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En París, Daniel Vázquez Diaz conoció a Picasso y a Juan Gris, y a su regreso a España dio clases en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en pintura mural. En los primeros años de su actividad pictórica, Vázquez Díaz realiza una obra de carácter costumbrista con matices étnicos, algo típico de los pintores vascos, una pintura de composición cúbica, no cubista, en los personajes y con monumentalidad mural.

La relación de Picasso y Horta de Sant Joan es muy estrecha. Allí el pintor fue por primera vez en 1899, acompañado de su buen amigo Manuel Pallarés, convaleciente de la enfermedad sufrida durante su estancia en Madrid. La segunda vez que fue a Horta le acompañó su compañera Fernande Olivier. A esta segunda etapa corresponde el lienzo que contemplamos, dentro de la etapa cubista.Son los experimentos que llevaron a cabo Picasso y Braque a partir de 1908 los que configuraron el horizonte estético del cubismo, decididamente afianzado después de 1910 como corriente de vanguardia, que se hizo internacional en apenas dos años.Frente a la pintura fauve, en la que había sido determinante la profundización en las posibilidades del color como medio expresivo autónomo, para los cubistas el peso del análisis pictórico radicará en la exploración de las formas. Es más, en las primeras fases de experimentación, que alcanzan a todo lo que se ha denominado cubismo analítico, los valores cromáticos están sometidos a una disciplina de austeridad que lleva a los autores a reducir extraordinariamente la paleta, a utilizar tonalidades muy amortiguadas y a tener por suficiente el empleo de tricromías, fundamentalmente a base de tonalidades de ocre, verde y gris. Esta es una de las formas de secesión que marcan el nuevo proyecto de armonías plásticas, equilibradas, en lo que al color respecta, por la economía de medios y la insistencia en luces intimistas.Encontramos, en este sentido, una afinidad sólo muy relativa para con Cézanne, para con las calidades de los verdes, ocres y tierras de los paisajes meridionales de éste. La pintura de Cézanne encontró formas de equilibrio entre el modo de manifestación del mundo sensible para nuestra retina y el orden mental que surge de la necesidad de ritmo y proporción, más propio de la transcripción intelectual de la experiencia de la mirada.Picasso explicaba así las dificultades de comprensión de los cuadros cubistas: "El cubismo no es diferente de las restantes escuelas de pintura. Los mismos principios y elementos son comunes a todas ellas. El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no ve nada en él, no significa nada. Yo no entiendo inglés, y por tanto un libro en inglés es para mí un libro en blanco. Esto no significa que el idioma inglés no exista. ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?".

El cine creó también muy rápidamente su propia leyenda, asociada a los nombres de las grandes estrellas de las producciones norteamericanas. Los años veinte fueron los años del cine mudo. Rodolfo Valentino y Douglas Fairbanks crearon los primeros arquetipos cinematográficos del héroe romántico. Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy produjeron obras maestras del cine cómico. La invención del cine sonoro (1927) reforzó aún más el éxito social de la nueva industria. En Estados Unidos, la audiencia media semanal de todos los locales cinematográficos era estimada a principios de la década de 1930 en unos 80-100 millones de personas. Pese a la calidad de las cinematografías alemana (Von Sternberg, Fritz Lang, G.W. Pabst), rusa (Eisenstein, Pudovkin) y francesa (René Clair, Renoir, Duvivier), la formidable capacidad creadora de Hollywood conquistó en todas partes la imaginación del gran público. Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gary Cooper, los hermanos Marx, Fred Astaire y Ginger Rogers, King Kong (1933) y Lo que el viento se llevó (1939), fueron algunos de los nombres famosos y de los grandes éxitos de la década: ya quedó dicho que fue entonces cuando la industria norteamericana creó todos los grandes géneros del arte (musicales, westerns, cine negro, aventuras, comedia ligera, melodrama).

El Greco realizó su segundo aprendizaje en Italia ya que en su Creta natal tenía pocas posibilidades de perfeccionarse y llegar a ser un pintor de importancia. Primero recaló en Venecia, donde se relacionó con Tiziano y Tintoretto, pero sin entrar en ningún taller concreto. Después se trasladó a Roma, contactando con los manieristas, de los que va a adoptar un elevado número de gestos como los escorzos o el color. Posiblemente en Roma fue donde realizó esta fábula, en la que aparece un joven soplando una tea encendida acompañado de un mono encadenado y de un hombre que ríe. Su significado no está claro, pero lo que sí es evidente es el interés del artista por mostrar una luz artificial que ilumina el rostro del muchacho, siguiendo fórmulas muy estimadas por los Bassano, que pudo apreciar en Venecia. La pincelada suelta que caracteriza la pintura del maestro ya está dando sus primeras muestras, al igual que el color verde amarillento, uno de sus característicos.

Una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al tema, es La fábula de Aracné. Fue pintado casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante.

Las divergencias protomanieristas toman otra dicción en el quehacer arquitectural del también pintor Giulio Pippi, más conocido como Giulio Romano (nacido en Roma al acabar el Quattrocento), discípulo y colaborador de Rafael en las Estancias, de las que la del Incendio le pertenece en parte, y enteramente la de Constantino, así como en las Logias y en Villa Madama, que entrañan una copiosa tarea de fresquista. Su faceta de arquitecto está ligada a Mantua, donde le llamó ya desde 1524 el marqués Federico II Gonzaga, a indicación de Baltasar de Castiglione. Fábrica de gran amplitud es el Palacio del Té, donde predomina en su acusado horizontalismo cierta robustez militar que rubrican las portadas en los cuatro lados del gran patio cuadrado, que retoman el almohadillado de la romana Porta Maggiore y su versión rústica ya empleada por Bramante. Columnas gigantes de orden toscano engloban ventanas abiertas o ciegas de ascendente vertical, sucedidas por otras apaisadas. El airoso pórtico que conduce al jardín es una tribuna con tetrástilos, sosteniendo vanos de corte serliano. En algunas de sus salas, como las de los Gigantes, dejó frescos de convulso expresionismo. En la ampliación del Palacio Ducal, no lejos de la famosa Cámara de los Esposos pintada por Mantegna, aun empleó un más abigarrado ropaje de columnas salomónicas entorchadas en el patio de las Caballerizas, sin olvidar su almohadillado rústico. Y en su propia Casa (1538) de Mantua, insiste en similar dicción anticlásica. Fue más clasicista en fábricas religiosas como la Catedral mantuana, que rememora basílicas paleocristianas como Santa María la Mayor de Roma.

Entra las obras maestras del Plateresco en Castilla destaca la fachada de la Universidad de Salamanca, fechada en torno a 1529-33. La fachada está constituida por tres cuerpos sobrepuestos, separados por sus correspondientes frisos. Sobre dos puertas gemelas escarzanas separadas por un mainel se desarrolla, a modo de enorme bastidor, todo el programa iconográfico, como si de un retablo se tratara. El compartimiento inferior está dividido en cinco espacios, apreciándose en el central el retrato de los Reyes Católicos en un medallón, con una leyenda en griego en la que se lee: "Los Reyes para la Universidad y ésta para los Reyes". Los cuatro espacios restantes presentan una decoración vegetal, animal y humana. En la pilastra de la derecha, a la altura del primer cuerpo, se hallan tres calaveras, en una de las cuales encontramos la famosa rana. El segundo compartimiento también está dividido en cinco espacios: en el central, el blasón con las armas de Carlos I rodeadas del collar del Toisón. A la izquierda, el águila imperial bicéfala, y a la derecha, el águila de San Juan. En los medallones de los laterales encontramos la primera controversia entre los expertos: el de la izquierda podría ser Carlos I o Hércules, mientras que el de la derecha sería interpretado como Isabel de Portugal o Hebe. Las figuras que en una concha coronan cada uno de los medallones y escudos también presentan controversia. Las de la zona izquierda podrían ser Jasón y Medea mientras que en la derecha se ubican Escipión y Aníbal o Alejandro. El compartimiento superior es el que más problemas iconográficos presenta. En el centro encontramos un sumo pontífice sentado en su cátedra, rodeado de cardenales y otros personajes. Ha sido interpretado como Martín V, Benedicto XIII o Alejandro IV. En las figuras de la izquierda, Reyes interpreta que se trata de Eva rodeada de Caín, Abel y un ángel mientras que Sebastián y Cortés piensan que estamos ante las representaciones de Venus, Marte, Baco y Príapo, coronados por un relieve de amorcillos y delfines. En la derecha tampoco existe unanimidad; Sebastián y Cortés consideran que la figura central sería Hércules acompañado por Juno y Júpiter o Teseo y Fedra, también coronados por un relieve de amorcillos y delfines; Reyes piensa que se trata de Adán acompañado de sus dos hijas. En definitiva, se trata de un programa iconográfico humanístico, acorde con la institución universitaria que lo acoge, al que se han incorporado motivos heráldicos alusivos a la Monarquía.

Lo que hoy forma el Pórtico de la Gloria no es más que una parte de lo que construyó Mateo, ya que lo cerraba una fachada que nada tenía que ver con la descrita en el Calixtino, y que llegó hasta los primeros años del siglo XVI, momento en el que el cabildo acordó colocar puertas de madera que permitieran cerrar la iglesia. Como el arco central era tan amplio resultaba imposible cumplir el acuerdo por lo que, en 1519, se mandó convertirlo en dos más pequeños y que así se colocasen las hojas de madera. El gran arco medieval, que permitía la visión del pórtico desde el exterior, fue destruido; sólo se respetó el que, por dentro, sostenía las bóvedas. Es decir, que la perfección de la obra de Mateo permitió la alteración sin que el conjunto peligrase, lo que se repetirá en el siglo XVIII cuando se derribe lo que quedaba de la fachada para hacer la del Obradoiro. Puede reconstituirse la obra medieval gracias al dibujo del canónigo Vega y Verdugo, de 1657, y a los restos que se han encontrado. La conservación de la fachada antigua de la catedral de Orense y su relación con la de Santiago hacen el resto. El primer cuerpo del hastial compostelano se abría a la lonja que todavía existe y tenía tres puertas, como la organización arquitectónica del interior. El arco central se conoce a partir de las dovelas recuperadas a partir de 1964 por el doctor Chamoso, a quien se debe la reconstrucción de una parte. Su luz era de unos ocho metros, que coincide con el que abarca las dos puertas centrales del Obradoiro. Tenía tres arquivoltas. La mayor con una serie de ángeles, cobijados por arquitos de medio punto moldurados y con pequeñas rosetas en sus enjutas. Llevan las cabezas ceñidas por coronas, las alas desplegadas y las manos se disponen en actitud orante, o agarran cartelas o libros. Tal fórmula fue seguida con ligeras variantes en el mismo arco de la fachada de Orense, así como por otras: arquivolta que ciñe el tímpano de Clavijo de la catedral de Santiago y en las principales de San Lorenzo de Carboeiro y San Salvador de Camanzo (Vila de Cruces, Pontevedra). La dovela que serviría de clave al arco compostelano reitera las figuras de ángeles, pero con una particularidad: en sus manos, en parte veladas por un paño, sostienen un disco solar llameante, el de la izquierda; y un creciente lunar, el de la derecha. La vinculación con la representación de las claves de las bóvedas de la cripta es clara y el mensaje, el mismo: necesidad que tiene el mundo terrenal de tales cuerpos celestes para alumbrarse, pero no así el interior "porque la gloria de Dios la iluminaba". El tema no fue de los que alcanzaron mayor difusión en Galicia, pero sí se encuentra en otros edificios en los que intervinieron gentes del taller de Mateo, por ejemplo se ven en claves de las bóvedas del gran salón del Palacio de Gelmírez, inmediato además a la fachada; en la catedral de Orense, aunque aquí el que lleva el sol se encuentra en la clave de la capilla mayor, y el que porta la luna está en las arquivoltas de la puerta norte o, por último, en la portada de San Esteban de Ribas de Miño. La segunda arquivolta del mismo arco de la catedral de Santiago se ornamenta con grandes hojas dispuestas de manera radial y talla cuidada y voluminosa, como es propio del taller mateano. Este motivo, capaz de múltiples variaciones, alcanzó larga difusión en el arte gallego en torno al 1200. La parte superior de la rosca se perfila, con un entrelazo de ascendencia islámica, formado por una cinta. Esta se repite alrededor de los arcos trebolados de la arquivolta menor, en cuyo intradós se cobijan florones con botón central. Su trascendencia fue importante. De las puertas laterales las noticias y restos son menores. En el siglo XVI se limitaron a colocar en ellas las correspondientes hojas de madera, por lo que llegaron hasta las reformas barrocas. En el citado dibujo de Vega y Verdugo se ve que tenían arco de medio punto peraltado y parece que el menor se apeaba en ménsulas, como en la de Orense. A la puerta derecha -de la izquierda no se conocen restos- pudieron pertenecer dos dovelas en las que se representa a un hombre y una mujer que son castigados por su lujuria, tema repetido en la mitad del semicírculo que ciñe a los réprobos en el Pórtico de la Gloria. ¿Había en esta arquivolta una representación de los vicios? Para Yarza, sin embargo, podrían datar de los años medios del siglo XII y no les atribuye ningún lugar en la catedral. Sobre estas puertas iban sendos rosetones, con tracería geométrica perdida. Los restos de uno en el Museo de la Catedral, habitualmente atribuidos al de la parte superior de la fachada a pesar de su tamaño, podrían proceder, para algunos, de éstos. En la fachada occidental de la catedral de Orense todavía se conservan tales rosetones, necesarios, como en Santiago, para alcanzar, sin un pesado muro, la altura a la que llegaba el arco central. Servían, además, para iluminar mejor los arcos laterales del pórtico, y las naves correspondientes a través de los óculos abiertos sobre ellos. De los soportes de los arcos de esta fachada es poco lo que se sabe. A tenor de lo que queda en la contraportada y de los restos conocidos puede afirmarse que los cimacios se decoraban con palmetas, como los de aquélla. A sus capiteles cabe pensar que perteneciera uno, con ornamentación de hojas con detalles al trépano en sus bordes y ejes perlados, que guarda el Museo de la Catedral. Mayor interés tiene precisar si en la fachada había o no estatuas-columna como las del interior. El primero que se lo planteó fue López Ferreiro, afirmando que "faltan en el gran monumento algunas esculturas", idea reiterada por otros autores, y que se ha visto confirmada por la existencia de varias. Dos se encuentran en el pretil de la lonja del Obradoiro, y la misma situación tenían ya en el siglo XVII, pues son reconocibles en el dibujo citado. Representan a dos reyes bíblicos: David y Salomón. Ambos se sientan en sillas de tijera, ropas con abundantes y quebrados pliegues. Gran detallismo en la talla del arpa-salterio que tañe David. Salomón lleva el cetro en la mano, como el del coro, y su cabeza es de 1730; sustituye a la que le destruyó un rayo. Otras dos figuras, en pie y con largas cartelas en sus manos, talladas en un tablero rectangular, que evidencia su colocación en unas jambas por el paralelo con el Moisés y san Pedro del pórtico, fueron adquiridas por el Museo de Pontevedra hacia 1957 por 250.000 pesetas. En alguna ocasión se identificaron con Abraham y Jacob, lo que, al no ser seguro, dio lugar a otras interpretaciones de personajes del Antiguo Testamento. Dos nuevas esculturas fueron propiedad del conde de Gimonde, quien las vendió con ciertas condiciones, posteriormente incumplidas, al Ayuntamiento de Santiago en 1948 por 60.000 pesetas. Hacia 1960 fueron regaladas al general Franco y están en poder de sus herederos. Son dos personajes sedentes, con larga cartela y abundante barba que en alguna publicación han aparecido como Abraham e Isaac. A veces a estas imágenes se añade otra más, decapitada, también sedente y que probablemente representa a un rey. Tiene los pies cruzados, cartela en la mano derecha, amplio manto sobre el brazo izquierdo, y lo que parece la vaina de una espada en la parte inferior y central de la figura. El plegado de sus ropas es bastante diferente de las anteriores, aunque las proporciones de la obra son semejantes. Es de propiedad particular y se encuentra en la localidad coruñesa de Ponte Maceira. También en colección particular se guarda una magnífica cabeza que Ramón Yzquierdo localizó y publicó hace pocos años y que corresponde, sin duda, a una nueva estatua-columna de esta fachada. Es de un varón barbado, con cabellera rizada y plácida expresión en el rostro, en el que se llega a esbozar una tenue sonrisa. Al valor que por sí misma tiene es necesario añadir el que proporciona acerca de la técnica seguida en la ejecución de algunas esculturas. Mientras que el cuerpo se labra en el mismo bloque del soporte, sin llegar al bulto redondo, la cabeza sí que lo alcanza y se talla separadamente, siendo luego encajada en el correspondiente cuerpo mediante un vástago de piedra y que esta cabeza ha conservado. La finura de la labor, la colocación en alto y la pintura hacían imperceptible la unión de las piezas. Todas estas figuras, y otras que se desconocen o que se han perdido, completaban el mensaje del Pórtico de la Gloria, aunque no sea posible concretarlo. No se cuenta tampoco con el paralelo de Orense, también afectado por reformas a partir del siglo XVI. Según el dibujo de Vega y Verdugo, entre este cuerpo de las puertas y las ventanas, abiertas a la altura de las tribunas, iba un tejaroz con arquitos de medio punto. Se han encontrado cinco arcos; cada uno cobija el busto de un ángel de alas desplegadas y que agarra con sus manos una cartela extendida ante el pecho o un libro abierto. Sus cabezas están aureoladas. Una cinta perfila los arcos y en las enjutas se han tallado rosetas con botón central, algunos pétalos están trepanados. Organizaciones similares se ven en fachadas como las de San Juan de Portomarín y San Esteban de Ribas de Miño, entre otras. A pesar de ello algunos piensan en su inclusión en el claustro medieval de la catedral, lo que llevaría su cronología a mediados del siglo XIII. Las cuatro ventanas abiertas a la tribuna debían de ser tan sencillas como las del resto del edificio. Las de las naves laterales han conservado, por el interior, los antiguos arcos de descarga, ya que de lo contrario se hubiera venido abajo la bóveda de estos tramos al construirse el Obradoiro. Las dos ventanas centrales desaparecieron al respetarse, únicamente, el arco superior para poder abrir los grandes huecos de la fachada barroca. Las calles laterales del hastial medieval remataban con tres arcos ciegos cobijados por una especie de gablete. El conjunto, conocido sólo a través del dibujo citado, recuerda algunas formas, más decorativas que constructivas, de los cimborrios de las catedrales de Zamora y Vieja de Salamanca, y en menor medida de la sala capitular de Plasencia. Más arriba iban unos arcos que actuaban de arbotantes. El cuerpo central estaba presidido por un gran rosetón, a juzgar por el apunte de Vega y Verdugo, y por la denominación de espejo grande que le dan los documentos del XVI. Alrededor de él, en los cuatro ángulos, se abrían otros tantos ojos de buey. El rosetón tenía, según el dibujo, una compleja tracería que coincide con la del Museo de la Catedral que he mencionado, pero, como ya dije, entre ambos hay una evidente diferencia de tamaño. Los gastos que originaban las frecuentes reparaciones de su vidriera influyeron en la determinación capitular de derribarlo para llevar a cabo la fachada de Fernando de Casas. La construcción de este rosetón impulsó la realización de otros a lo largo de la primera mitad del siglo XIII, como por ejemplo el de la fachada principal de la catedral de Orense, único que se acompañaba de otros más pequeños, y hoy convertido en un gran óculo, el de San Juan de Portomarín, San Esteban de Ribas de Miño, o el que hubo en San Lorenzo de Carboeiro y ha dejado inequívoca huella. A través de ellos la luz inundaría los interiores, incorporando así nuevas valoraciones. Por la parte interior de estos rosetones había un andito que permitía el acceso a él y que se abría hacia la nave. En Santiago esta peculiar tribuna iba sobre el trasdós de las ventanas, y en los extremos tenía ménsulas con ángeles, que permanecen in situ. Tras ellos, en la jamba del ventanal del Obradoiro, perteneciente a la estructura medieval, se ven unos arcos ciegos por los que se salía a él. Era necesario subir por las torres, y al final de la sexta rampa de sus escaleras se encontraban sendas puertas, hoy tapiadas, que a través de un pasadizo de unos 60 cm de anchura, practicado en el espesor del muro, desembocaba en el andito. Este paso coincidía con el remate de arquitos y gablete de las calles laterales que así se justificaba. Más arriba de los arcos citados, y en las mismas jambas, se ve una imposta con palmetas anilladas que señala el arranque del gran arco que corona la obra y apea la bóveda. Aproximadamente a esta misma altura se encontraba el diámetro del rosetón. Es, pues, un punto en el que se ejercen fuertes presiones que hacían necesarios los arbotantes vistos para trasladarlos hacia las torres que flanquean la fachada. La edificación de estas torres dio lugar a diversas opiniones. Tras los estudios del profesor Caamaño no hay duda de que son coetáneas del pórtico. Tienen planta cuadrada y se organizan en calles y cuerpos. El primero llegaba hasta el arranque del rosetón central y remataba con arcos de medio punto sobre ménsulas. El segundo se organizaba con nuevos arcos semicirculares que ahora se apoyan sobre columnas, todavía visibles por la parte posterior y laterales. En la torre izquierda, sobre este cuerpo había otro más pequeño que sostenía un tejado de cuatro vertientes; en la derecha había otro cuerpo más. En el interior de las torres se encuentra un núcleo central cuadrado y con estancias superpuestas. Alrededor de él se desarrollan las escaleras. Esta estructura fue respetada por los constructores del Obradoiro, que se limitaron a decorar las partes correspondientes a la fachada y a levantar los cuerpos superiores. La decisión de construir el Obradoiro fue adoptada por el cabildo el 14 de enero de 1738.

Entre tanto se construía el cháteau de Vaux-le-Vicomte por Louis Le Vau se estaban llevando a cabo importantes obras en el palacio del Louvre para adecuarlo como verdadero palacio real, pues era intención de Colbert que Luis XIV residiera en un edificio digno en la capital. Frente a él estaba la idea del propio rey, quien posiblemente recordando los amargos días de la Fronda en que hubo de escapar de París a toda prisa, deseaba vivir fuera de la gran ciudad, donde en caso de motines estaría indefenso.Las intenciones de Colbert eran las de finalizar los trabajos en los palacios del Louvre y las Tullerías, para posteriormente unirlos. En el primero restaba por construir la fachada oriental, la que asomaba hacia Saint-Germain-l'Auxerrois, en la que venía trabajando Louis Le Vau y que se configuraba como la más importante del palacio.Pero, entre tanto, se llevaban a cabo las obras, el día 6 de febrero de 1661 se produjo un incendio en el palacio, lo que sirvió para motivar a los responsables de las construcciones reales a acometer los trabajos de la fachada de una manera más seria.Louis Le Vau hizo entonces un proyecto en el que repitió aproximadamente el esquema de Vaux-le-Vicomte, pues en el eje de esa ala habría dos salones consecutivos, de los que el situado hacia el patio del palacio -la Cour Carrée- tendría una planta cuadrada dividida en tres naves por medio de pilares, mientras que el que daba hacia el exterior sería oval y estaría cubierto mediante una cúpula con tambor truncado, rematada en su parte exterior con estatuas.Sin embargo, en enero de 1664 Colbert era nombrado Suritendant des Bâtiments y, dada su enemistad con Le Vau, ordenó detener las obras, sometiendo los planos al estudio y juicio de François Mansart, y tal vez, de Le Brun. Mansart hizo por su parte una serie de proyectos, cada uno de ellos con numerosas variantes que, al no agradar, también fueron rechazados, de tal forma que para intentar poner fin a los problemas del diseño de aquella ala oriental, se hizo un concurso entre arquitectos franceses e italianos, al que concurrieron entre los primeros Jean Marot, Pierre Cottard y François Le Vau, y entre los segundos Candiani, Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi y Bernini.Finalmente, dada la valía de Bernini, reconocida en toda Europa, se pensó en su persona como la más idónea para llevar a cabo tan importante empresa. En su proyecto, entregado en el mes de junio de 1664, articulaba la fachada mediante un orden colosal sobre un alto zócalo, dominando en ella el juego de las formas curvas con las planas. Este aspecto de movilidad venía determinado de una manera prioritaria por la disposición de dos alas curvas que enmarcaban de forma cóncava un bloque oval, situado en el centro de la fachada y que estaba rematado mediante un ático retranqueado que se ha supuesto podía hacer alusión a la corona real.Se hicieron críticas a este proyecto que el arquitecto italiano aceptó y se propuso remediar en otro que elaboró en febrero de 1665. En él hacía desaparecer el pabellón elíptico y las líneas curvas, obteniendo también un mayor número de alojamientos al transformar el zócalo anterior en una planta baja.Pero este proyecto no tuvo trascendencia, pues muy pronto fue invitado a acudir a París, lo que pudo hacer a fines de abril de 1665 tras la concesión del pertinente permiso por parte del papa Alejandro II, quien, deseoso de la amistad con el monarca francés, permitió la marcha del insigne arquitecto. En este viaje, a cuyas incomodidades se enfrentó a pesar de su edad avanzada, fue tratado a su llegada a Francia como una altísima personalidad.A finales del mes de junio llegó a París y pronto vio in sito la obra con la que había de enfrentarse, planteando entonces no sólo una nueva fachada hacia Saint-Germain-l'Auxerrois, sino incluso toda una remodelación de la Cour Carrée que implicaba numerosas reformas en todo el conjunto. Realizó así el proyecto de un gran palacio que, sin embargo, seguía siendo incómodo. Por otra parte, dispuso nuevamente la fachada oriental sobre un alto zócalo a la rústica y estructurada con un orden colosal, presentando cubiertas planas y ante ellas balaustradas con estatuas.Aprobado el proyecto y puesta la primera piedra el 17 de octubre, Bernini regresó a Roma tres días después. Pero inmediatamente la obra se detuvo a causa de problemas burocráticos, hasta que finalmente en julio de 1667 se le comunicó oficialmente y con disculpas baladíes, que su proyecto no se iba a ejecutar.Mucho se ha especulado sobre esta negativa. Algunos han aducido un enfrentamiento entre barroquismo y clasicismo; otros han querido ver un problema en el difícil carácter de Bernini, aunque bien es verdad que, si de primeras siempre protestaba cuando se le pedían cambios en los proyectos, al final, aunque fuera refunfuñando, siempre acababa cediendo a lo que se le solicitaba; también se ha especulado sobre si fue un rechazo por ser extranjero. Sin embargo, la hipótesis apuntada por Teyssédre parece contar con una gran lógica, pues, según él, a Bernini se le pedían cosas imposibles de realizar, porque Luis XIV ya tenía determinado abandonar París y para ello querría dar la disculpa de no tener un palacio adecuado a su persona.De todas formas, desde el punto de vista de la historia de la Arquitectura ese tercer proyecto de Bernini tuvo gran trascendencia, ya que a la larga influyó en numerosos palacios europeos construidos posteriormente, entre los que cabría destacar el palacio Madama de Turín o el palacio Real de Madrid.El caso es que ya en abril de ese mismo año de 1667 se había formado una comisión para que elaborase un proyecto definitivo que acabara de una vez por todas con el problema de la fachada oriental del Louvre. Formaban esta comisión Louis Le Vau, Charles Le Brun y Claude Perrault. Este era hermano de Charles Perrault, el principal ayudante de Colbert en la Surintendance des Bâtiments, y aunque no era arquitecto, sino médico cirujano, contaba con unos grandes conocimientos humanísticos y arquitectónicos que hacían de él una persona idónea para afrontar la empresa.De todas formas, aquel equipo era muy ambiguo y se mostró incapaz de llegar a un acuerdo unitario, por lo que determinaron presentar al rey dos proyectos para que fuese él mismo quien eligiera el que finalmente habría de realizarse. El primero mostraba un orden de columnas pareadas formando un peristilo o galería abierta en el primer piso y un monumental frontón en la parte central de la fachada, mientras que el segundo era mucho más sencillo y carecía de la columnata.Y, paradójicamente, el rey se decidió por el primero, lo que nuevamente a juicio de Teyssédre es una prueba más de la intención de Luis XIV de abandonar el Louvre, ya que al quedar sus habitaciones retranqueadas a causa de la columnata, resultarían sumamente oscuras, lo que apoyaría su intención de trasladarse a Versalles.Contando ya con la aprobación real, a finales de 1667 se dio comienzo a las obras, siendo sustituido Louis Le Vau, fallecido en 1670, por su discípulo François d'Orbay, quien retocó algo los planos y forjó la obra definitiva. Mantuvo la columnata, pero cegó los vanos tras ella sustituyéndolos por nichos con estatuas y dio más amplitud a los pabellones de los extremos, lo que confirió mayor grandeza al conjunto; igualmente, los trofeos con tragaluces que en el primer proyecto se habían dispuesto en el zócalo fueron sustituidos por ventanas.La obra quedó así compuesta con dos pabellones en resalte en los extremos y un piso bajo con ventanas en forma de arcos escarzanos. En el segundo piso, y entre los pabellones de los extremos, se dispuso la columnata, articulada mediante columnas pareadas de orden corintio, rematando la parte central de ésta, también en resalte, un monumental frontón triangular.Sobre esta curiosa columnata que es ajena a todo lo construido hasta entonces en Francia, se ha pensado si fue una aportación de Perrault a través de sus conocimientos de las obras clásicas, pero el caso es que ya aparecía en un dibujo de François Le Vau conservado en el Museo Nacional de Estocolmo para esta fachada y por otra parte, columnas pareadas también pueden verse en el hôtel de Lionne, de Louis Le Vau. De todas formas, aún podrían rastrearse precedentes en la Italia renacentista, como, por ejemplo, la fachada al jardín del Palazzo del Te de Mantua. En otro sentido, también es interesante el que las columnas están reforzadas por unas varillas de hierro que las atraviesan verticalmente, idea que se atribuye a Claude Perrault, quien la tomaría de los ejemplos de templos griegos que emplearon el mismo sistema.Sin embargo, la fachada no llegó a concluirse y hubo de esperar a los tiempos de Napoleón para que se le diera fin, aunque todavía recientemente recibió un último retoque cuando en el año 1965 se abrió ante ella un foso que aparecía en el proyecto y que hasta entonces había estado cegado.