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La familia en Babilonia era de tipo patriarcal y en ella el padre -abum- tenía la dirección de los asuntos domésticos y un amplio poder de decisión y mando, pudiendo imponer castigos, desheredar a sus hijos, echarles de casa o, incluso, dejarlos en prenda como pago de una deuda. Sin embargo, no tenía derecho a disponer de la vida o la muerte de los demás miembros de la familia y los bienes domésticos pertenecían por igual a ambos miembros del matrimonio, así como las deudas contraídas. La mujer (sinnishtum) aportaba una dote al matrimonio, aunque eran de su exclusiva propiedad. Igualmente tenía derecho a comprar o vender bienes, prestar o contraer deudas e intervenir en asuntos judiciales. Aunque sus funciones eran puramente domésticas y estaba sometida por costumbre a la autoridad de un varón -primero el padre, luego el esposo y el suegro-, en caso de viudedad podía disponer de sus propios bienes, participando en la herencia y ejerciendo la patria potestad. Sin embargo su situación distó mucho de ser igualitaria con respecto al hombre, pues la mujer no gozaba de los mismos derechos ni prerrogativas.

La familia tradicional es marcadamente patriarcal y agnática. La dirección de la familia correspondía al varón, quien también ocupaba un papel dirigente en la sociedad, la religión, la economía, la política o la cultura. A pesar de ello, la mujer podía poseer alguna influencia en esas esferas, siendo también valorado su papel en el seno de la familia. La ley islámica autorizaba al hombre a tener cuatro mujeres, además de las concubinas esclavas que quisiera, con la condición de tratara a todas sus esposas en el mismo plano de igualdad y mantener correctamente a las concubinas. El adulterio era duramente castigado. Los cargos políticos solían reservarse para los varones. La aparición pública de las mujeres estaba sumamente restringida, cuando no prohibida. La disposición de las casas -con las habitaciones de las mujeres en la parte más alejada de la puerta- o las recomendaciones hechas por los tratados morales limitaban el papel público de la mujer.

En la familia decimonónica persisten los valores patrimoniales, siendo el padre el eje sobre el que pivota el sistema patrilineal de la transmisión de bienes. La herencia se considera como un derecho consuetudinario y tradicional, sancionado por la ley y los códigos civiles. Como marido, el padre es también el administrador único de los bienes familiares. La familia es, para la sociedad burguesa, la célula básica sobre la que se sustenta no sólo el sistema social sino también el económico y el político. En cuanto que lugar primario de inserción del individuo, es también mecanismo de socialización. En ella los hijos aprenden la tradición, se empapan de la educación paterna y adquieren los valores que les serán útiles en el futuro. En la familia, se trasmite a los individuos el código simbólico referente a la nación, el nuevo marco referencial ahora imperante. Si durante el Antiguo Régimen muchas personas podían estar adscritas a señoríos nobiliarios o eclesiásticos, o veían en el rey a una figura a la que guardar fidelidad por encima de todas las cosas, ahora, con el encumbramiento de conceptos como nacionalidad o ciudadanía, los individuos han de aprender nuevos códigos de comportamiento, nuevas formas de pensar, nuevos valores y estructuras. Para este menester, la familia, así como la escuela, se manifiestan como el caldo de cultivo ideal. Familia y Estado aparecen como instituciones similares, aunque actuantes en rangos diferentes. Ambos proveen de bienes materiales y espirituales: el individuo recibe cuidados sanitarios, es formado y educado, es defendido; en ambos el individuo tiene un lugar y una identidad, lo que le garantiza unos derechos al mismo tiempo que unos deberes: la persona adquiere por nacimiento unas señas de adscripción únicas que le identifican de por vida y que se pretende sean motivo de orgullo y singularidad, posee un apellido así como una bandera, conoce a sus antepasados al mismo tiempo que a los héroes de la patria; tanto en el ámbito familiar como en el estatal ha de trabajar a favor del bien común, convencido de que ambos son inseparables: debe aportar, a partir de cierta edad, a la economía familiar -salario- y al Estado -impuestos-, debe prestar parte de su tiempo en forma de servicios a la comunidad, tales como el trabajo o la milicia. En tanto que institución que se pretende intemporal, la familia burguesa tiene en la acumulación del patrimonio uno de sus objetivos principales. La tradición y la herencia son recibidos por el individuo al nacer y es su obligación no sólo mantenerlos sino, en los casos materiales, incrementarlo. Las posesiones familiares pueden ser símbolo de distinción y prestigio, en una sociedad en la que ya han perdido importancia aspectos como el título de nobleza, más propios del pasado. La casa y su contenido son, pues, la parte fundamental del patrimonio, un legado que apela a las raíces y a la propia identidad y que ha de ser transmitido a los herederos, así como el "buen nombre" y la "posición social".

En los años que estaba tomando cuerpo el movimiento independentista norteamericano llegan a Europa una serie de pintores del Nuevo Mundo, recibiendo una formación similar a los británicos, consistente en un periodo de estudio en el continente, la admisión en la Royal Academy dirigida por Reynolds y una actividad centrada especialmente en el retrato. Uno de los mejores representantes de la nueva escuela norteamericana será John S. Copley, cuyos retratos de rápido trazo e inmediatez extrema, con una interesante caracterización, tuvieron una gran acogida entre la sociedad de Nueva Inglaterra. La próspera actividad como retratista le llevará a recibir numerosos premios en las exposiciones colectivas. En este elegante retrato de grupo podemos encontrar las influencias de Reynolds, Gainsborough o Lawrence, interesándose Copley por la pose de cada uno de los miembros de la familia más que por la captación psicológica, aunque no renuncie a ello. Las relaciones entre las figuras a través de las miradas y los movimientos de las niñas dotan de mayor dinamismo a la rígida composición, destacando el brillante colorido y la potente iluminación, al igual que la ubicación de los modelos en el paisaje, resultando un retrato dotado de elegancia y monumentalidad. En la disposición de los personajes se detecta también la influencia de Reynolds y la iconografía italiana del siglo XVIII. No en balde, en el grupo materno encontramos el eco de la Caridad de Guido Reni y Jacopo Pontormo. El autorretrato de Copley recuerda el estilo de Pompeo Batoni, uno de los retratistas de moda en la Inglaterra del siglo XVIII.

En este lienzo López recoge la visita efectuada por la familia real, en noviembre de 1802, a la capital de la región valenciana. El cuadro estaba ya presentado al Monarca el 6 de diciembre. En estos años, López lleva a cabo su obra en su ciudad natal, impartiendo enseñanzas artísticas en la Real Academia de San Carlos. En la pintura aparece Carlos IV, la reina María Luisa, los Príncipes de Asturias -futuro Fernando VII y su esposa María Antonia-, los Reyes de Etruria, Luis y María Luisa; y, finalmente, los infantes Carlos María Isidro y Francisco de Paula. La composición viene a ser un homenaje de la Universidad de Valencia, apareciendo sus Facultades amparadas por Minerva y coronadas por la Paz y la Victoria.

En la primavera de 1800 Goya recibe el encargo de realizar el retrato de la familia del rey Carlos IV, tomando como fuente directa Las Meninas de Velázquez. En el centro de la composición se sitúa la reina doña María Luisa de Parma, demostrando quien era el eje de la familia y del poder. A su lado, los hijos menores; en la izquierda don Francisco de Paula y en la derecha, doña María Isabel. El grupo de la izquierda está presidido por el príncipe de Asturias, futuro Fernando VII; tras él contemplamos a don Carlos María Isidro y la futura princesa de Asturias, con el rostro vuelto al desconocerse quién sería. Doña María Josefa, hermana del rey, y el propio Goya pintando ante un lienzo completan este grupo. En la zona de la derecha el personaje principal es el rey Carlos IV; a su lado la infanta doña María Luisa y el pequeño Carlos Luis en brazos, junto a su esposo don Luis, príncipe de Parma; tras él observamos el rostro de una infanta identificada como doña Carlota Joaquina; a continuación, don Antonio Pascual, hermano del rey. La composición se cierra con un fondo de salón decorado con dos grandes cuadros. Todas las damas que Goya retrató ostentan la banda de la Orden de María Luisa mientras que los varones portan la de Carlos III.

<p>Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el genial artista sevillano en 1656, según Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo. La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia. En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto. Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento, el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro. Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez. Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo. Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV. Ángel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo. Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores. En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la Teología de la Pintura"-, el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera. La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo. Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".</p>

La llegada al trono español de Felipe V en el año 1700 trajo consigo una nueva forma de hacer los retratos reales, muy al gusto francés. Uno de los mejores ejemplos es este retrato familiar pintado por Louis Michel van Loo en 1743. El grupo de la izquierda lo constituyen los siguientes personajes: la infanta María Ana Victoria, futura esposa del rey José I de Portugal; doña Bárbara de Braganza, próxima reina de España, procedente de Portugal; el príncipe de Asturias Fernando, futuro rey de España con el nombre de Fernando VI. El grupo central está integrado por el rey Felipe V, primer monarca español de la casa de Borbón; el cardenal-infante don Luis, hijo menor de los reyes; la reina Isabel de Farnesio, en el centro de la escena, apoyando su brazo izquierdo en el cojín que sostiene la corona, simbolizando así su poder; don Felipe, hijo segundogénito de los reyes y duque de Parma; Luisa Isabel de Borbón, hija de Luis XV y esposa del duque de Parma. En el suelo juegan con un perro las infantas María Luisa, hija de los duques de Parma, y María Isabel, hija de los reyes de Nápoles. El grupo de la derecha está presidido por Carlos, en aquel momento rey de Nápoles y futuro monarca de España con el nombre de Carlos III; tras él, su esposa, María Amalia de Sajonia, hija del rey de Polonia, Felipe Augusto III; María Antonia Fernanda, hija de Felipe V que fue reina de Cerdeña, y María Teresa, delfina de Francia. Tras el amplio cortinaje rojo que teatralmente cae del techo encontramos un balcón, donde un grupo musical interpreta un concierto. Los reales personajes se sitúan en un amplio salón abierto a un jardín. Van Loo se interesa especialmente por la riqueza de las calidades de las telas y por los detalles de bordados, joyas, zapatos y vestidos, demostrando su habilidad inspirada en la escuela flamenca. En esta obra se pone de manifiesto la singularidad retratística del pintor francés, que supo sintetizar el estilo oficial vigente, en el que se congregan influencias de Rubens, de Van Dyck y resonancias italianas con el sello adulador y ligero de lo francés en un hábil juego, íntimo y victorioso.

En los nueve meses que Rubens estuvo en Inglaterra apenas pudo dedicarse a la pintura, ya que su principal objetivo sería negociar la paz entre la Monarquía Hispánica y Gran Bretaña, con la que se pondría fin al conflicto hispano-holandés. Entre los escasos retratos que realizó destaca el de la familia de Sir Balthasar Gerbier, en cuya casa se alojó.Gerbier era un hombre de sospechoso carácter; flamenco por nacimiento, llegó a Inglaterra como un retratista menor, formando parte de la corte del duque de Buckingham. Estuvo empleado en varios encargos artísticos y participó como agente secreto y negociador político, por lo que se puso en contacto con Rubens, posiblemente en París, siendo ambos los encargados de las negociaciones secretas para alcanzar la firma de paz, ya que sus reuniones no levantarían sospechas al tratarse de dos artistas.La escena familiar está presidida por la figura de la esposa, la madre de la extensa prole que le acompaña. En sus manos tiene al pequeño mientras sus tres retoños se agolpan entre sus faldas. Las dos niñas miran hacia el espectador mientras el hijo mira a la madre y ésta agacha la cabeza, en un gesto de resignación. A pesar de estar representada como una matrona, mistress Gerbier viste un elegante vestido en tonos verdes, cubierto con un mandil blanco para poder ocuparse del bebé. Los pequeños también aparecen elegantemente vestidos, aludiendo a la elevada posición económica y social del artista. De la misma manera, destaca la villa en la que se retratan las figuras, con monumentales columnas y cariátides. El fondo de atardecer que cierra la composición recuerda a la pintura veneciana, cuyos ecos de Tiziano podemos observar en la calidad expresiva de los rostros, mientras la delicadeza de los detalles es una nota habitual de la pintura flamenca.

Miembro de los "Romanistas de Amberes", un grupo de artistas flamencos que había estudiado en Italia y se había imbuido del espíritu humanista del Renacimiento e interesado por la literatura griega y romana, Otto van Veen no abandona su relación con la pintura flamenca tradicional como podemos contemplar en este retrato de grupo, muy habitual en los Países Bajos. El artista aparece rodeado de todos los miembros de su familia, sentado ante el caballete y dirigiendo su mirada hacia el espectador. Todos los personajes aparecen ataviados con sus mejores galas, indicando la posición social alcanzada por el pintor, ocupando todo el espacio pictórico y en diversas filas. La perspectiva se consigue al colocar a las figuras escalonadamente y mostrar en primer plano baldosas de colores, recurso muy habitual en el Quattrocento. El interés del pintor se centra en las calidades de las telas y en el preciosismo de los objetos, dejando al margen las expresiones y los gestos por lo que parece que nos encontramos ante un catálogo de personajes sin personalidad, como si se tratara de maniquíes a los que Van Veen ha colocado en diversas posturas. El dominio de colores oscuros y el contraste con los blancos de los cuellos y las mangas es una de las características de este retrato familiar que no goza de la viveza de las escenas de Hals o Rembrandt.