divisiones de Infantería. Sólo Alemania disponía de seis divisiones acorazadas, estructuradas en torno al tanque. La nueva doctrina había sido elaborada diez años antes por un reducido grupo de brillantes teóricos británicos, entre los cuales destacaba el coronel Fuller, jefe de Estado Mayor del Cuerpo Acorazado británico durante la Primera Guerra Mundial. Estos planes revolucionarios sobre la conducción de las operaciones fueron, sin embargo, bien aprendidos por el Estado Mayor alemán y no por los demás países. Su fulgurante conquista de Holanda, Bélgica y Francia fue posible gracias a su eficacia táctica y no a la superioridad. El mando alemán sólo disponía de 2.887 tanques, frente a 3.808 desplegados por franceses y británicos, cuyo material era, a menudo, de superior calidad. Al final de la guerra, la división acorazada era la formación básica de todos los ejércitos, complementada habitualmente por las mecanizadas (granaderos acorazados, según la denominación alemana). Estas últimas se distinguen de las primeras porque los transportes acorazados de tropas predominan sobre los tanques. Cincuenta años después, todos los ejércitos del mundo mantienen esta misma organización básica, fundamentada en el predominio del tanque. Las fuerzas aéreas y navales experimentaron cambios de similar importancia. Las marinas de guerra dejaron de estar estructuradas en torno al acorazado. La última botadura de uno de estos grandes navíos -el Vanguard británico- se produjo el 30 de noviembre de 1944. El elemento básico de la flota -el capital ship- pasó a ser el portaaviones a partir de las grandes batallas aeronavales que tuvieron lugar en el Pacífico en 1942 -mar del Coral, Midway, Santa Cruz-, en las cuales los buques de superficie no llegaron a verse y la pugna fue decidida por los ataques aéreos. El dominio del aire se convirtió, por vez primera, en condición imprescindible para el triunfo. Ello fue posible gracias al perfeccionamiento técnico alcanzado por los aviones, que jugaron papeles apenas esbozados durante la Primera Guerra Mundial. La organización con que los distintos países se enfrentaron a este nuevo reto fue distinta. Frente al concepto de aire integral, puesto en práctica por la Luftwaffe alemana, Gran Bretaña, Estados Unidos y Japón desarrollaron fuerzas aéreas independientes para la Armada. Este último concepto es el que prevalece en nuestros días, si bien Estados Unidos siguió la práctica alemana y británica de crear un tercer ejército: en 1947, sólo dos años después del final del conflicto, nacía la actual USAF, que hasta entonces -como USAAF- dependió del Ejército. En uno y otro bando se multiplicaron las misiones desempeñadas por los aviones. Junto a la importancia decisiva ya citada en la guerra naval -desde la Segunda Guerra Mundial, aeronaval- los aviones siguieron ejerciendo la función básica del dominio del aire, tanto a la defensiva -con los aviones de caza-, como en la ofensiva -los bombarderos. Dentro de estos últimos nació una nueva familia: los bombarderos estratégicos, empleados casi en exclusiva por Estados Unidos y Gran Bretaña. La necesidad de diferenciar las misiones de estos grandes aparatos de otros más ligeros, pero capaces igualmente de atacar a las fuerzas enemigas, dio lugar a la aparición de un nuevo concepto, la aviación táctica, que se mantiene en nuestros días. La aviación también fue empleada de forma sistemática para la patrulla antisubmarina -desplazando a los buques de superficie a medida que aumentaban las prestaciones de los aviones especializados en este tipo de lucha y el reconocimiento, tanto naval como terrestre. Este último adquirió una gran importancia estratégica y dio origen a unidades especializadas en la interpretación de las fotografías aéreas. La primacía británica en este cometido se revelaría de gran importancia. Hay que citar, por último, el uso generalizado del avión como medio de transporte. Uno y otro bando emplearon miles de unidades de aparatos como el DC-2, Curtiss 46, Junkers 52/3m o el DC-4. Aparte el transporte de cargas, estos aviones hicieron posible la aparición de unos nuevos combatientes: las tropas aerotransportadas, o de paracaidistas, integradas normalmente por unidades de élite.

El primer fenómeno fácilmente observable acerca de las consecuencias que el movimiento emancipador tuvo sobre las economías latinoamericanas es el de la conformación de una nueva realidad nacional y regional, provocada no sólo por la disolución del viejo Imperio colonial español, sino también por el surgimiento de nuevas unidades políticas y administrativas. Este punto merece una aclaración inicial acerca de las grandes diversidades existentes a lo largo y a lo ancho del continente americano, lo que impide muchas veces excesivas generalizaciones. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que no se trató de un mecanismo automático, sino de un proceso de larga duración, cuyos límites cronológicos pueden ubicarse entre 1750 y 1850. Tras la emancipación del espacio peruano, para seguir la ya clásica definición de Carlos Sempat Assadourian, que durante el período colonial había albergado a los virreinatos del Perú y el Río de la Plata, sus vastos territorios se desgajaron en varios países: Argentina, Bolivia, Chile, Ecuador, Paraguay, Perú y Uruguay. Rápidamente, tanto la Gran Colombia como América Central se disgregaron en varias partes. De las amplias regiones integradas en el espacio mexicano se separaron miles de kilómetros cuadrados que terminaron incorporándose a los Estados Unidos. En poco tiempo, el es fuerzo unificador y centralizador de la monarquía española que se había mantenido incólume durante varios siglos saltó por los aires. En base a esta realidad, una cierta historiografía latinoamericana, bastante maniquea por cierto, influida por algunas tendencias nacionalistas (casi podrían ser calificadas de nacionalistoides) y dependentistas, nos habla de un proceso de balcanización o satelización en América Latina. Curiosamente en este punto suelen coincidir los historiadores nacionalistas de izquierda con los de derecha, y pese a sus vanas pretensiones de autenticidad y pureza ideológica, ambos suelen estar igualmente "contaminados" por alguna forma de pensamiento proveniente de los países centrales (Europa o los Estados Unidos). De acuerdo con esas teorías, a este proceso se habría llegado por la maldad intrínseca del imperialismo británico, que deseoso de medrar con la explotación de los nuevos países latinoamericanos, impuso la pérfida teoría del divide y vencerás. La siguiente frase, que inclusive aborda algún punto que desarrollaremos más adelante, no fue escrita, aunque parezca asombroso, por ningún representante del marxismo latinoamericano, sino todo lo contrario: "La América española, durante y después de la guerra de su independencia, tiene que organizar su riqueza de acuerdo con los dictados que le impone Inglaterra. Desaparece la incipiente industria hispanoamericana y pasan estos países a ser productores de materias primas para la gran máquina industrial inglesa, que, además, impone su calidad y sus precios". Su autor, el argentino Dardo Pérez Guilhou, es famoso por sus posiciones ultras e integristas. Pero conceptos similares manejaba el más izquierdista historiador uruguayo Vivian Trías, al señalar que "la independencia de España dio lugar a la satelización de las... Provincias Unidas del Río de la Plata por el Imperio inglés". En este punto pueden resultar adecuadas algunas preguntas sobre el problema de la balcanización, aunque más no sea para contrastar los planteamientos coloniales de la mayor potencia industrial de la época, Gran Bretaña, con los existentes en la metrópoli española. ¿Por qué en el Brasil, donde gracias a la alianza con Portugal la presencia británica era mayor que en el resto de los países americanos después de su emancipación, no se produjo tal balcanización, pese a las evidentes tendencias centrifugas existentes, claramente expresadas, por ejemplo, en la postura secesionista de Río Grande do Sul? ¿Acaso no tuvo que ver en este proceso la existencia de alguna diferencia entre los planteamientos coloniales de los ilustrados portugueses y españoles, plasmados, por ejemplo, en la fundación de intendencias en la América española, para muchos base de las futuras nacionalidades? ¿Qué fuerza política tenía Gran Bretaña, tanto su gobierno como sus comerciantes y banqueros, en la primera mitad del siglo XIX para controlar a los gobiernos y a las oligarquías latinoamericanos? ¿Tenían las autoridades británicas algún proyecto político, alguna teoría colonial, que pudiera ser caracterizada de estratégica, para aplicar en el conjunto del continente americano, o se movían en respuesta a las presiones de los comerciantes e inversores británicos con intereses en la región? ¿No prefería acaso Gran Bretaña, o mejor dicho los comerciantes británicos, contar con un único y extenso mercado con el que comerciar, negociando con un solo gobierno, en vez de tener que luchar con un conglomerado de ellos? Si bien se ha señalado que una de las consecuencias de la emancipación fue la reorganización nacional y regional, hay que aclarar que no se trató de un proceso ocurrido de forma automática e instantánea, sino que se podría hablar de un fenómeno de larga duración inscrito, como ya se ha dicho, en la centuria que va de 1750 a 1850 y que recién terminó de definirse en la segunda mitad del siglo XIX, cuando la mayor parte de los países latinoamericanos habían adquirido totalmente su perfil exportador. Este proceso también dependió, a la hora de su resolución, de la coexistencia de múltiples procesos nacionales, impulsados por distintos grupos sociales con una base territorial diferenciada, que terminaron decantándose en cada uno de los países a favor de uno de los proyectos en cuestión. El trazado de los límites de los nuevos estados y la construcción de las nuevas naciones estaban directamente vinculados al tema de la identidad. En el momento de la independencia eran varias las identidades en pugna y por lo tanto varios los proyectos nacionales en juego, apoyados por distintos grupos oligárquicos, con intereses políticos y económicos claramente diferenciados. Por un lado nos encontramos con aquellos, como Bolívar, que partiendo de la identidad americana defendían la creación de una gran confederación, u otra forma asociativa, de ámbito continental. Junto con ellos había proyectos de alcance menor, impulsados por las distintas oligarquías regionales. Mientras algunos de ellos terminaron con la formación de un nuevo Estado, como en el caso de Uruguay, otras no tuvieron tanto éxito y tuvieron que conformarse integrando estructuras políticas más amplias, tal como ocurrió con la oligarquía arequipeña. Buena parte de las guerras civiles que siguieron a las luchas de la independencia estaban directamente vinculadas a los es fuerzos de unos y otros de imponer su propio proyecto nacional a los demás.Qué duda cabe de que las nuevas unidades políticas, el trazado de nuevas fronteras y el control del territorio por ellas delimitado, la creación de nuevos patrones monetarios y metrológicos y la introducción de nuevos sistemas legislativos que modificaban las viejas usanzas indianas en materia de propiedad y contratación y las reglas de juego hasta entonces aceptadas, crearon ciertas condiciones que tendían a dificultar los intercambios entre los diversos países. Pero prácticamente desde siempre el contrabando ha demostrado que es imposible poner puertas al campo y que si existe la necesidad de negociar, los flujos comerciales se van a mantener. Por ello, y más allá de la indudable realidad que suponían los factores recién enumerados (y que están esperando la realización de más de una monografía que valore realmente su incidencia en este proceso), está claro que hay otros hechos que inciden en cuanto aquí se está diciendo.En primer lugar, el abandono de los planteamientos mercantilistas y los cambios que se estaban gestando en la economía mundial, la industrialización de algunos países de Europa occidental y las nuevas concepciones coloniales tendían a reducir la importancia de los centros productores de metales preciosos en beneficio de otras actividades vinculadas a la explotación de la agricultura tropical. La importancia creciente en las exportaciones de productos como el azúcar, café, cacao, tabaco, índigo, algodón, grana o cochinilla, e inclusive los cueros, nos hablan no sólo de la dimensión del fenómeno sino también de la puesta en valor de áreas hasta entonces marginales dentro del Imperio español. Sin embargo, en muchos casos habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XIX para que las mejoras en las comunicaciones permitan hacer realidad lo que hasta entonces habían sido puras expectativas. Estos hechos incidieron en la realidad colonial, y entre tantos otros fenómenos que condujeron a las llamadas reformas borbónicas, llevaron a la creación de las intendencias, que tuvieron una decidida participación en la reorganización de las regiones americanas, e inclusive en la creación de las nuevas nacionalidades. Y si esto fue así no se debió tanto a la voluntad manifiesta del legislador, sino al hecho de que las intendencias, y su trazado, respondían adecuadamente a las transformaciones que se habían producido en América después de dos siglos y medio de presencia española. Las guerras de independencia provocarían algunos cambios sociales que repercutirían sobre esta realidad. Uno de los cambios producidos afectó a la significación misma de la esclavitud. Los nuevos estados no pretendieron abolirla y la mejor prueba es su dilatada subsistencia, prolongada en muchos países hasta la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, se llegó a soluciones de compromiso, como la prohibición de la trata o la libertad para los hijos de esclavos, aunque al movilizar a los esclavos (tanto en las guerras de independencia como en las luchas civiles), los gobiernos de turno tuvieron que conceder manumisiones muy amplias. Los esclavos domésticos prácticamente desaparecieron y la esclavitud únicamente se mantuvo con cierta fuerza en aquellas zonas donde se practicaba la agricultura de plantación. Pero el resquebrajamiento de la disciplina provocó una disminución de la productividad, tal como ocurrió con el cacao en Venezuela o en las haciendas azucareras de la costa norte del Perú. Esta situación, unida al alto precio de los esclavos y las dificultades crecientes para su abastecimiento regular, hicieron que en casi toda América del Sur la esclavitud quedara prácticamente abolida hacia mediados del siglo XIX. La independencia también afectó a las masas indígenas, aunque las prerrogativas de las comunidades se mantuvieron durante bastante tiempo, especialmente en aquellos países que tenían importantes grupos indígenas, como México, Guatemala, Perú, Bolivia y Ecuador.

Abordar la problemática de las órdenes mendicantes nos lleva a cuestionarnos en un primer momento cuáles fueron los móviles que motivaron su nacimiento y la repercusión que éstas tuvieron en la sociedad medieval. Ello nos obliga a situarnos en los albores del siglo XIII y en los problemas de una sociedad profundamente religiosa, sumida en un absoluto vacío espiritual. En efecto, no hay que olvidar que en el momento que nos ocupa, los dos grandes pilares de la Iglesia católica, las órdenes monásticas, por un lado, y el clero secular, por otro, comenzaban peligrosamente a tambalearse cuestionados por los espíritus más inquietos de la época. Las causas de este repliegue son del todo conocidas. En el caso de las órdenes de claustro, especialmente la cisterciense, asistimos al final de un largo proceso de declive, iniciado ya desde la segunda mitad del siglo XII y encaminado al abandono del primitivo espíritu. Por lo que respecta al clero secular, comportamientos habituales como la falta de cultura, la simonía, la carencia de moralidad sexual, las constantes divisiones..., aspectos todos ellos estérilmente sancionados en las convocatorias conciliares, eran elementos que contribuían a acrecentar el malestar popular. Los intentos de reforma llevados a cabo por Inocencio III, que culminaron en el año 1215 con la convocatoria del Concilio de Letrán, no consiguieron poner fin a este desolador panorama. La consecuencia inevitable fue el progresivo rechazo popular a la iglesia oficial al no encontrar ni en los monjes ni en los clérigos el amparo espiritual y la respuesta necesaria a las cuestiones -y eran muchas- que preocupaban a las gentes del momento. Este contento se convirtió, pues, en el caldo de cultivo idóneo para que comenzaran a acercarse al pueblo movimientos de tendencia evangélica acaudillados por hombres que se consideraban destinados a purificar el cristianismo. Movimientos que -y sobre ellos es importante incidir- compartían con San Francisco y Santo Domingo ciertos ideales evangélicos, sí bien diferían en uno fundamental: mientras los mendicantes siempre se mantuvieron fíeles al papado, los herejes propugnaron desde un principio el rechazo absoluto a la Iglesia oficial. Era pues necesario dar un nuevo impulso a la religión sin alejarla de la Iglesia de Roma. He aquí la causa última en su nacimiento y la razón de ser de los frailes mendicantes. Los orígenes históricos de ambos institutos nos son bien conocidos. Respecto al franciscano, su paternidad hay que atribuirla a Francisco Bernardone, joven acomodado, oriundo de la localidad italiana de Asís, que en el año 1209 decidía romper con su pasado mundano y, de la mano de un reducido grupo de seguidores, inaugurar un nuevo género de vida cuya aprobación vendría de la mano de Inocencio III en el año 1209. Paralelamente, en 1207, el español Domingo de Guzmán creaba la orden de los dominicos aprobada por el mismo papa en el año 1215. Nacían así dos nuevas instituciones religiosas predestinadas a transformar la religiosidad medieval. La rápida consolidación de ambas órdenes, su modo de actuación fundamentado en la acción directa, su novedoso sistema de organización basado en provincias y la progresiva aceptación popular, hicieron que éstas se extendieran con gran rapidez por Europa e incluso fuera de ella. En el caso de la Península Ibérica se puede afirmar rotundamente que el mayor auge fundacional se localiza en el siglo XIII para decaer progresivamente en la siguiente centuria.

Tenemos pocos datos acerca del enriquecimiento monumental de la ciudad por parte de los sucesores inmediatos de Constantino. A Constancio II se debe la consagración de Santa Sofía y la construcción, al norte del antiguo ágora, de una biblioteca estatal. Juliano, durante su breve mandato -361/363-, reparó el Senado y levantó un puerto en el Mármara, conocido como el Sigma, cerca de donde se asentaría más tarde la iglesia de los santos Sergio y Baco. Valente cuidó del aprovisionamiento de agua a la capital y erigió el gran acueducto que todavía hoy domina los jardines del bulevar Atatürk. A lo largo de 625 metros y una altura máxima de 18,5 metros, salvando la depresión formada entre la tercera y cuarta colina, conducía el agua que era depositada en una enorme cisterna bajo la plaza de la Universidad. Valente llevó a cabo una obra impresionante utilizando grandes bloques de piedra caliza, excelentemente trabajados y procedentes de la antigua Calcedonia; obra que ha resistido el paso del tiempo hasta configurarse en nuestros días como una de las referencias de la ciudad. Teodosio I demostró mayor empeño que sus predecesores al edificar el Forum Tauri, tratando de evocar el foro romano de Trajano. Del nuevo foro, poco sabemos; si acaso que contaba con una columna con relieves en espiral al estilo de la de Trajano y que fue erigida el año 386 para celebrar una victoria contra los godos. En la parte superior se adornaba con una estatua de plata del emperador que cayó como consecuencia del terremoto del año 448. El foro estaba ubicado en la plaza Bayazit y contaba también con una basílica, un baño y dos ábsides; éstos acogían estatuas de sus hijos Arcadio y Honorio que le sucederían a su muerte. Algunos restos arqueológicos descubiertos nos hablan de la existencia de un arco triunfal apoyado en series de cuatro columnas cuyos fustes estaban decorados con ojos, de efecto muy expresivo. Siguiendo hacia el oeste, se llegaba a una plaza llamada Filadelfion; estaba ornamentada con dos columnas de pórfido con grupos escultóricos que representaban a los hijos de Constantino: los llamados Tetrarcas, actualmente en la plaza de San Marcos de Venecia. Aquí se bifurcaba la Mese: un brazo se extendía hacia el noroeste en dirección a la iglesia de los Santos Apóstoles; el otro brazo se dirigía hacia la zona de Isa Kapu. En esta última ruta podía encontrarse un foro más pequeño, el Forum Bovi y, tras él, Forum Arcadii. Este último también contaba con una columna triunfal con decoración en espiral, que se conservó hasta el siglo XVIII; conmemoraba las victorias de su padre sobre los godos y Banduri le hizo un dibujo en 1685. El intento de rivalizar con Roma se aprecia igualmente en el célebre obelisco de Teodosio traído desde Egipto, donde había sido tallado por Tutmés III, y colocado en la spina del hipódromo el año 390. Parece que fue Juliano quien concibió la idea de transportarlo, pero a Teodosio se le ocurrió levantarlo, apoyándolo sobre cuatro cubos de bronce y sosteniéndolo sobre una basa esculpida. Esta última es, precisamente, lo más valioso del conjunto por tratarse de uno de los ejemplos clave de la escultura, a medio camino entre el Bajo Imperio y el arte bizantino propiamente dicho. En esta obra se anuncia ya el propósito de que el espectador se desplace hacia la imagen que se considere esencial y pase por encima de lo insignificante, en la línea de lo propuesto por Plotino; se incorpora la frontalidad, que en Oriente resultaba familiar, se destaca la expresividad sobre la delicadeza y se antepone la estilización sobre el naturalismo. Por ello se sitúa en el camino de un nuevo estilo artístico. Esta obra es también una apología expresa del poder imperial. Al escoger el hipódromo como el lugar donde había de erigirse el obelisco, como si del Circo Máximo romano se tratara, el espacio que sirve como manifestación de la gloria y que acoge el ceremonial de la teología de la Victoria, sobre la que se fundamente la divinidad del emperador, el monumento se convierte en una de las claves del poder absoluto que encarnan los soberanos de Bizancio. En la cara noroeste se reconoce a Teodosio sentado en la kathisma, entre su esposa y sus hijos: recibe los homenajes y presentes de los bárbaros de Oriente y Occidente que se postran arrodillados ante la figura egregia del emperador. A uno y otro lado y de pie, a un nivel ligeramente más bajo, se disponen las grandes personalidades del régimen: senadores, prefectos y altos magistrados que presencian la escena. El artista parece haber escogido el momento en el que, una vez postrados los bárbaros, los cantores y la multitud entonan una loa al emperador victorioso. La cara noreste del monumento muestra también a los dignatarios del Imperio asistiendo a los juegos, mientras en el pedestal aparecen representados los trabajos de erección del obelisco, dirigidos por el prefecto Proclor. Una inscripción precisa que "esta enorme columna cuadrada, siempre tendida en tierra, únicamente el emperador Teodosio tuvo la audacia de erigirla". El texto continua relatando cómo la operación duró treinta y dos días. La cara sudeste representa al emperador, de pie en la kathisma, con una corona en la mano derecha dispuesto a premiar al vencedor de las carreras. En la parte inferior, delante de los espectadores, se alinean los bailarines y músicos, con flauta y órgano portátil, que proporcionan la pompa de este instante solemne. Porque la victoria del auriga simboliza el papel del soberano como vencedor permanente, cuyos triunfos son precisamente festejados en el hipódromo. No ha de pasar inadvertido el motivo y espacio escogidos por el artista, dado el papel religioso y político excepcional que ha jugado siempre el hipódromo en Constantinopla, a la vez que expresa una tendencia constante en el arte bizantino: la de situar las imágenes en un ambiente que les vincula a la realidad. Ningún lugar era más adecuado, pues, para representar la idea del basileus vencedor perpetuo. Esta idea del emperador semper victus ilustraba también los relieves de la columna de Arcadio, a juzgar por los dibujos conservados. Recorriendo los episodios de la guerra de Teodosio contra los godos, que llenan las espirales de la columna, sorprende el poco interés mostrado por las escenas de combate. No hay más que tres o cuatro y parecen haber sido tratadas de un modo sumario, sin desarrollar los detalles, de manera que la representación no ocupe más de un tercio de la espiral. El resto está dedicado a ilustrar aquellos momentos en los que el emperador se sitúa a la cabeza de su ejército y a recoger aquellos actos solemnes donde se pone de manifiesto su autoridad: Teodosio conduciendo sus tropas, arengando a los soldados, pasando revista... casi siempre aparece de frente, inmóvil en un actitud de ceremonia y elevado sobre un estrado (Grabar). Se ha producido un abandono completo de la espontaneidad y un sólo objetivo parece guiar al artista: la representación, de la manera más adecuada posible, de la coronación del emperador, una referencia esencial de la mística imperial y que se extiende a lo largo del arte bizantino. Se ha conservado un segundo obelisco en el hipódromo que se asocia a Constantino VII Porfirogéneta; tiene el aspecto de un obelisco, pero está construido con bloques de piedra y no es un monolito como el mencionado. Originariamente estaba recubierto con una lámina de bronce que fue arrancada por los cruzados en 1204. Mosaicos y marfiles representarían abundantemente y con detalle los variados espectáculos que tenían lugar en el hipódromo. A la muerte de Teodosio -395-, asentada firmemente Constantinopla como capital del Imperio de la parte concedida a Arcadio, habiéndose borrado los últimos restos del paganismo y producido sus efectos la reforma monetaria emprendida por Constantino, puede decirse que habían echado raíces las bases de lo que hoy llamamos civilización bizantina. A fines del siglo IV el emperador era ya el Santo emperador, que vivía en el Palacio Sagrado rodeado de un ceremonial litúrgico cada vez más complejo y era reverenciado como Virrey de Dios; y el emperador, a su vez, destinaba energías y riqueza a la gloria y bienestar de la Iglesia cristiana. La colaboración de los dos poderes sería uno de los fundamentos de la duradera civilización bizantina. Tras el intervalo de Arcadio, en el que su hermana Pulqueria construiría la venerada iglesia de Santa María de Blanquernas -donde se conservaba el cinto de la Virgen-, la llegada al poder de Teodosio II, supone el inicio de una etapa de gran prosperidad. A él se debe la fundación de la Universidad de Constantinopla -425-, donde se enseñaba latín y griego y la primera recopilación de las constituciones imperiales, codificadas el año 438 con el título de Codex Theodosianus. A él se debe también la paz con los persas y el confinamiento de los temidos bárbaros al norte del Danubio. La ciudad crecía y las áreas habitadas se extendieron más allá de las murallas por lo que Teodosio se vio en la obligación de diseñar un nuevo anillo defensivo que se mostraría inexpugnable hasta el año 1204.