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El complemento final de cualquier tipo de creación del arte carolingio es la imagen. A una sociedad como la nuestra, acostumbrada a contemplar la arquitectura medieval bajo la óptica equivocada de los arquitectos restauradores que dejan los muros limpios de pintura, le cuesta trabajo comprender la verdadera estética arquitectónica medieval, que no consideraba que un edificio estaba totalmente concluido hasta que la decoración pictórica o musiva cubría los muros por el interior y el exterior.¿Cuál es el lenguaje plástico que utilizan los artistas carolingios para trasmitirnos sus imágenes? Una respuesta simple y directa sería necesariamente equívoca. Técnicas, materias, modelos y tradiciones hacen que exista una gran diversidad de formas y medios de expresión. La lectura de las opiniones de los especialistas nos permite apreciar la divergencia, a veces extrema, de sus criterios interpretativos. En líneas muy generales, se podría decir que unos hablan de una plástica de tradición antigua, mientras que otros la consideran ya románica; este dualismo sería expresado por otros como una corriente naturalista y otra convencional con tendencia a la abstracción. Desde el punto de vista de una historia vitalista de estilos, unos hablarían del acta de defunción de lo antiguo, mientras que otros referirían la partida de nacimiento del arte medieval.La simple contemplación de tres figuras como las del "Evangeliario Gonduino", de los "Evangelios de Godescalco" o de los "Evangelios de Ebbon" nos puede ilustrar perfectamente de tres criterios distintos de representación. Una definición lineal, con una configuración anatómica plana y de torpes convencionalismos son las características de la obra de Gonduino, que denuncia la dependencia de la plástica de la Europa bárbara. La corporeidad y el volumen que se aprecian en el Cristo de Godescalco pretenden crear unas formas verosímiles, que se aproximen a la naturaleza, algo, evidentemente, propio de una estética antigua. La misma intención de aproximación a una estética de verosimilitud naturalista se da en la imagen del evangelista de Ebbon, aunque los recursos cromáticos sean diferentes; sin embargo, al artista le ha interesado también el reproducir una cierta interiorización del personaje, parece como si estuviese redactando en pleno éxtasis, la expresividad del rostro y la ciclónica movilidad de líneas contribuye a ello.Los ejemplos que acabamos de referenciar podrían multiplicarse hasta la saciedad y, siempre, se mantendría, con ciertas variantes accidentales, la polémica naturalismo-antinaturalismo. Pero esta antítesis no es una creación carolingia, existía ya en el mundo tardorromano. Por esta circunstancia, los artistas carolingios la pueden utilizar por su tradición inmediata propia o por imitación de un modelo antiguo. Cuando contemplamos algún rostro de un conjunto de pinturas y observamos en él unos trazos que pretenden individualizar algunos rasgos fisionómicos, entendemos perfectamente los textos de época cuando nos hablan de la pervivencia del retrato como género pictórico. En este mismo sentido debemos interpretar algunas descripciones literarias de obras pintadas. Una precisión de este tipo, "Aquí puede verse el furor del primero de estos reyes ensañándose", sólo puede ser descrita cuando existe un mínimo pretexto plástico que lo justifique.En la plástica carolingia perviven juntas las dos tendencias, mejor o peor interpretadas según la habilidad técnica de los artistas, ambas son herencia de la Tardía Antigüedad. Con la crisis del imperio desaparecerá toda intención naturalista y tan sólo pervivirá el lenguaje convencional de recursos abstractos que define las artes figurativas del románico. Es por esto, por lo que existe una total ambigüedad a la hora de definir conceptualmente algunas obras de esta época. Dos creaciones de artistas carolingios pueden ser catalogadas por los especialistas con una adjetivación estilística diametralmente distinta: una podría ser considerada antigua, tardorromana, mientras que la otra se incluiría en el románico.

Los intereses arquitectónicos visionarios y constructivos eran compartidos por otros miembros de la Bauhaus de formación muy distinta a la de Moholy. Es el caso de Oskar Schlemmer, un artista muy imaginativo de inquietudes místicas que apreciaba la severidad formal y el diseño regulado. Pero su modo de hacer difiere notablemente del constructivismo purista. La máxima de Schlemmer fue: "concepción dionisiaca y diseño apolíneo". Lo apolíneo equivalía a un control muy estricto, ideal, de la forma. El sometimiento de las vivencias psicofísicas a un control racional convertía sus imágenes en una suerte de cristalización misteriosa de un mundo intuido, en reflejo estático de un movimiento interno, lo que coloca su pintura fuera de cualquier sospecha de productivismo o de constructivismo absoluto.En medio de la abstracción severa de los años veinte encontramos un artista cuyos énfasis en lo ideal-geométrico nos remiten a un territorio que probablemente teníamos olvidado. Es aquel mundo orgánico y vivo de cuya visión los pintores del cubismo primigenio extraían una sensación de orden ambiguo. No hay en Schlemmer la exquisitez figurativa de Juan Gris ni la diafanidad risueña de Léger, su alter ego. Con ellos comparte su pintura, en cambio; la inclinación hacia formas sintéticas de esa equívoca realidad. Schlemmer se esmera en la visión intelectual del hombre a través de una especie de iconos de su posibilidad ideal, si se me permite la expresión. La realidad del hombre ha de encontrar en el arte su dimensión metafísica, viene a decirnos la representación del Ballet triádico de Schlemmer, la famosa puesta en escena de su taller de teatro de la Bauhaus. La riqueza sensible se transforma en las imágenes de Schlemmer en una existencia intuida, la experiencia cotidiana se hace orden imaginario.

Sobre Diego de Riaño, oriundo de la Trasmiera y documentado en Sevilla desde 1517, se desconocen aún muchos aspectos, siendo el de su formación uno de los más importantes, habida cuenta la madurez y sentido clásico de sus obras. Su posible actuación en el recibimiento imperial, antes apuntado, la dirección de las obras del Ayuntamiento sevillano y de la colegiata de Valladolid, ambas vinculadas al emperador, han hecho sospechar que se tratase de un arquitecto áulico. El edificio del cabildo sevillano se inició en los últimos meses de 1526, prolongándose su construcción hasta el último tercio del quinientos. A lo largo de esos años se introdujeron algunos cambios en el proyecto elaborado por Riaño, debidos a sus sucesores al frente del mismo, habiéndose además transformado sustancialmente la fisonomía del conjunto renacentista durante el siglo XIX. Las Casas Capitulares se proyectaron en lenguaje clásico y cargadas de un alto contenido simbólico. Un amplio repertorio de elementos renacentistas constituye la trama estructural, que fue completada con una rica y delicada ornamentación de grutescos y una selecta iconografía. Las fachadas se articulan en dos pisos mediante pilastras y semicolumnas, contraponiéndose a su sentido vertical la potencia horizontal de los entablamentos. La interrupción de la obra durante cinco años, a partir de 1529, impidió a Riaño concluir su proyecto, ya que falleció en 1534. No obstante, resulta evidente que le corresponden los aspectos fundamentales del edificio, así como buena parte de su ornamentación y programa iconográfico. Entre lo mejor del conjunto se cuenta el basamento en que se apoya el edificio, el rigor de la composición y las cuidadas relaciones proporcionales. El interior ofrece dos ámbitos fundamentales, el Apeadero y la Sala Capitular. El primer recinto posee un innegable aspecto gótico, debido, entre otras cosas, a sus bóvedas nervadas. La paredaña Sala Capitular destaca por su soberbia bóveda artesonada, en la que aparecen figuras de reyes. En ella se trabajaba entre 1533 y 1534. Aspecto importante del edificio es su programa iconográfico. La presencia de medallas, motivos sagrados y profanos, temas heráldicos e inscripciones ponen de manifiesto que el Ayuntamiento fue concebido como Templo de la Justicia y como espejo de la historia ciudadana. Desde comienzos de 1528, Diego de Riaño ocupó el puesto de maestro mayor de la catedral. Sus primeras ocupaciones en el recinto consistieron en finalizar las obras que sus predecesores habían dejado inconclusas. En las capillas de alabastro de los flancos del coro había trabajado Juan Gil de Hontañón, finalizando las del lado sur y levantando el exterior de las septentrionales. El interior de éstas fue replanteado por Riaño, aportando una articulación de muros y una solución de cubiertas de tipo renacentista. Destacan en ellas las trompas aveneradas de los ángulos, tectónicamente innecesarias y que deben considerarse como ensayo de las utilizadas posteriormente en la Sacristía de los Cálices y Sacristía Mayor. En la primera habían intervenido Alonso Rodríguez y Juan Gil, siendo replanteada por Riaño en 1530, englobándola en el conjunto de edificaciones -integrado por la nueva Sacristía Mayor, una sala capitular, dos patios y otras dependencias-, que ocuparía el ángulo suroriental de la catedral. Todas ellas quedarían encerradas tras una fachada unitaria y uniforme, presentando muros comunes, lo que obligó a construirlas al mismo tiempo. Si en la Sacristía de los Cálices tuvo el arquitecto que asumir las preexistencias góticas, aunque incorporando algunos detalles renacentistas, en el paredaño Patio de los Oleos y, sobre todo, en la Sacristía Mayor, libre de ataduras, demostró su dominio de la tectónica clásica. Tradicionalmente se había atribuido este último recinto a Diego de Silóe, cuando en realidad se limitó a informar sobre su ya avanzada construcción tras la muerte de Riaño. Tipológicamente, la sacristía se aparta de los esquemas tradicionales, participando de la problemática de los espacios centralizados. En este recinto todo está perfectamente articulado, advirtiéndose con claridad la función de cada elemento. Se trata de un espacio estático y equilibrado, en el que desempeña un papel destacado la luz cenital, que irrumpe desde la linterna. Entre sus elementos constructivos destacan las columnas, de tres tipos diferentes -acanaladas, con grutescos y entorchadas-, por ser las primeras de carácter monumental del arte sevillano. Igualmente importantes son las bóvedas abanicadas que cubren los brazos de la cruz, de recuerdos bramantescos y con repercusiones en los conjuntos monásticos levantados en México. Otro tanto cabe decir de las ventanas elípticas, auténtica novedad en la arquitectura española, y de la bóveda pseudo-oval de la cabecera, posible precedente para los espacios elípticos abovedados que surgirán años después en Sevilla. Singular es el uso de la cúpula sobre pechinas, cuyo perfil exterior ocultan unos innecesarios arbotantes realizados a la muerte de Riaño. Finalmente debe citarse el muro que sirve de fachada a la sacristía y a las dependencias paredañas. Se trata del primer orden gigante y de la primera fachada renacentista religiosa del arte sevillano. A los valores arquitectónicos del recinto hay que añadir su contenido simbólico. Mediante las imágenes distribuidas por muros, soportes y cubiertas, y las formas geométricas que organizan el recinto, se plasma un programa iconográfico que contrapone el Antiguo y el Nuevo Testamento, el Génesis y el Apocalipsis. Si bien las hasta aquí citadas son las principales creaciones de Riaño, su nombramiento como maestro mayor del arzobispado le hizo trabajar en numerosas iglesias. Se sabe que intervino en las parroquias de Aracena, Arcos, Aroche, Aznalcóllar, Carmona, Chipiona y Encinasola. La desaparición o reforma que muchos templos han sufrido con el paso del tiempo impiden valorar su actuación. No obstante, parece que se trató de proseguir proyectos góticos en los que introdujo ciertas novedades renacentistas. Por otra parte, cabe considerar su intervención en la colegiata de Osuna, cuyas portadas del hastial -la central está fechada en 1533- presentan evidentes relaciones con su producción. Tras la muerte de Diego de Riaño, sus trabajos en el ayuntamiento y la catedral de Sevilla fueron continuados por quienes hasta entonces eran aparejadores de las respectivas obras. Como maestro mayor del primero se designó a Juan Sánchez, mientras Martín de Gaínza fue nombrado arquitecto de la segunda. Ambos artistas parten estilísticamente de Riaño, pero ofreciendo una clara evolución de su lenguaje que, en muchas ocasiones, evidencia pobreza de recursos y falta de imaginación. Ni siquiera los aportes de origen libresco consiguen eliminar tal sensación. Su origen y formación de canteros se trasluce con facilidad. De cualquier forma, con sus obras prosiguieron la implantación del nuevo estilo iniciada por su maestro. De los dos artistas citados, Juan Sánchez es el menos conocido. Su actuación queda de momento limitada a la continuación de la obra de las Casas Capitulares, en donde levantó el ala del arquillo, con la Sala de Fieles Ejecutores, y la bóveda de la escalera, pieza de indudable importancia y relacionada con las obras coetáneas de Gaínza. La mencionada sala y todo el piso bajo del sector estuvieron concluidos en 1539, año en que los esfuerzos se concentraron en la construcción de la escalera. A ésta se debió poner fin mediado el siglo, siendo a partir de entonces cuando se trabajaría en las dependencias altas. Una enfermedad obligó a Sánchez a abandonar su cargo, dejando sin concluir el edificio. Martín de Gaínza, artista de origen vizcaíno, colaboró inicialmente con Riaño en la edificación del ayuntamiento, pasando en 1529 a ocupar el puesto de aparejador de la catedral. Una segunda etapa profesional se inició en 1535, al ser designado maestro mayor del templo hispalense. A partir de entonces y hasta su fallecimiento en 1556, dirigió diversas obras en la catedral, fue arquitecto del hospital de la Sangre y realizó distintas labores en tierras del arzobispado sevillano. Su primera ocupación fue continuar las sacristías de los Cálices y Mayor. En aquella se cerraron las bóvedas en 1537, concluyéndose la cúpula de ésta en 1543. En su diseño se siguieron las trazas de Riaño, aunque ligeramente modificadas al incorporar en el trasdós una serie de flameros y arbotantes, que dan un aire gótico al conjunto. Creación suya es la portada que sirvió de ingreso, desde el Patio de los Naranjos, a la capilla que en la catedral tenía el obispo de Scalas. Trasladada hoy fuera del recinto del templo y parcialmente mutilada, es obra que adolece de problemas compositivos. Se fecha entre 1535 y 1539. La principal aportación del maestro a la catedral sevillana fue su Capilla Real. Iniciada en 1551, se trabajó en ella con ahínco hasta el fallecimiento de Gaínza en 1556, momento en el que ciertos fallos constructivos obligaron a parar la obra. Al reiniciarse el proceso, su sucesor, Hernán Ruiz el Joven, transformó los diseños y levantó la potente bóveda que cierra el espacio central. El edificio ofrece unas fachadas prácticamente desornamentadas, mientras el interior hace gala de una abundante decoración. Dispares son los componentes estilísticos empleados por el arquitecto en este recinto. Muchos derivan de Riaño, otros son de origen libresco y algunos fueron trazados por el pintor Pedro de Campaña. A todos ellos hay que sumar los diseñados por el propio arquitecto, quien no fue capaz de dar uniformidad al conjunto. Para su esquema fue decisiva su función de panteón regio. Algunos de los mitos de la arquitectura del Renacimiento, el Santo Sepulcro, el Templo de Jerusalén y el Panteón de Roma, incidieron en su configuración y representaciones figurativas, en un intento por lograr la perfecta síntesis entre mundo cristiano y mundo pagano. Mientras llevaba a cabo algunos de los trabajos anteriormente citados, Martín de Gaínza dirigía las obras del hospital de la Sangre, del que era maestro mayor desde 1545. El plan de este edificio, el de más envergadura de la España de su tiempo, se basó en el de las fundaciones hospitalarias de los Reyes Católicos, aunque aproximándose más al modelo que en ellos se había copiado, el del hospital Mayor de Milán, obra de Filarete. Las coincidencias entre el hospital sevillano y el milanés son tan estrechas que se ha sospechado el conocimiento, por parte de los patronos de esta obra, del edificio italiano o del libro que sobre el mismo se había publicado en 1508. El hospital de la Sangre o de las Cinco Llagas fue concebido como un gran rectángulo con torres en las esquinas y cuyas fachadas se articularon en dos pisos mediante órdenes clásicos. Tras esta envoltura de cantería, nunca completada y mutilada en fecha reciente, se distribuyeron una serie de crujías y galerías en torno a diez patios. Estas ofrecen como soportes columnas de mármol o pilares de ladrillo, según el momento de su edificación. Del conjunto hospitalario sevillano, corresponden a Gaínza las fachadas meridional y occidental, algunas de las naves y patios situados tras ellas, la torre del ángulo suroeste y el arranque de la noroeste. En tales elementos se advierten errores al manejar el léxico clásico, ciertos detalles goticistas y problemas métricos. Así, los módulos del muro sur son pares y desiguales y la portada aparece descentrada. Coetánea es la intervención de Martín de Gaínza en varias iglesias del arzobispado hispalense. En ellas trabajó sobre dos tipos arquitectónicos de enorme interés, las sacristías y las torres-fachadas. Para las primeras generalizó el esquema centralizado de la Sacristía Mayor de la catedral sevillana. Al mismo responden las de las parroquias de Santa María de Arcos y San Miguel de Jerez de la Frontera. La primera debe ser coetánea a la remodelación de la cabecera del templo, que está fechada en 1553. Dicha sacristía, con fachadas articuladas por sencillas pilastras, carece interiormente de órdenes arquitectónicos, ofreciendo una abundante ornamentación. Esquema similar, pero recurriendo a semicolumnas para organizar los alzados interiores, empleó en la parroquia jerezana. Su bóveda, de lenguaje más depurado y efectistas juegos de bicromías, la levantó Hernán Ruiz II. La articulación, sin solución de continuidad, entre portada y campanario que caracteriza a las torres-fachadas era una fórmula que se había empleado en algunos templos medievales. Labor de Gaínza fue actualizarla mediante el uso del léxico renacentista. El resultado no fue siempre feliz, pues se advierten dificultades con respecto al estudio de las proporciones, además de falta de coherencia en la superposición de los cuerpos. De cualquier forma, es preciso advertir que las intervenciones posteriores al maestro alteraron la fisonomía de sus creaciones. La perteneciente a la iglesia parroquial de Constantina fue iniciada en 1546, no concluyéndose hasta el último cuarto del siglo con sustanciales modificaciones. Un tratamiento más monumental ofrece la perteneciente a la iglesia de Santa María de la Mesa de Utrera, con potentes balaustres, frontón rectilíneo y espléndido arco abocinado, cuyo campanario es ya barroco. La última obra de Gaínza fue el colegio de los jesuitas de Marchena, edificio en el que estaría trabajando cuando le sobrevino la muerte en 1556. En su iglesia, de concepción espacial gótica, hay que destacar la solución adoptada para apear los arcos del crucero, consistente en interrumpir el fuste de los soportes para disponer unas ménsulas a modo de capiteles-péndolas. En los treinta años que median entre la primera obra de Riaño y la muerte de Gaínza, el estilo renacentista no sólo se generalizó en la arquitectura sevillana, sino que fue paulatinamente evolucionando mediante la reducción y concentración de los ornamentos. Así, el lenguaje arquitectónico fue ganando en corrección y los edificios en claridad y racionalidad. Llegado a este punto, el proceso parecía encaminarse hacia la monótona reiteración de las fórmulas. Por fortuna, la aparición de Hernán Ruiz II dio un brusco giro a la situación, llevando a la arquitectura sevillana a unas cotas difícilmente superables.

Dado que en España existía la esclavitud, los primeros negros que llegaron a América iban acompañando a sus amos españoles, a cuyo servicio participaron en la Conquista. Sin embargo, pronto se emprenderá su introducción sistemática, concebida como solución frente al hundimiento demográfico indígena cuando éste era ya un hecho, lo que invalida supuestas interpretaciones "humanitarias" que relacionan el comienzo del tráfico negrero con la política proteccionista de los indios. Los esclavos negros no vinieron a reemplazar a los indios (como Las Casas propuso en algún momento para luego arrepentirse), sino más bien a sucederlos porque los negros sólo son llevados allí donde no hay otra fuerza de trabajo y sí una actividad económica que justifica la inversión. Esos lugares fueron las costas del Caribe y las islas antillanas, donde la desaparición de los indios coincidió con el comienzo de la agricultura de plantación. Se trató, desde luego, de una importación más que de una inmigración, y fue la economía la que reguló la desigual distribución de los africanos en territorio americano y no factores como el clima o las dificultades de adaptación. El comercio de negros (la trata) fue controlado directamente por la Corona, que experimenta diversas fórmulas de comercialización: licencias, asientos, administración directa, compañías. Durante casi todo el siglo XVI estuvo en vigor el sistema de licencias, regulado por la Casa de la Contratación, que concede a particulares permiso para llevar a un puerto concreto un determinado número de negros. La primera licencia importante es la concedida en 1518 al flamenco Lorenzo de Gorrevod para llevar 4.000 esclavos a Santo Domingo. A partir de 1595 comienza el régimen de asientos, mediante el cual la Corona delega (vende) su monopolio en una persona o entidad mercantil, por un tiempo determinado, señalándose también el número de negros a introducir. En la práctica, los beneficiarios de este sistema serán los comerciantes portugueses, que contaban con factorías en África y eran además, desde 1580, súbditos del monarca español. El primer asiento fue firmado con Pedro Gómez Reinel que, a cambio de 900.000 ducados, obtuvo el monopolio de la introducción de negros a Cartagena de Indias, a donde llevó 25.338 esclavos entre 1595 y 1600. Y el sistema duró hasta mediado el siglo XVII, suspendiéndose en 1640 a raíz de la separación de Portugal. Tras unos años de interrupción de la trata, se reanuda en 1651 ensayando la Corona diversos métodos: primero la administración directa a cargo de la Casa de la Contratación y a partir de 1662 de nuevo el régimen de asientos, que se conceden a compañías comerciales o a instituciones como el Consulado de Sevilla. En 1696 se inaugura el período de las compañías extranjeras, concediendo el monopolio de la trata de negros en las colonias españolas primero a los portugueses, en 1701 a los franceses y de 1713 a 1750 (por imposición de la Paz de Utrecht) a los ingleses. Desde mediados del XVIII se harán concesiones a compañías españolas (como la Compañía Gaditana de Negros), pero la trata se va liberalizando paulatinamente, a la vez que se facilita el aprovisionamiento de negros por la cesión a España de las islas de Annobón y Fernando Póo en 1778. Entre 1789 y 1795 se decreta la libertad del comercio negrero con toda la América española, como parte de la liberalización del comercio en general. Los esclavos así importados procedían inicialmente de las factorías de Senegal, Gambia y Golfo de Guinea (negros minas, mandingos y congos), y luego de África del Sur, Mozambique y, sobre todo, Angola, principal exportadora en los siglos XVII y XVIII. Transportados en buques especiales (tumbeiros los llamaban los portugueses), hacinados en las bodegas, muchos morían en el viaje y muchos más en el período de adaptación a su nueva vida, o en los mismos almacenes portuarios mientras esperaban ser subastados. Todo ello dificulta conocer el volumen de negros importados. Y ni siquiera se puede cuantificar el comercio legal, pues la documentación habla de piezas de Indias, entendida como esclavo tipo, es decir, un trabajador en pleno vigor, varón, adulto, joven, sano; mujeres, niños, hombres enfermos, eran fracciones de la unidad, que variaban según su edad y estado físico. De todas formas, los cálculos de Philip Curtin proporcionan un buen índice de la tendencia general de la trata. Así resultaría que en el siglo XVI llegan a la América española unos 75.000 negros; entre 1595 y 1641, los portugueses introducen 132.600 esclavos, resultando 2.880 al año como promedio; entre 1641 y 1773 se importan 516.660 negros (promedio anual de 3.880); y en el último cuarto del XVIII las cifras se disparan: entre 1774 y 1807 la importación total de esclavos es de 225.100 individuos, o 6.600 de promedio (de ellos más de la mitad, 119.000 van a Cuba). Cuba y Puerto Rico -únicas colonias españolas- recibirán 539.800 esclavos más (489.400 y 50.400, respectivamente) entre 1810 y 1860. A título comparativo, recordemos que Curtin calcula que unos seis millones de negros fueron objeto de trata en el siglo XVIII, correspondiendo el 31 por ciento (cerca de dos millones de esclavos) a Brasil, 23 por ciento al Caribe británico, 6 por ciento a las colonias inglesas continentales, 22 por ciento al Caribe francés, y 9 por ciento a la América española. El total de esclavos introducidos en las Indias se aproximaría a un millón y medio (casi un millón -948.700- hasta 1807), que podemos considerar las cifras mínimas absolutas. Estudios recientes van revisando, al alza, estos cálculos, que algunos autores proponen multiplicar por dos. De todas formas, aun aceptando que hubieran llegado tres millones de africanos (Mellafe) y sextuplicaran así el aporte migratorio español, su contribución al nuevo poblamiento de América fue, en conjunto, muy inferior debido al bajo índice de reproducción derivado de su situación de esclavitud y de la escasez de mujeres entre ellos. Sin embargo, allí donde se concentraron por ser donde habían desaparecido los indios, la población negra llegó a ser ampliamente mayoritaria: en Cuba, por ejemplo, donde en 1817 el 57 por ciento de la población era de color. A comienzos del XIX en la América española habría unos 550.000 esclavos, y un número similar o algo superior de negros libres (Bowser), representando el 5 por ciento de la población total. Pero los individuos de ascendencia africana eran muchos más, porque también los negros contribuyen a crear la raza mestiza (denominación tan paradójica como expresiva, dice Luis Navarro) que constituye la culminación del nuevo poblamiento americano.

La adopción del Renacimiento italiano como modelo digno de imitación se presenta de una forma más directa y radical cuando se trata de obras importadas de Italia o realizadas en España por artistas italianos, como ocurre con la transformación de los castillos de La Calahorra y de Vélez Blanco, que llegaron a convertirse en dos grandes palacios del Renacimiento español. El palacio de La Calahorra fue mandado construir por don Rodrigo de Vivar y Mendoza, marqués de Zenete, entre 1509 y 1512. Para dirigir el proyecto fue llamado Lorenzo Vázquez, experimentado en las construcciones señoriales de la familia Mendoza, quien fue sustituido poco después por el italiano Michele Carlone, al que se debe la unidad espacial del conjunto y algunas soluciones constructivas, como el desarrollo perspectívico de la escalera, típicamente genovesa. A sus órdenes trabajaron varios grupos de escultores genoveses, ligures y lombardos, lo que explica la diferencia de los trabajos de talla -algunos de ellos encargados en Carrara- lo que no preocupó al comitente únicamente interesado por el origen italiano del edificio. De todas estas piezas, decoradas con motivos fantásticos y mitológicos, sobresale la llamada Puerta del Salón de los Marqueses, compuesta como un arco de triunfo a la romana y decorada con dos de los trabajos de Hércules y varias figuras alegóricas y de divinidades paganas como medio de exaltación de las virtudes morales de su propietario. Muy diferente es la disposición del palacio de Vélez Blanco -hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York- erigido entre 1506 y 1515 por don Pedro Fajardo Chacón, adelantado del Reino de Murcia. Su organización espacial funcionalmente defensiva condicionó, en parte, que se pudiera establecer un proceso de regularización espacial de carácter unitario similar al emprendido en el palacio de La Calahorra. Por ello, su patio se organizó con cuatro crujías diferentes: la este, con dos pisos ordenados por columnas clásicas sobre las que montan arcos rebajados, se comunica con la sur a través de su galería superior, que repite el mismo esquema compositivo; el ala norte, también con dos pisos, se ordena mediante un sistema de vanos separados por una línea de imposta, repitiéndose un esquema similar en la panda restante. Por otra parte, si comparamos la decoración del palacio de los Vélez con la de La Calahorra, podemos apreciar que frente a la complejidad iconográfica del palacio granadino, la del castillo malagueño, realizada en parte por Francisco Florentin, tiene un carácter específicamente ornamental en sintonía con algunos modelos florentinos y romanos. La importación de obras italianas no se agota con el encargo de materiales utilizados en la construcción de edificios como los descritos, sino que se extiende a otras áreas de actividad artística estrechamente ligadas con la renovación de las artes plásticas. España, políticamente en ascenso y rica con el oro procedente de América, se convierte en uno de los mejores clientes de los mercaderes de mármoles italianos, que instalaron sus centros de operaciones en Toledo y en Sevilla principalmente, por sus relaciones comerciales con el Nuevo Mundo. Esta situación de privilegio de la capital andaluza explica, en parte, la importación de sepulcros italianos como los realizados por Pacce Gagini para los marqueses de Tarifa, don Pedro Enríquez y doña Catalina de Ribera. En ambos monumentos funerarios, sobre una estructura que recuerda los antiguos arcos triunfales, se sitúan los motivos religiosos, alegóricos y mitológicos conformando un complicado juego de alusiones referidas a las virtudes morales y políticas de ambos personajes. En el de don Pedro Enríquez, santos en relación con sus actividades guerreras, alegorías paganas de la muerte -Hypnos y Thanatos- y la presencia de símbolos neoplatónicos completan un erudito programa en homenaje al difunto. Similares características presenta el de su esposa doña Catalina de Ribera, en el que los temas religiosos y paganos se mezclan para reflejar, en clave humanística, un retrato alegórico-moral de la difunta. Fue a través de Sevilla como se comercializaron numerosas obras de características similares que, emplazadas en distintos y alejados lugares de la Península, sirvieron de modelo para otros realizados en España como el sepulcro de don Pedro González de Mendoza, contribuyendo a poner una nota de modernidad en los espacios sagrados a que iban destinados. Otros ejemplos de esta serie de sepulcros importados son los monumentos funerarios de fray Francisco Ruiz, obispo de Avila, realizado para la iglesia de San Juan de la Penitencia de Toledo por los hermanos Aprile, y el de don Ramón Folch de Cardona, tallado por Giovanni de Nola para la iglesia de Bellpuig, Lérida (1524). Este último, por lo avanzado de su fecha, podemos considerarlo como la culminación del gusto clásico, tanto desde el punto de vista formal como iconográfico. Bajo un arco triunfal, la figura del difunto descansa sobre una urna rodeado de atributos guerreros; la Paz y la Gloria, al igual que las otras figuras femeninas, alegorías de las virtudes, le ofrecen sus símbolos, formando un conjunto que hace referencia a las virtudes morales del difunto y al concepto humanista del triunfo sobre la muerte. El desarrollo de este comercio artístico, avalado por la actividad comercial de las compañías mercantiles genovesas, hizo posible el intercambio de artistas entre ambos países, así como la creación de compañías mixtas, como el taller de Bartolomé Ordóñez en Carrara, dedicadas a la producción de esculturas para el mercado español.

Los orígenes de la vidriera están sembrados de incógnitas. Si en el campo de la pintura o de la miniatura los problemas se ven acentuados por las numerosas pérdidas, el arte de la vidriera, por su función de pantalla de cierre del ventanal, situada a la intemperie y por la fragilidad del material -piezas de vidrio unidas por plomos- ha sufrido pérdidas casi totales hasta el punto de que algún estudioso como Sowers lo haya denominado el arte perdido. Y si éste es un problema que afecta al conocimiento de los orígenes de la vidriera en general, en el caso español resulta mucho más complejo y enigmático. Mientras durante los siglos XI y XII en Europa se desarrolla un arte de la vidriera de extraordinaria importancia, del que han llegado a nosotros ejemplos importantes, en España solamente disponemos de un solo ejemplo no muy seguro que pueda atribuirse a este periodo. Tan sólo una vidriera, dedicada al Martirio de san Lorenzo, del museo de Worcester, fechada hacia 1200, ha sido considerada como obra española. Aunque carecemos de certeza acerca de su procedencia, desde un punto de vista formal presenta analogías con obras de pintura románica española. Se trata de una vidriera procedente de una ventana de vano único alargado, rematado en forma de arco de medio punto, propia de la arquitectura románica. Con independencia de esta vidriera, con anterioridad a la segunda mitad del siglo XIII solamente hallamos algunas menciones que parecen confirmar la existencia de un arte de la vidriera en España. El Codex Calixtinus, aunque nada dice acerca de cómo serían, al referirse a la catedral de Santiago dice que "Las vidrieras que hay en la misma catedral son 63". En este sentido, si a la hora de plantear el origen de la técnica de la vidriera se ha propuesto por algunos autores una transmisión a través del mundo árabe, y en España en los edificios musulmanes existieron vidrieras de colores, esta ausencia de obras anteriores a la fecha citada no deja de resultar un tanto incomprensible. El inicio de esta especialidad en España se produjo mediante un proceso de importación, llevado a cabo por diferentes talleres franceses que realizaron los primeros conjuntos de vidrieras conocidos para destacados edificios góticos del siglo XIII, como la catedral de León. La orientación seguida por la vidriera española del siglo XIII, de haber existido alguna actividad anterior, resultaría completamente distinta al imponer una tendencia nueva de origen francés. No obstante, la existencia de vidrieras cistercienses confirma que en el sistema de iluminación de los edificios se siguieron opciones diversas de acuerdo con determinadas formas de religiosidad, según las cuales se prefería una iluminación de los interiores, a través de ventanales aislados, diáfana y ligeramente coloreada. En el Capítulo General de la Orden, celebrado en 1134, se prohibió la colocación de vidrieras de colores en los edificios; y medio siglo después, en 1182, se ordenaba retirar las vidrieras que hubiera de este tipo. Los cistercienses fueron contrarios al uso de vidrieras de colores historiadas y en su lugar utilizaron otras de vidrio claro con escasas notas de color y que desarrollan motivos geométricos formados por la red de plomos. Las vidrieras del monasterio de Santes Creus constituyen un conjunto de primer orden de este tipo de vidriera. Distribuidas en los ventanales de la cabecera, crucero y nave de la iglesia responden a la tipología clásica de vidriera cisterciense formada por una composición geométrica regular, subrayada por la red de plomos, y por piezas de vidrio de color siena y verdoso claro y otras de colores más intensos. Se trata de un sistema de iluminación que rompe con el cromatismo de la vidriera del gótico clásico pero que, al mismo tiempo, altera el efecto de la luz natural, creando una iluminación de los interiores diáfanos, claros y atemperados. Este sistema de iluminación supone una simplificación que responde a una forma precisa de entender el interior de los edificios basada en la afirmación del valor de la renuncia frente a la ostentación y de la simplificación frente al lujo y a las apariencias sensibles. La vidriera cisterciense constituye la antítesis de las vidrieras creadas para los edificios del gótico clásico. En España, el conjunto más importante de esta especialidad lo constituye el de la catedral de León, dado que las vidrieras que han llegado a nosotros de otras catedrales como Cuenca, Burgos o Toledo son más tardías. Gracias a la restauración llevada a cabo por Juan Bautista Lázaro a finales del siglo XIX este conjunto de vidrieras, muy maltratado por el paso del tiempo, pudo salvarse. Pero también en esta restauración se siguieron criterios no muy rigurosos en los que se desarrolló un proceso de recuperación de un arte perdido y la creación de unos modelos neogóticos. Para esta falsificación se utilizaron vidrios originales y se imitaron modelos que algunos historiadores no han sabido distinguir de las importantes partes originales. La realización de las primeras vidrieras de la catedral de León se debió a una iniciativa de sus constructores, el rey Alfonso X el Sabio y el obispo Martín Fernández, notario real y amigo personal del rey que fue nombrado obispo de León en 1254 y comenzó poco después la construcción del edificio. En 1288, cuando el obispo hace testamento, la obra estaba muy avanzada. Tanto la catedral como las vidrieras muestran claramente la huella de unos promotores fascinados por el gótico francés en un momento en que el rey aspiraba al Imperio. En este sentido, ambos personajes, el obispo y el rey, aparecen en una vidriera muy restaurada del lado norte de la nave central que, lo mismo que otras del conjunto, fue cambiada de lugar. La vidriera, que estaría en un ventanal mucho más próximo a la capilla mayor, muestra al rey con los atributos imperiales, el manto real, la corona, el cetro y la bola del mundo coronada por una cruz. Lo cual enlaza con el carácter político y de afirmación de las aspiraciones del soberano al Imperio que corroboran otras vidrieras del conjunto a que luego nos referiremos. El programa de las vidrieras se inició por las de las capillas de la cabecera que es la primera parte del edificio que se construyó, y de las que de esta época solamente quedan algunos fragmentos muy alterados por intervenciones posteriores y durante la última restauración. Lo cierto es que el programa iconográfico de la catedral de León se organizó siguiendo el esquema habitual de los ciclos de vidrieras de las catedrales del gótico clásico. En las vidrieras de las capillas se desarrollaron pequeñas escenas mientras que en los ventanales altos del crucero y de la nave central se representaron figuras de profetas, santos y personajes como la representación de Alfonso X que acabamos de mencionar. En el ventanal central de la capilla mayor se representa el Arbol de Jesé, y en relación formal y temática con esta vidriera se halla la primera junto a la fachada occidental del lado sur de la nave principal que o bien formó parte de la misma serie o de otra análoga. Algunas de las vidrieras del lado norte de la nave central, que representan figuras de profetas, y del lado oriental de los brazos del crucero, con La Anunciación y La Visitación, corresponden también a esta primera etapa del programa -considerada por Gómez Moreno como del último tercio del siglo XIII- que no llegaría a completarse hasta siglos más tarde. De acuerdo con la iconografía habitual representan profetas en actitudes hieráticas cobijadas por arquitecturas góticas. Las sombras, los plegados de los paños y las facciones de las figuras se hacen acentuando el trazo firme de la grisalla aplicada sobre una paleta de color reducida de vidrios rojos, azules, amarillos y verdes. Estas vidrieras responden a la tipología imperante en la vidriera gótica en la que se desarrollan unos modelos análogos a los de la escultura monumental de los pórticos. Los autores, sin duda, fueron maestros franceses, formados en las soluciones anticlasicistas que surgen en la vidriera francesa, concretamente en París y su región, poco antes del 1250 y que tuvieron una amplia expansión posterior. Entre esa fecha y los primeros años del siglo XIV en que lo principal del edificio estaba concluido, se realizó una parte importante del programa de las vidrieras, entre ellas las que estuvieron formadas por los numerosos paneles de una de las vidrieras más importantes de la catedral, la llamada de La Cacería.

Aunque a veces se considera Machalilla (2250-1320 a. C.) como un exponente del Formativo Medio ecuatoriano, se trata más bien de una etapa de transición entre el Formativo Temprano y el Tardío, o entre Valdivia y Chorrera, dada su contemporaneidad con algunas fases tardías de la primera y sobre todo por sus características. Machalilla representa una de las expresiones cerámicas que más influencia ejercieron en la América antigua. La forma peruana tan común de botella globular con asa o caño-estribo, deriva de la forma Machalilla, donde aparece por primera vez. La cerámica Machalilla influyó también en la cerámica mesoamericana y en los niveles inferiores de San Agustín, en Colombia, donde se han encontrado también fuertes semejanzas con dicha cerámica. El estilo cerámico de Machalilla parece haber sido desarrollado por ceramistas Valdivia bajo el estímulo de influencias estilísticas de Cerro Narrío temprano. Cerro Narrío se encuentra en la sierra sur ecuatoriana, y su secuencia cultural, que se remonta al 2850 a. C., es una de las más largas de Ecuador. La arqueología de la zona revela que desde fechas tempranas existió una gran interacción entre esta región serrana y la costa de Ecuador, así como hacia el oriente y hacia el sur, con la sierra norte de Perú, en forma de un tráfico a larga distancia de enorme importancia para comprender los procesos culturales del Noroeste de América del Sur. La producción artística de Cerro Narrío fue muy amplia, trabajándose la piedra, el hueso, la concha, la cerámica y, más tardíamente, los metales. La cerámica, muy fina y de enorme calidad, introduce el uso generalizado de la pintura roja. Pero destaca sobre todo el trabajo de la concha, del "Spondylus", o mullo, procedente de la costa, de la que se hacían pequeñas esculturas, exvotos, aprovechando las partes coloreadas de la concha para una mayor expresividad.

El mar, como las montañas, ha tenido un papel relevante en la configuración del carácter del Japón. El océano Pacífico, el mar de Japón y el mar Interior ejercen una profunda influencia sobre el clima y, consecuentemente, sobre la economía. El Pacífico contribuye a que las masas de aire provenientes del este sean cálidas y húmedas. Es responsable del clima generalmente soleado y agradable de la costa pacífica y de los tifones que traen la lluvia, y en ocasiones la destrucción, a las islas. Las profundas aguas del mar de Japón dan calidez y humedad a los secos y fríos vientos siberianos que azotan en invierno el norte del país, ocasionando fuertes nevadas. Además, existen dos grandes corrientes oceánicas que influyen sobre el clima. La de Kurosiwo trae desde el Pacífico occidental aguas calientes, ocasionando las prolongadas estaciones agrícolas de la zona sur del país. La corriente que proviene del mar de Ojostk lleva agua fría a las costas de Hokkaido y el norte de Honshu. Sobre los 36 grados de latitud se juntan ambas corrientes, lo que da lugar a un hábitat marino de especial riqueza. Los mares que rodean Japón han sido desde siempre una fuente de alimentación y riqueza. Ya desde los inicios de su historia, los japoneses han apoyado su alimentación en el consumo de algas, pescados y mariscos, usados también como fertilizantes para la agricultura.

Todas estas agradables comodidades que hacen de nuestras viviendas lugares deliciosos y encantadores no han sido inventadas más que en nuestros días", escribía el arquitecto Patte a comienzos del reinado de Luis XV. Al hablar de las características de la nueva sociedad y del nuevo gusto, ya comenté el lugar esencial que en ella ocupa la idea de lo confortable. Es el momento en que se fija la distribución de los apartamentos, distinguiendo, por ejemplo, la alcoba, el salón, la antecámara y un sinfín de pequeñas habitaciones como el boudoir, el cabinet de travail o despacho, hacia 1750 el comedor con sus muebles específicos e incluso, en algunas viviendas, hasta el cuarto de baño.El noble, el financiero que construye su casa no sólo se preocupa del edificio sino también, y no de forma secundaria, de su decoración interior a la que se dedican verdaderos especialistas. La atención no se limita a las paredes que suelen forrarse con paneles de madera, lambris, boiseries, sino también a la óptima colocación de los cuadros, de lámparas, apliques, porcelanas y demás objetos artísticos y, cómo no, de los muebles. Esta heterogeneidad de elementos se funden sabiamente para crear un ambiente agradable e íntimo.El mueble, en consecuencia, llena un capítulo importante en las artes francesas del siglo XVIII, lo que irónicamente ha hecho decir a Mario Praz que para Luis XV su arco de triunfo era el baldaquino de un lecho. No hemos de cegarnos, sin embargo, ante sus excesos decorativos. Esta nueva sociedad ama la riqueza, el lujo, pero también la comodidad, por lo que inventa una increíble variedad de tipos de muebles que también pretenden ser confortables, específicamente adaptados a la misión que tienen que cumplir. Hoy todavía vivimos en gran parte de los modelos que entonces fueron creados.En los muebles de asiento se hace, en primer lugar, una clara división entre los meublants, llamados también a la Reine y los courants o en cabriolet. Los primeros no eran otra cosa que sillas de respaldo plano, colocadas una junto a la otra, pegadas a la pared, con una finalidad primordialmente ornamental, por lo que sus motivos decorativos repetían normalmente los de las boiseries. Las otras eran sillas colocadas sin un orden predeterminado en el centro de la habitación, y que se cambiaban de sitio según las exigencias o el número de los visitantes. En este caso, al ser las que verdaderamente se usaban, curvan los respaldos para adaptarse al cuerpo, haciéndose mucho más cómodas.A partir de esta gran división se inventan infinidad de tipos adaptados a la misma mínima necesidad. Los sillones grandes o bergères se convierten en de commodité el término lo dice todo para enfermo, en tete-á-tete o marquise para acoger a dos personas. La chauffeuse es una silla baja para calentarse junto a la chimenea y la chaise-longue permite estirar las piernas. Se extienden los modelos de canapés o divanes y hasta se crea la voyeuse, con la parte alta del respaldo aplanado y acolchado especialmente pensado para que se apoyen los espectadores de un juego de salón sin molestar al jugador cómodamente sentado. El despacho tiene sus sillones, lo mismo que la toilette y los sillones de affaires o percée o bien el íntimo bidet, como el refinado en palo de rosa en el château de Bellevue de la Pompadour.Las mesas anteriormente se limitaban a las apoyadas a las paredes o consoles y las recubiertas de tela. A principios de siglo éstas se desnudan, exigiendo una mayor atención, y así surge el bureau plat, mesa de escribir generalmente rectangular, con cajones y patas curvadas. Ante la necesidad de guardar cartas y documentos aparece hacia 1730 el secrétaire en pente o á tombeau, que no es otra cosa que una mesa sobre la que se colocan unos cajones, con una tapa abatible que al abrirse apoya sobre unos tirantes de madera o metálicos. Un paso más es el secrétaire a cylindre, cuya tapa no es abatible sino que se enrolla como una persiana. El más famoso es el creado por Oeben para Luis XV y terminado por su alumno Riesener en 1769, en el que también sorprende su complicado sistema mecánico de cierre.Las pequeñas mesas se distribuyen por doquier: el bonheur du jour, mesita para escribir con un segundo cuerpo, para tomar café, de juego, de chevet o mesilla de noche, en chiffonniére. A veces algunas son a la Tronchin, en las que por medio de una manivela hábilmente oculta pueden ponerse a la altura deseada para escribir. El colmo de la fantasía es un curiosísimo mueble de Pierre II Migeon que consiste en un tablero de ajedrez que se eleva para convertirse en un pupitre de lectura; además oculta un juego de chaquete, dos abanicos laterales para proteger de las corrientes de aire, mientras que una manivela permite desenrollar un tapete para jugar a las cartas. Mayor sofisticación en tan pequeño tamaño es imposible.Durante la Regencia aparece la cómoda con tablero de mesa y cajones en el frente que se denomina commode á la Regence. Considerada demasiado pesada, ya durante el reinado de Luis XV se aligera, pierde un cajón y las patas curvadas se hacen más altas, fijándose definitivamente el tipo hacia el año 1730. También existen diferentes tipos de encoignures o esquineras.Por no hacer interminable esta relación termino aludiendo a los lechos, muebles bien habituales en las típicas pinturas licenciosas. Son, como las sillas, misión más de los carpinteros que de los ebanistas, además de tener una gran importancia la tapicería. Pueden ser a la francesa, a la polaca, a la turca, etc.Esta abundante variedad de modelos no hubiera sido concebida sin dos premisas favorables: por un lado, una clientela refinada, con suficientes medios económicos; por otro, unos artesanos competentes formados en una sólida tradición profesional. Existía en París la corporación de ebanistas que hacía respetar las normas de fabricación y, desde mediados de siglo, obliga a firmar y estampillar sus obras que luego se contra estampillaban por la misma corporación como garantía, lo que explica la inmejorable calidad media de los muebles de la época.El proceso de ejecución se regía por una estricta división del trabajo, lo que ocasionaba a veces algunos problemas al quererse realizar cometidos que, según la reglamentación, no les correspondía. En primer lugar hay que diferenciar el ebanista, dedicado al mueble de lujo, y el carpintero, que lo estaba a los más sencillos. El ebanista se limitaba a la parte lígnea, mientras que el resto correspondía a una legión de torneros, broncistas, doradores e incluso escultores en madera, cuando se trataba de una decoración esculpida. También había que contar con los tapiceros, no sólo para el exterior, sino también para el revestimiento interior de los muebles que se forraban de seda o moaré. Además, los que no tenían medios para disfrutar de un mobiliario de verano y otro de invierno se contentaban con un recambio de fundas y cojines en cada estación.Los encargos reales, que suponían una parte importante de la producción, estaban en relación con el Garde-Meuble del rey, con un intendente y una complicada administración, aunque el conjunto de servicios dependía de la Maison du Roi y, en último término, del director de los Edificios Reales.La organización del trabajo de los ebanistas era fundamentalmente familiar, por lo que, igual que habíamos visto entre los escultores, es bastante normal la formación de dinastías de estos artesanos. Cuando en 1754 muere Charles-Joseph, el último de la dinastía de los Boulle, le sucede Oeben que ya trabajaba en su taller desde unos años antes y, al morir éste, le sucede Riesener, casándose además con su viuda. Un fenómeno digno de mención es la habitual presencia de extranjeros ocupando algunos puestos importantes. Dominaban los flamencos, Roger Vandercruse, llamado Lacroix, o Bernard van Risen Burgh y, en la segunda mitad del siglo, los alemanes Oeben, Riesener.En la mayoría de los casos, salvo algunas excepciones como Riesener, estos ebanistas lo que hacían era ejecutar los modelos creados por los dessinateurs du cabinet du roi. Por ejemplo, son los hermanos Slodtz los que diseñan varios modelos. Se publican asimismo colecciones de modelos (Pineau, Delafosse) e incluso influyen también artistas, como Oppenordt o Meissonnier, que no son específicamente diseñadores de muebles.Durante la Regencia, aunque no deja de utilizarse, va perdiendo el favor el estilo Boulle de marquetería de concha y estaño y se difunden las maderas exóticas de Cayena, las Antillas, de palo de rosa, palisandro. El ebanista del Regente, Charles Cressent (1685-1768) adapta el vocabulario general de la época, con conchas, chinoiseries, arabescos al estilo de Watteau y sus maestros Gillot y Audran.Con Luis XV las formas se aligeran aún más, la decoración de rocalla se expande, se enamoran de la curva y la asimetría. Por los años 1748-1750 llega la moda de los muebles lacados, cuando los hermanos Martin ponen a punto el bamiz façon de Chine que lleva su nombre. A Cressent, ya famoso en la Regencia, se pueden añadir entre otros muchos a Antoine Gaudreaux (hacia 1680-1 751), Pierre II Migeon (1701-1758), Jacques Dubois (hacia 1693-1763), los Cresson o los Van Risen Burgh.A mitad de siglo comienza la reacción contra la rocalla, pero a los ebanistas les cuesta volver a la línea recta. Durante unos cuantos años sigue manteniéndose la misma decoración, si bien algo más contenida y de vez en cuando se permite asomar algún motivo a la griega. El paso siguiente era el estilo Luis XVI. El mejor representante del inicio de la transición es Jean-François Oeben (hacia 1720-1763), que será continuadó por su alumno Jean-Henri Riesener (1734-1806).

La cuestión de Sicilia fue el eje de la política exterior de estos años. A raíz de su matrimonio con la princesa siciliana Constanza Hohenstaufen (1262), Pedro el Grande se convirtió en el valedor de los derechos de su esposa al reino de Sicilia, del que los Hohenstaufen fueron desposeídos (1268) por Carlos de Anjou, conde de Provenza, con el sostén del Papa y del rey de Francia. Inmediatamente después de su ascensión al trono Pedro el Grande maniobró para conseguir la neutralidad de los monarcas vecinos frente a una eventual confrontación con los Anjou. Respecto de Mallorca, reconoció a su hermano Jaime (II de Mallorca) el reino (Mallorca, el Rosellón y la Cerdaña) que su padre le dejó, pero le exigió la prestación de vasallaje (Perpiñán, 1279). En relación al reino de Francia, aliado de los Anjou, retuvo en su poder a los infantes de la Cerda, sobrinos del rey de Francia y legítimos herederos del trono de Castilla, que habían huido de este reino ante el temor de ser eliminados por su tío y aspirante a la corona, el infante Sancho (futuro Sancho IV). La amenaza de entregarlos a su enemigo podría frenar al monarca francés, pensaba erróneamente Pedro el Grande, y la misma baza, en sentido inverso (la defensa de los derechos de los infantes), debió jugar con la corte castellana. El rey de Aragón negoció también acuerdos y alianzas matrimoniales con los reyes de Portugal e Inglaterra. La preparación de la ofensiva siciliana antiangevina comportaba también no arriesgarse en la política del Estrecho donde benimerines, nazaríes y castellanos rivalizaban. Pedro el Grande mantuvo una actitud más bien neutral que perseguía asegurar las relaciones políticas y mercantiles en la zona. Más firme fue la acción en el Magreb central, donde los abdaluidas de Tremecén, que contaban con mercenarios catalanoaragoneses, firmaron un tratado que favorecía al comercio catalán y aceptaron pagar tributo a Pedro el Grande (1277). Los mayores esfuerzos se hicieron no obstante en la Ifriqiya (Túnez), donde gobernaban los hafsidas y se habían refugiado exiliados de Nápoles y Sicilia, enemigos de los Anjou. Conrado Lancia, encargado por el rey de Aragón de someter a los hafsidas de Túnez a tributo y llevarlos a una alianza militar contra Carlos de Anjou, fracasó en este propósito, por lo que incitó a la revuelta al gobernador de Constantina a quien prometió ayuda militar (1278-1280). Los preparativos navales y militares que entonces realizó Pedro el Grande, con el propósito declarado de intervenir en el Norte de Africa, tenían sin duda el destino inconfesado de Sicilia, donde los agentes del monarca advertían que se preparaba una revuelta antiangevina. El 30 de marzo de 1282 (Vísperas Sicilianas) los sicilianos, levantados en armas, expulsaron a los Anjou hacia Nápoles, y pensaron probablemente en alguna forma de gobierno propio e independiente. Quizá por ello Pedro el Grande tardó en hacerse a la mar y, cuando lo hizo, fue para acudir al Norte de Africa, supuestamente para intervenir en las luchas internas de los hafsidas (junio de 1282). Solamente en agosto de 1282 los sicilianos, presionados por la contraofensiva angevina y persuadidos por Giovanni da Procida, un fiel de Pedro el Grande, se decidieron a ofrecer la corona al rey de Aragón, que desembarcó en la isla. La incorporación de Sicilia a la Corona de Aragón complicaría enormemente la política exterior. Mientras el Papa amenazaba, excomulgaba (1282), desposeía formalmente de sus reinos a Pedro el Grande (1283) y los ofrecía a un hijo del rey de Francia (1284), continuaba la lucha en el Mediterráneo central donde el almirante Roger de Lauria, al servicio de la Corona, infligía severas derrotas a la flota angevina (en una de ellas fue hecho prisionero el príncipe angevino Carlos de Salerno, futuro Carlos II de Nápoles), al mismo tiempo que, aprovechando la división de los hafsidas, se adueñaba de la isla de Djerba, cerca de la costa tunecina (1284), y forzaba al sultán de Túnez a firmar un tratado de sumisión (Panissars, 1285). El afianzamiento de las posiciones de la Corona en el Mediterráneo central y las pérdidas de Carlos de Anjou incitaron entonces a sus aliados a actuar en el flanco peninsular de la Corona. La lucha contra un rey excomulgado se legitimó como cruzada, y tropas francesas, dirigidas por el rey Felipe III el Atrevido, atravesaron el Rosellón (Jaime II de Mallorca les allanó el camino) y avanzaron al sur del Pirineo hasta Gerona, donde se desgastaron en un asedio (junio-septiembre de 1285) que se complicó por las epidemias y la derrota de la flota francesa, encargada de los suministros, a manos de Roger de Lauria. La humillante retirada del ejército francés fue seguida de represalias contra Jaime II de Mallorca, a quien se desposeyó de la parte insular de su reino.