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La infanta María Teresa fue la última hija que tuvieron Felipe IV y su primera esposa, Isabel de Borbón. Había nacido en El Escorial el 20 de septiembre de 1638 por lo que cuando la retrató Velázquez tendría unos 15 años de edad. En aquellos momentos - 1652-53 - esta joven era la heredera del trono de España ya que no había hijo varón, aunque su padre estaba casado en segundas nupcias con Mariana de Austria y había nacido una hija de este enlace: Margarita María, la infanta protagonista de Las Meninas. Sin embargo, Felipe IV tenía esperanzas de conseguir el ansiado varón por lo que María Teresa será ofrecida en matrimonio a las diferentes monarquías europeas. Esta muchacha se casará con el rey francés Luis XIV en 1660, participando en la entrega de la infanta española el propio Velázquez.Este retrato del Museo de Viena ha sido recortado tanto por la parte superior como por la inferior, lo que hace suponer que se trataría de un retrato de cuerpo entero. La mirada de la infanta ha variado respecto al retrato del Metropolitan Museum ya que aquí mira fijamente al espectador, con un aire de majestuosidad bastante descarado. El traje de color nacarado se recorta sobre el fondo verdoso de una cortina, obteniendose las notas de color gracias a los detalles rojizos de las mangas, del cuello, del pecho y de las cintas de los dos relojes que lleva atadas a la cintura. Los relojes son símbolos positivos, mostrando la puntualidad y buen hacer de la retratada.El pañuelo que porta María Teresa en su mano izquierda es una buena muestra de la maestría de Velázquez; con una pincelada suelta y rápida ha conseguido excelentes calidades táctiles, igual que en el resto de la escena. La luz ha sido aplicada de tal manera que casi no provoca sombras, al iluminar la figura con un fuerte foco.

En los ejércitos de las poleis también luchaban, junto a los hoplitas, unidades de infantería ligera. Estos soldados carecían de protecciones en sus cuerpos, especializándose en el manejo de armas arrojadizas, especialmente jabalinas. Su estrategia consistía en acatar por sorpresa y retirarse del campo de batalla. Las jabalinas solían medir poco más de metro y medio, rematándose con una punta metálica. Empleada fundamentalmente para la caza, los jóvenes estaban familiarizados con su uso, siendo empleada también por la caballería. Sin embargo, los hoplitas no disponían de este tipo de armas ya que se consideraban más efectivas la lanza y la espada. Algunas ciudades poseían unidades de arqueros y honderos, destacando entre ellos los soldados cretenses. La participación de estas unidades no resultaba decisiva en el desenlace de la guerra, pero servían de apoyo como desgaste sobre las formaciones de hoplitas. Su eficacia aumentaba en los sitios de las ciudades y en la lucha urbana, ya que las heridas causadas por flechas eran bastante difíciles de curar, según los informes médicos que disponemos. Las unidades de honderos eran bastante frecuentes en las regiones montañosas y en ocasiones formaban parte de los ejércitos de otras poleis. Como proyectiles se podían emplear piedras, pero habitualmente la munición eran balas en forma de bellota, realizadas en barro cocido o plomo, que recibían el nombre de glandes. El estratega ateniense Ifícrates, en el siglo IV a.C., configuró un cuerpo especial de mercenarios de infantería ligera, tomando como modelo los soldados tracios que participaron en la Guerra del Peloponeso. Se les denominó peltastes, ya que portaban un ligero escudo de mimbre llamado pelta o pelte. Una jabalina y una espada serían sus armas de ataque, careciendo de elementos defensivos. Su baza estaba en la rapidez y la movilidad , consiguiendo algunos éxitos frente a los pesados cuerpos de hoplitas.

En los reinos de la Península Ibérica la pintura sigue el mismo camino que otras artes; disminuye la importancia de Cataluña, mientras es mayor la de Castilla. Los orígenes de la recepción de lo flamenco se dan antes en Valencia, ciudad que mantiene y aumenta su peso como gran centro mediterráneo. Lluis Dalmau está en Flandes en 1431 y regresa a Valencia en 1436, cuando aún vive Jan van Eyck, en cuyo taller hubo de estar. No sabemos cómo podía pintar antes, pero a su regreso está totalmente fascinado por lo que ha visto. Poco tiempo después, con una fama bien asentada, reclaman sus servicios en Barcelona, donde en 1443 se le paga espléndidamente por el Retablo dels Consellers (Museo del Arte de Cataluña), en función de las novedades que ha asumido. La obra es un reflejo exacto de zonas del Políptico del Cordero de Gante, de van Eyck. Con el tiempo llega a liberarse del mimetismo respecto a sus modelos.

En este contexto se produjo en 1843 la primera apertura hacia las ideas que bullían en Europa. Julián Sanz del Río, profesor de la Universidad Central, recibió una pensión para estudiar en el extranjero. En la Universidad de Heidelberg tuvo un encuentro intelectual de dimensiones prácticamente religiosas, que decidió su vida y orientó después a toda una generación de universitarios españoles: los planteamientos de Krausse, un filósofo alemán de la corriente idealista, aunque de segunda fila. Sanz del Río entendió que el pensamiento krausista era el más conforme con lo que dictaba el sano juicio y -sobre todo- era fundamentalmente susceptible de una aplicación práctica a la vida individual y social. En 1844 volvió a España y puede decirse que dedicó su vida al estudio y difusión de estas ideas. Tradujo al castellano dos de las obras magnas de Krausse, Sistema de Filosofía y El Ideal de la Humanidad, que vieron la luz en 1860 e inauguraron el período de mayor empuje intelectual de esta doctrina. Fue sobre todo el segundo libro el que impulsó de manera esencial a los hombres que querían renovar la Universidad española. Sanz del Río entendía que la tensión Estado-sociedad debía decidirse a favor de esta última, ya que el Estado tenía que evolucionar hacia un menor absolutismo y hacerse más relativo y dependiente de las sociedades que se fueran conformando en su interior. El bienestar y el futuro de la humanidad se centraban en acomodar la vida a la ciencia y al arte. En cuanto a la religión, quedaba desarrollada en un ámbito totalmente terreno, algo así como una unión filantrópica y humanitaria de todos los hombres, desprovista de cualquier elemento trascendente. Esta visión chocaba de frente con el cristianismo y era naturalmente incompatible con el dogma católico, por lo que el libro fue condenado en 1865. La ruptura abierta del Sanz del Río con la Iglesia era un hecho. Para él se trataba de una institución antipática, ajena al progreso y padrina de todas las reacciones. Gráfico El interés fundamental del krausismo radica en que fue la línea de partida de Francisco Giner de los Ríos y de los hombres que pusieron en marcha la Institución Libre de Enseñanza. No habían logrado las doctrinas de Krausse ninguna trascendencia en Europa; en España fue seguida por unos pocos y siempre de modo poco ortodoxo. Su real influencia se centró en ser el primer intento intelectual de renovación y apertura al pensamiento europeo. Tal era la atonía de la Universidad española en aquellos años que cualquier idea nueva y distinta hubiera provocado similar conmoción en el ambiente. Digamos que sólo por azar esa suerte recayó en el krausismo. Y era también tal el afán controlador del Estado que cualquier intento ajeno a su acción habría de ser visto, forzosamente, como una grave amenaza para sus intereses. En 1867 se intentó barrer al núcleo krausista por su actitud contraria a la fe y a la moral católicas. Un Real Decreto del 22 de enero de 1867 establecía como motivo de separación de las cátedras universitarias el sostenimiento -en clase o en los libros- de doctrinas erróneas en materia religiosa. Julián Sanz del Río, Fernando de Castro y Nicolás Salmerón fueron expedientados; y lo mismo Francisco Giner de los Ríos, por oponerse a esas resoluciones. La Revolución de 1868 abortó tales medidas y dio un vuelco completo a la situación: los docentes apartados volvieron a las aulas, fueron situados en posición directora y comenzó un proceso de cambio en la Universidad española, acorde con los principios del krausismo. Se restableció además la libertad de cátedra, se renovó el personal docente y se acometió la empresa de liberalizar y hacer más dinámica la institución universitaria. El experimento sin embargo no resultó un gran éxito. La juventud que intentaron educar aquellos profesores aceptó con alborozo, pocos años después (1875), el fin de la Revolución y el regreso de los Borbones: es decir, el proceso político de la Restauración. Ya en 1888 aventuraba González Serrano, un hombre de la Institución, que quizá el fracaso se había debido a la repugnancia natural que suele sentir la juventud ante las imposiciones de cualquier tipo. Quizá los profesores krausistas habían ido demasiado lejos. Ni la mayoría de los catedráticos, ni de los alumnos, compartían sus puntos de vista, radicales en muchos aspectos. La masa del país seguía siendo católica y conservadora, por fuerte que hubiera sido el impacto liberal entre las minorías intelectuales, singularmente en Madrid.

Si la pintura responde a una necesidad permanente de las sociedades humanas (P. Francastel), pocas expresiones artísticas revelan mejor el cambio producido en la vida y en los ideales europeos como la pintura gótica. Como una de las más importantes manifestaciones ciudadanas recoge la nueva concepción del mundo haciéndose eco de la espiritualidad que guía al hombre del momento en un ideal común. Sin embargo, al igual que en otras formas artísticas de la época, hemos de considerar asimismo la diversidad que se deriva de su propia evolución estilística, reflejada en los centros de creación, así como los diferentes géneros y técnicas empleados. Todo ello, unido a la escasa documentación existente y al mal estado de conservación en que se encuentran la mayor parte de las obras, dificulta la labor del investigador. Pero, al mismo tiempo, le abre constantes perspectivas en la profundización sobre el tema desde los muy diversos aspectos que constituyen su estudio. En consecuencia, y teniendo en cuenta que el arte no es un fenómeno aislado sino interrelacionado la importancia de los centros creadores no estará sólo en relación con la génesis de los diferentes estilos y escuelas, sino, muy especialmente, en sus áreas de expansión e influencias, que es donde tendremos la verdadera proyección del estilo. De ahí, también, la dificultad en establecer unos límites geográficos y cronológicos exactos para distintas etapas de la pintura gótica, ya que éstas varían de acuerdo a las zonas y circunstancias en que se inscriben. De esta forma, veremos cómo la pintura trecentista en Castilla se desarrolla más tardíamente que en otras regiones españolas, siendo coetánea a la llegada de otras influencias, igualmente italianas, dentro del gótico internacional, así como el inicio de la pintura hispanoflamenca en Castilla. En la evolución del estilo gótico -al margen de la significación que tuvieron Francia o los Países Bajos en el desarrollo de la pintura gótica de los siglos XIII y XV respectivamente- Italia, a lo largo del siglo XIV, aparece como el gran centro creador y difusor de influencias de Europa. El Trecento define una de las etapas de mayor trascendencia de la pintura gótica, cuyas influencias se extienden por Europa enlazando con la pintura del gótico internacional, sentando, por otra parte, las bases de la pintura del Renacimiento. En este sentido, el estudio de las influencias italianas en la pintura gótica castellana constituye uno de los campos de trabajo más sugestivo del gótico en Castilla. Estudiaremos, en primer lugar, la penetración y desarrollo de estas influencias trecentistas en Castilla, producidas por la llegada de artistas italianos, de origen florentino, que difunden el estilo. Con escasos pero representativos ejemplos, justifican el establecimiento de un taller tardío, cuyo centro se sitúa en Toledo, en torno a su catedral, en los últimos años del siglo XIV y primer tercio del siglo XV. Foco que traerá consigo una importante difusión del estilo hacia otras zonas limítrofes castellanas, como Cuenca y Valladolid, llegando incluso a territorios más alejados, como Andalucía. De otro lado, como ya hemos señalado, no son éstos los únicos contactos con la pintura gótica italiana. Hacia la mitad del siglo XV hay que destacar nuevamente la presencia de otros artistas italianos, cuya principal actividad se localiza en Salamanca, dentro de la pintura del gótico internacional, con algunos elementos cuatrocentistas que enlazan ya con el Renacimiento. Abordar el estudio de estos dos grandes focos de la pintura gótica castellana supone recoger problemáticas muy semejantes respecto a las circunstancias históricas y vías de penetración de dichas influencias, con idénticas incógnitas en cuanto a la reducida documentación, que obligan, salvo en casos aislados, al establecimiento de talleres, siendo difícil hacer atribuciones concretas. Finalmente, por influencias italianas podemos entender también, en un sentido más amplio, todas aquellas huellas de italianismo que esporádicamente aparecen en ejemplos aislados, fuera del ámbito de los dos periodos mencionados. Así sucede en las Cantigas de Santa María, una de las obras más representativas del taller alfonsí, en cuyas miniaturas, junto a caracteres propios del gótico lineal, se observan aspectos estilísticos, como las matizaciones cromáticas, el sentido espacial e incluso alguna iconografía, próximos a la estética trecentista. En esta misma línea podríamos hablar de la presencia de un italianismo tardío de signo renacentista en algunas obras de la pintura hispanoflamenca en Castilla, como sucede a finales del siglo XV en Alonso de Sedano, que, gracias a su conocimiento directo del arte italiano, consigue transformar la pintura del foco burgalés, mezclando modelos flamencos con elementos derivados del arte italiano. En las páginas siguientes, dejando aparte estos ejemplos aislados de italianismo, nos centraremos en las dos etapas mencionadas, trecentista e internacional. Dedicaremos una especial atención a la pintura de influencia trecentista; se recogerán aquellos aspectos formales, iconográficos y estilísticos que nos permitirán situar las diferentes manifestaciones en el marco en el que se generaron y ver sus relaciones y puntos de contacto con otras zonas. Haremos una valoración de sus principales protagonistas, promotores y artistas que las hicieron posibles, revisando asimismo las atribuciones y últimas investigaciones sobre el tema.

El desafío de una naturaleza hostil, en la que las condiciones cambian según se trate de la zona costera, donde se alternan pequeños valles fértiles con extensos arenales desiertos, o en la sierra, donde las punas frías dominan a los abrigados valles interiores, o en la ceja de montaña, donde el clima tropical es más un obstáculo que un aliciente, tuvo una adecuada respuesta en la capacidad de desarrollo tecnológico de que fue protagonista el hombre andino. Como en todas las manifestaciones de su cultura, los incas fueron en este aspecto herederos de realizaciones anteriores, conseguidas por el esfuerzo y por esa capacidad de respuesta de los grupos asentados en las diversas zonas de la geografía del Tahuantinsuyu. Pero también, como en todas esas manifestaciones, el genio organizador del pueblo inca fue capaz de extraer de esas experiencias el máximo rendimiento al aplicar su espíritu de disciplina al objetivo primordial de su economía: alcanzar el más alto nivel de producción en todas sus tierras. El objetivo fundamental de todo el esfuerzo organizado de los expertos ingenieros y la mano de obra fue el de conseguir el dominio del espacio en una verdadera labor de remodelación y estructuración de la propia naturaleza, mediante la construcción de terrazas escalonadas o andenes que ampliaron el terreno utilizable para la agricultura o el desarrollo del urbanismo, con el complemento indispensable de una red de canalizaciones de riego para aquélla o de abastecimiento de aguas para ésta, en ambos casos con un perfecto sistema de drenajes para asegurar la consistencia de las construcciones. Hemos aludido al desarrollo del urbanismo incaico, relacionándolo con la ingeniería, y es que, en efecto, no sólo la infraestructura de las ciudades requería una técnica de ingenieros. La misma arquitectura, en su grandiosa simplicidad, puede considerarse también como obra de técnicos expertos en esta ciencia que debían estudiar y conocer la capacidad de resistencia de los materiales líticos, el equilibrio y el peso de los distintos elementos arquitectónicos, la perfecta aplicación de eficaces técnicas antisísmicas que han permitido la conservación de numerosos edificios de forma intacta en una zona sacudida por frecuentes y devastadores terremotos. La más imponente muestra de la perfección alcanzada por la técnica incaica para conseguir hacer aprovechable un terreno con fines urbanísticos y agrícolas conjuntamente es, sin ningún género de dudas, el impresionante conjunto de la ciudad de Machu Picchu. Ante la belleza sobrecogedora del paisaje en el que se asienta, el espectador de esta maravilla percibe, sin comprenderla, la perfección alcanzada por los ingenieros incas en sus técnicas y la capacidad de organización de una mano de obra disciplinada que podía hacer realidad lo que aún hoy y ante su contemplación parece más una fantasía de la imaginación que una obra humana. En la montaña, esculpida como una gigantesca escultura, se suceden planos y terrazas comunicadas por innumerables escalinatas, donde se asientan espacios abiertos y barrios residenciales o conjuntos ceremoniales rodeados de andenes que descienden hasta la base del cerro, rodeado por una curva del Urubamba, o se levantan como un magnífico telón de fondo sobre las vertientes casi verticales del Huayna Picchu, el "cerro joven", y el Machu Picchu, el "cerro viejo", que encierran como en un estuche la joya de la ciudad. Pero hay otro tipo de andenes o terracerías de uso exclusivamente agrícola que transformaron y ampliaron la capacidad de explotación de unas tierras que de otro modo habrían sido absolutamente inaprovechables. Y que sirvieron, a su vez, como sistemas de protección contra los efectos erosivos del viento y la lluvia que provocan en las laderas de las montañas continuos desprendimientos. Por un lado, estos andenes permiten esa ampliación tan necesaria de los terrenos cultivables pero, además, por la forma de estar dispuestos y constituidos, aseguran un aprovechamiento total del agua que se va infiltrando desde el más elevado hasta el de nivel más bajo, reduciendo gracias a la sabia combinación de los materiales de relleno depositados entre sus muros, las pérdidas que podría provocarla evaporación.