Busqueda de contenidos

La familia tradicional romana estaba constituida por el padre, su mujer, dos o tres hijos o hijas, los esclavos domésticos y los antiguos esclavos, ahora liberados, denominados libertos. Se trata de una familia absolutamente patriarcal, donde el pater familias tiene pleno poder sobre los demás miembros, así como la disponibilidad de los bienes que poseen. La familia será uno de los elementos esenciales de la sociedad romana. Pertenecer a una familia vinculaba la posesión de derechos de ciudadanía, por lo que los que perdían los derechos ciudadanos se veían excluidos de la posibilidad de formar una familia. Diversas familias forman una gens, caracterizada por la posesión de diferentes elementos que la identifican, como el ritual funerario o el culto a los antepasados comunes. La importancia de la gens alcanzará su momento culminante durante la monarquía y los primeros años de la República. En el Imperio se manifiesta una tendencia hacia el descenso de la natalidad entre los miembros de los ordines, el grupo privilegiado por excelencia. Para evitar la desaparición de esta clase social, Augusto estableció una serie de leyes que obligaban a los hombres entre 25 y 60 años a contraer matrimonio, mientras que las mujeres debían hacerlo entre los 20 y los 50 años. De estos matrimonios debía nacer al menos un hijo legítimo.

Con independencia del lugar que cada cual ocupara en la sociedad, un individuo socialmente considerado era, ante todo, miembro de una unidad familiar. La familia resultaba la célula básica de la sociedad y el punto de referencia central en la organización de la convivencia de los españoles. Lugar de producción y consumo, institución central para la socialización de las personas, la familia era la médula espinal donde se reproducía todo el orden social vigente. Tener o no tener familia era un primer distintivo; ser de buena familia era la condición necesaria para vivir socialmente reputado. En las ordenanzas de los gremios y consulados, en las pesquisas para ocupar un cargo en la administración o en los rudos interrogatorios inquisitoriales, era indispensable tener la condición de ser miembro de una familia establecida. Las formas familiares no eran idénticas en todo el perímetro peninsular puesto que se daban diferencias regionales y sociales significativas. La historia local y la diversidad patrimonial condicionaban en gran medida el modelo familiar adoptado. En conjunto, los grupos residenciales extensos o múltiples no representaban más allá del 20 por ciento del total. En general, las clases acomodadas tenían tendencia a construir grupos domésticos y residenciales extensos, en los que convivían varios parientes y familiares colaterales a los que se unían habitualmente un buen número de servidores y criados de variada condición. Así, los aristócratas y nobles de alcurnia, los altos funcionarios, los profesionales adinerados o los grandes comerciantes era usual que vivieran en residencias capaces de albergar a un variado personal bajo la batuta del patriarca familiar. Incluso, en ocasiones, se favorecía la existencia de grupos domésticos múltiples entre las familias campesinas que retenían a la nueva pareja en el hogar paterno bien por falta de capacidad para que ésta organizara una nueva casa, bien porque así lo demandaba la explotación agraria familiar. Lo más habitual era la familia nuclear, que representaba al menos seis o siete de cada diez grupos domésticos. En esencia, se trataba de unidades conyugales que comprendían al matrimonio y sus hijos a las que en algunos casos se agregaba algún pariente o persona auxiliar del trabajo familiar. Aunque con variantes regionales significadas, la mayoría de las clases populares y los sectores medios se organizaron en familias de características básicamente nucleares con un grupo doméstico que no solían exceder los cuatro miembros. En las ciudades, la unidad doméstica fue habitualmente menor gracias a las mayores facilidades económicas y de vivienda que permitían construir un núcleo doméstico con menor dificultad. En el ámbito rural, sobre todo en lugares con predominio de pequeños y medianos propietarios, los efectivos familiares aumentaban allí donde la constitución de nuevas unidades domésticas se entorpecía por la necesaria solidaridad en la producción agraria: en la huerta valenciana la unidad familiar fiscal era de 5,2 individuos mientras que en tierras de campesinos asalariados de Guadalajara era de 3,7. Ello significa que, además de los factores demográficos, la posición frente a los medios de producción y el diferente nivel de rentas condicionaba la extensión del grupo doméstico familiar, tanto en lo referente al número de hijos como al personal de servicio. En general, el tamaño y comportamiento de cada modelo familiar se adaptaba bastante bien a las posibilidades económicas y sociales de cada clase y cada lugar. Las estrategias matrimoniales y el sistema de herencia resultaron cuestiones básicas en la definición del modelo familiar. El mercado matrimonial solía ser bastante intraclasista, dado que las alianzas se formalizaban habitualmente entre familias de similar economía y equiparable condición social. Los padres buscaban mantener o mejorar el estatus social alcanzado por su casa a través de una correcta política de alianzas matrimoniales. En este sentido, el amor quedaba en segundo lugar y, en todo caso, se generaba entre miembros de una misma clase. Y cuando la familia había hecho fortuna, entonces se aspiraba a cotas más altas mediante el enlace matrimonial. Por eso no fue inusual que ricos comerciantes emparentasen con modestos nobles, que acomodados agremiados lo hicieran con miembros del patriciado mercantil, que labradores enriquecidos casasen a su descendencia con los hijos de la elite menestral. Aunque predominase la endogamia socioprofesional, el dinero fue un móvil cada vez más poderoso para facilitar el ascenso social. En el diverso comportamiento familiar la herencia jugaba un papel esencial. Si algo se había tratado con esmero en el orden jurídico privado era el sistema hereditario de cada lugar. Los capítulos matrimoniales y los testamentos eran piezas claves en la constitución y desarrollo de las familias y de los grupos sociales. En general, la tendencia fue que los bienes se quedasen siempre dentro de la misma familia-casa que los había generado. Así, tanto en Castilla como en Aragón se procuraba que el superviviente conyugal disfrutase sólo temporalmente de los bienes de la familia constituida. La viuda era especialmente protegida por las leyes como usufructuaria a condición de que no se casase de nuevo, de que mantuviera una vida honrada y de que se ocupase con esmero de los hijos. Estos últimos eran el objeto de los principales desvelos en el momento de asegurar la pervivencia y transmisión del patrimonio familiar. Por eso la herencia legítima era un punto crucial. En Castilla, fue obligatorio reservar una cuota a los descendientes. Así, un testador castellano tenía que dividir su herencia en cinco partes, cuatro de las cuales debía trasmitir forzosamente a sus descendientes (la legítima) y una quedaba a libre disposición del testador (la mejora). En Cataluña, la institución del hereu se reforzó durante el siglo al quedarse de hecho con tres cuartas partes de la herencia el hijo primogénito. Finalmente, la familia era el centro principal de la reproducción de los valores sociales. Quizá por eso los textos legales y sobre todo la Iglesia pusieron especial empeño en ordenar adecuadamente la patria potestad en torno a un padre que aparecía con plenos poderes para organizar la economía familiar, la educación de los hijos y su futuro matrimonial. Las responsabilidades otorgadas al padre terminaron marginando a un segundo plano a la madre y condicionando las relaciones paternofiliales dentro de un modelo claramente patriarcal y autoritario.

La familia en Babilonia era de tipo patriarcal y en ella el padre -abum- tenía la dirección de los asuntos domésticos y un amplio poder de decisión y mando, pudiendo imponer castigos, desheredar a sus hijos, echarles de casa o, incluso, dejarlos en prenda como pago de una deuda. Sin embargo, no tenía derecho a disponer de la vida o la muerte de los demás miembros de la familia y los bienes domésticos pertenecían por igual a ambos miembros del matrimonio, así como las deudas contraídas. La mujer (sinnishtum) aportaba una dote al matrimonio, aunque eran de su exclusiva propiedad. Igualmente tenía derecho a comprar o vender bienes, prestar o contraer deudas e intervenir en asuntos judiciales. Aunque sus funciones eran puramente domésticas y estaba sometida por costumbre a la autoridad de un varón -primero el padre, luego el esposo y el suegro-, en caso de viudedad podía disponer de sus propios bienes, participando en la herencia y ejerciendo la patria potestad. Sin embargo su situación distó mucho de ser igualitaria con respecto al hombre, pues la mujer no gozaba de los mismos derechos ni prerrogativas.

La familia tradicional es marcadamente patriarcal y agnática. La dirección de la familia correspondía al varón, quien también ocupaba un papel dirigente en la sociedad, la religión, la economía, la política o la cultura. A pesar de ello, la mujer podía poseer alguna influencia en esas esferas, siendo también valorado su papel en el seno de la familia. La ley islámica autorizaba al hombre a tener cuatro mujeres, además de las concubinas esclavas que quisiera, con la condición de tratara a todas sus esposas en el mismo plano de igualdad y mantener correctamente a las concubinas. El adulterio era duramente castigado. Los cargos políticos solían reservarse para los varones. La aparición pública de las mujeres estaba sumamente restringida, cuando no prohibida. La disposición de las casas -con las habitaciones de las mujeres en la parte más alejada de la puerta- o las recomendaciones hechas por los tratados morales limitaban el papel público de la mujer.

En la familia decimonónica persisten los valores patrimoniales, siendo el padre el eje sobre el que pivota el sistema patrilineal de la transmisión de bienes. La herencia se considera como un derecho consuetudinario y tradicional, sancionado por la ley y los códigos civiles. Como marido, el padre es también el administrador único de los bienes familiares. La familia es, para la sociedad burguesa, la célula básica sobre la que se sustenta no sólo el sistema social sino también el económico y el político. En cuanto que lugar primario de inserción del individuo, es también mecanismo de socialización. En ella los hijos aprenden la tradición, se empapan de la educación paterna y adquieren los valores que les serán útiles en el futuro. En la familia, se trasmite a los individuos el código simbólico referente a la nación, el nuevo marco referencial ahora imperante. Si durante el Antiguo Régimen muchas personas podían estar adscritas a señoríos nobiliarios o eclesiásticos, o veían en el rey a una figura a la que guardar fidelidad por encima de todas las cosas, ahora, con el encumbramiento de conceptos como nacionalidad o ciudadanía, los individuos han de aprender nuevos códigos de comportamiento, nuevas formas de pensar, nuevos valores y estructuras. Para este menester, la familia, así como la escuela, se manifiestan como el caldo de cultivo ideal. Familia y Estado aparecen como instituciones similares, aunque actuantes en rangos diferentes. Ambos proveen de bienes materiales y espirituales: el individuo recibe cuidados sanitarios, es formado y educado, es defendido; en ambos el individuo tiene un lugar y una identidad, lo que le garantiza unos derechos al mismo tiempo que unos deberes: la persona adquiere por nacimiento unas señas de adscripción únicas que le identifican de por vida y que se pretende sean motivo de orgullo y singularidad, posee un apellido así como una bandera, conoce a sus antepasados al mismo tiempo que a los héroes de la patria; tanto en el ámbito familiar como en el estatal ha de trabajar a favor del bien común, convencido de que ambos son inseparables: debe aportar, a partir de cierta edad, a la economía familiar -salario- y al Estado -impuestos-, debe prestar parte de su tiempo en forma de servicios a la comunidad, tales como el trabajo o la milicia. En tanto que institución que se pretende intemporal, la familia burguesa tiene en la acumulación del patrimonio uno de sus objetivos principales. La tradición y la herencia son recibidos por el individuo al nacer y es su obligación no sólo mantenerlos sino, en los casos materiales, incrementarlo. Las posesiones familiares pueden ser símbolo de distinción y prestigio, en una sociedad en la que ya han perdido importancia aspectos como el título de nobleza, más propios del pasado. La casa y su contenido son, pues, la parte fundamental del patrimonio, un legado que apela a las raíces y a la propia identidad y que ha de ser transmitido a los herederos, así como el "buen nombre" y la "posición social".

En los años que estaba tomando cuerpo el movimiento independentista norteamericano llegan a Europa una serie de pintores del Nuevo Mundo, recibiendo una formación similar a los británicos, consistente en un periodo de estudio en el continente, la admisión en la Royal Academy dirigida por Reynolds y una actividad centrada especialmente en el retrato. Uno de los mejores representantes de la nueva escuela norteamericana será John S. Copley, cuyos retratos de rápido trazo e inmediatez extrema, con una interesante caracterización, tuvieron una gran acogida entre la sociedad de Nueva Inglaterra. La próspera actividad como retratista le llevará a recibir numerosos premios en las exposiciones colectivas. En este elegante retrato de grupo podemos encontrar las influencias de Reynolds, Gainsborough o Lawrence, interesándose Copley por la pose de cada uno de los miembros de la familia más que por la captación psicológica, aunque no renuncie a ello. Las relaciones entre las figuras a través de las miradas y los movimientos de las niñas dotan de mayor dinamismo a la rígida composición, destacando el brillante colorido y la potente iluminación, al igual que la ubicación de los modelos en el paisaje, resultando un retrato dotado de elegancia y monumentalidad. En la disposición de los personajes se detecta también la influencia de Reynolds y la iconografía italiana del siglo XVIII. No en balde, en el grupo materno encontramos el eco de la Caridad de Guido Reni y Jacopo Pontormo. El autorretrato de Copley recuerda el estilo de Pompeo Batoni, uno de los retratistas de moda en la Inglaterra del siglo XVIII.

En este lienzo López recoge la visita efectuada por la familia real, en noviembre de 1802, a la capital de la región valenciana. El cuadro estaba ya presentado al Monarca el 6 de diciembre. En estos años, López lleva a cabo su obra en su ciudad natal, impartiendo enseñanzas artísticas en la Real Academia de San Carlos. En la pintura aparece Carlos IV, la reina María Luisa, los Príncipes de Asturias -futuro Fernando VII y su esposa María Antonia-, los Reyes de Etruria, Luis y María Luisa; y, finalmente, los infantes Carlos María Isidro y Francisco de Paula. La composición viene a ser un homenaje de la Universidad de Valencia, apareciendo sus Facultades amparadas por Minerva y coronadas por la Paz y la Victoria.

En la primavera de 1800 Goya recibe el encargo de realizar el retrato de la familia del rey Carlos IV, tomando como fuente directa Las Meninas de Velázquez. En el centro de la composición se sitúa la reina doña María Luisa de Parma, demostrando quien era el eje de la familia y del poder. A su lado, los hijos menores; en la izquierda don Francisco de Paula y en la derecha, doña María Isabel. El grupo de la izquierda está presidido por el príncipe de Asturias, futuro Fernando VII; tras él contemplamos a don Carlos María Isidro y la futura princesa de Asturias, con el rostro vuelto al desconocerse quién sería. Doña María Josefa, hermana del rey, y el propio Goya pintando ante un lienzo completan este grupo. En la zona de la derecha el personaje principal es el rey Carlos IV; a su lado la infanta doña María Luisa y el pequeño Carlos Luis en brazos, junto a su esposo don Luis, príncipe de Parma; tras él observamos el rostro de una infanta identificada como doña Carlota Joaquina; a continuación, don Antonio Pascual, hermano del rey. La composición se cierra con un fondo de salón decorado con dos grandes cuadros. Todas las damas que Goya retrató ostentan la banda de la Orden de María Luisa mientras que los varones portan la de Carlos III.

<p>Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el genial artista sevillano en 1656, según Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo. La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia. En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto. Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento, el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro. Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez. Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo. Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV. Ángel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo. Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores. En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la Teología de la Pintura"-, el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera. La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo. Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".</p>

La llegada al trono español de Felipe V en el año 1700 trajo consigo una nueva forma de hacer los retratos reales, muy al gusto francés. Uno de los mejores ejemplos es este retrato familiar pintado por Louis Michel van Loo en 1743. El grupo de la izquierda lo constituyen los siguientes personajes: la infanta María Ana Victoria, futura esposa del rey José I de Portugal; doña Bárbara de Braganza, próxima reina de España, procedente de Portugal; el príncipe de Asturias Fernando, futuro rey de España con el nombre de Fernando VI. El grupo central está integrado por el rey Felipe V, primer monarca español de la casa de Borbón; el cardenal-infante don Luis, hijo menor de los reyes; la reina Isabel de Farnesio, en el centro de la escena, apoyando su brazo izquierdo en el cojín que sostiene la corona, simbolizando así su poder; don Felipe, hijo segundogénito de los reyes y duque de Parma; Luisa Isabel de Borbón, hija de Luis XV y esposa del duque de Parma. En el suelo juegan con un perro las infantas María Luisa, hija de los duques de Parma, y María Isabel, hija de los reyes de Nápoles. El grupo de la derecha está presidido por Carlos, en aquel momento rey de Nápoles y futuro monarca de España con el nombre de Carlos III; tras él, su esposa, María Amalia de Sajonia, hija del rey de Polonia, Felipe Augusto III; María Antonia Fernanda, hija de Felipe V que fue reina de Cerdeña, y María Teresa, delfina de Francia. Tras el amplio cortinaje rojo que teatralmente cae del techo encontramos un balcón, donde un grupo musical interpreta un concierto. Los reales personajes se sitúan en un amplio salón abierto a un jardín. Van Loo se interesa especialmente por la riqueza de las calidades de las telas y por los detalles de bordados, joyas, zapatos y vestidos, demostrando su habilidad inspirada en la escuela flamenca. En esta obra se pone de manifiesto la singularidad retratística del pintor francés, que supo sintetizar el estilo oficial vigente, en el que se congregan influencias de Rubens, de Van Dyck y resonancias italianas con el sello adulador y ligero de lo francés en un hábil juego, íntimo y victorioso.