La obra de arte total
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Datos principales
Rango
XX6
Desarrollo
La idea de Gesamtkunstwerk fue permanente objeto de consideración entre los utopistas de la primera posguerra. El Proun de Lissitzky y la escultura-arquitectura visionaria de Tatlin no son, ni mucho menos, casos aislados. Por ejemplo, el artista dadá Kurt Schwitters (1887-1948), que trabajó con Lissitzky, concibió una alternativa a las manifestaciones convencionales del arte de taller, cuyo fin también era el de integrar las artes en una nueva realidad espacial. Llamó Merz al proyecto al que dio realidad: "Merz significa crear relaciones, preferentemente entre todos los elementos del mundo". Ningún grupo de artistas de ímpetu utopista o revolucionario escapó en los años veinte al ideal de integración de las artes. Entre los primeros móviles de Walter Gropius al diseñar en 1919 el proyecto de la Bauhaus estaba la concepción de una catedral del futuro. Gropius lo sintetiza así: "La finalidad última del arte: la concepción creadora de la catedral del futuro. Esta será todo en una sola forma: arquitectura y escultura y pintura".En sentido lato, a los proyectos programáticos de vanguardia les fue inherente la aspiración a crear un nuevo espacio vital por la obra de arte integrada. Pensemos que ya en la exposición cubista de 1912 se presentó una obra colectiva, la Casa cubista en la que Duchamp-Villon, André Mare, Marcel Duchamp y otros daban cuerpo a un cubismo que se extendía a la arquitectura y la decoración.
Esto rompía con el postulado de la autonomía del cuadro propiamente dicho. Pero los anhelos por constituir la obra de arte total, que cuenta con muchos precedentes en la edad contemporánea, se tomaron en ansiedad de abstracción en la imaginativa Europa de los años veinte.Justo antes de la guerra de 1914 se multiplicaron los experimentos artísticos que condujeron a la abstracción neta. Ya vimos que las experiencias de diversos autores a partir de los lenguajes cubistas o futuristas condujeron al abstraccionismo. Kandinsky y Malevich y autores sin un ideario tan marcado, como puede ser el caso de Hans Arp y Sophie Taeuber, conquistaron el horizonte de la abstracción antes de 1917. Pero después de los sucesos revolucionarios y del fin de la guerra urgió la instancia de dar realidad práctica al prometedor mundo que la abstracción descubría. "No visiones de mundo, sino realidad de mundo", reivindicó Lissitzky. La nueva estética sintió el reclamo de la funcionalidad y se vio impelida a transformar el mundo mediante el arte. Los nuevos conceptos del arte eran ocasión de redención. En el programa de 1919 de la agrupación Arbeitsrat für Kunst, de la que formaban parte, entre otros, los arquitectos Bruno Taut y Hans Scharoun, puede leerse: "Arte y pueblo han de conformar una unidad. El arte no ha de ser ya disfrute de unos pocos, sino felicidad y vida de las masas.
La finalidad es la integración de las artes bajo las alas de un gran arte de la construcción".El lenguaje unitario de las artes era premisa en la creación de mundo, el estilo integrado medio de transformación de la vida colectiva. Theo van Doesburg, ideólogo de De Stijl bien conocido de Lissitzky, vio la necesidad de que la pintura se deshiciera de los límites de su propia autonomía, en favor de un nuevo máximo en autonomía artística. Consistía éste en el autosuministro de leyes artísticas en un nuevo concepto de arte total. En el manifiesto que firmó en 1923 con Cornelis Van Eesteren decía: "Asignamos al color en la arquitectura su lugar correcto y aclaramos que la existencia de la pintura separada de la construcción arquitectónica (esto es, el cuadro de caballete) carece ya de legitimidad".Van Doesburg, como Lissitzky, trabajó en la idea de la cuarta dimensión para las creaciones plásticas, al modo que lo había hecho Charles Howard Hinton en sus teorías sobre el hiperespacio. Con una arquitectura espacio temporal van Doesburg quería sustituir el espacio tridimensional o escenográfico por otro de ejes múltiples, susceptible de ser fragmentado sin que los segmentos perdieran razón de totalidad. El color, el elemento pictórico, tenía ahí la misión de derogar la materialidad condicionada de la construcción, propia de una arquitectura tridimensional. El color dinamizaba, transformaba la materialidad e introducía la cuarta dimensión, el tiempo, en la experiencia del espacio. La obra de arte total había de contar con su propia forma de determinación de la experiencia, dotarse de su propia dimensión temporal. El trabajo en la utopía tenía como fin dar realidad a una vida ausente.
Esto rompía con el postulado de la autonomía del cuadro propiamente dicho. Pero los anhelos por constituir la obra de arte total, que cuenta con muchos precedentes en la edad contemporánea, se tomaron en ansiedad de abstracción en la imaginativa Europa de los años veinte.Justo antes de la guerra de 1914 se multiplicaron los experimentos artísticos que condujeron a la abstracción neta. Ya vimos que las experiencias de diversos autores a partir de los lenguajes cubistas o futuristas condujeron al abstraccionismo. Kandinsky y Malevich y autores sin un ideario tan marcado, como puede ser el caso de Hans Arp y Sophie Taeuber, conquistaron el horizonte de la abstracción antes de 1917. Pero después de los sucesos revolucionarios y del fin de la guerra urgió la instancia de dar realidad práctica al prometedor mundo que la abstracción descubría. "No visiones de mundo, sino realidad de mundo", reivindicó Lissitzky. La nueva estética sintió el reclamo de la funcionalidad y se vio impelida a transformar el mundo mediante el arte. Los nuevos conceptos del arte eran ocasión de redención. En el programa de 1919 de la agrupación Arbeitsrat für Kunst, de la que formaban parte, entre otros, los arquitectos Bruno Taut y Hans Scharoun, puede leerse: "Arte y pueblo han de conformar una unidad. El arte no ha de ser ya disfrute de unos pocos, sino felicidad y vida de las masas.
La finalidad es la integración de las artes bajo las alas de un gran arte de la construcción".El lenguaje unitario de las artes era premisa en la creación de mundo, el estilo integrado medio de transformación de la vida colectiva. Theo van Doesburg, ideólogo de De Stijl bien conocido de Lissitzky, vio la necesidad de que la pintura se deshiciera de los límites de su propia autonomía, en favor de un nuevo máximo en autonomía artística. Consistía éste en el autosuministro de leyes artísticas en un nuevo concepto de arte total. En el manifiesto que firmó en 1923 con Cornelis Van Eesteren decía: "Asignamos al color en la arquitectura su lugar correcto y aclaramos que la existencia de la pintura separada de la construcción arquitectónica (esto es, el cuadro de caballete) carece ya de legitimidad".Van Doesburg, como Lissitzky, trabajó en la idea de la cuarta dimensión para las creaciones plásticas, al modo que lo había hecho Charles Howard Hinton en sus teorías sobre el hiperespacio. Con una arquitectura espacio temporal van Doesburg quería sustituir el espacio tridimensional o escenográfico por otro de ejes múltiples, susceptible de ser fragmentado sin que los segmentos perdieran razón de totalidad. El color, el elemento pictórico, tenía ahí la misión de derogar la materialidad condicionada de la construcción, propia de una arquitectura tridimensional. El color dinamizaba, transformaba la materialidad e introducía la cuarta dimensión, el tiempo, en la experiencia del espacio. La obra de arte total había de contar con su propia forma de determinación de la experiencia, dotarse de su propia dimensión temporal. El trabajo en la utopía tenía como fin dar realidad a una vida ausente.
