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Chantelou, el principal protector francés de Poussin, junto a Pointel, deseaba poseer una copia de la serie de Sacramentos pintados para Cassiano dal Pozzo unos años antes. Pero Poussin encontró diversos problemas para que fuera realizada: ni Dal Pozzo se decidía a conceder la autorización ni encontraba en Roma copistas capaces. Un error en la elección del copista podía arruinar su reputación en París. Esta es la razón de que se decidiera a realizar de nuevo toda la serie, lo cual le daba la oportunidad de actualizarla según su nueva concepción. El primero de los lienzos pintados fue éste, ejecutado en 1644. Es un lienzo impregnado de moral estoica y pasión por la reconstrucción arqueológica. Por ejemplo, las armas colgadas al fondo de la habitación nos indican que se trata de un oficial romano a punto de morir. Sus modelos son, como es habitual, Rafael y la escultura clásica, aunque dejan traslucir la influencia de sus lecturas de autores antiguos y renacentistas. La luminosidad es a la vez natural y artificial, en un entorno de interior representado con severa simetría y austera separación de los distintos planos. Desde un punto de vista formal posee un menor grado de vitalidad que la primera serie.

Para la realización de la segunda serie de los Sacramentos, llevada a cabo entre 1644 y 1648 para su amigo y mecenas Chantelou, realizó Poussin numerosos dibujos preparatorios. Uno de ellos es éste, perteneciente a los estudios previos de La Extremaunción. Las diferencias respecto al lienzo son mínimas, especialmente en cuanto a la iluminación, inusualmente oscura en el cuadro. Los elementos son puramente clásicos, de manera que, a pesar de representar uno de los más importantes temas cristianos, posee todo el aspecto y la fuerza del tema antiguo de la muerte del héroe. Podría ser, en su armoniosa serenidad, considerada una obra autónoma.

En su "Liber Sancti Iacobi" Aymeric Picaud menciona una localidad leonesa con el nombre de "Villaus". Recientemente se ha podido identificar este topónimo -uno de los pocos que quedaban en la guía sin conocer- con la actual localidad berciana de La Faba. Los especialistas consideran que el cambio de denominación se produjo en el siglo XIII. Los historiadores hacen referencia al lugar como confín del Bierzo. Su nombre original "Villaus" procede de la palabra "uz" o "urce" -en latín "ulicem"-, que hace referencia al brezo que crece sin ninguna oposición en las laderas de los montes que nos conducen al puerto de O Cebreiro. La iglesia parroquial está dedicada a san Andrés, aludiéndose a ella en un documento fechado en 1198 -"ecclesim Sancti Andree de la Villa Oxi"-. En la actualidad esta villa del municipio de Vega de Valcarce no tiene más de 50 habitantes.

En París, Daniel Vázquez Diaz conoció a Picasso y a Juan Gris, y a su regreso a España dio clases en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en pintura mural. En los primeros años de su actividad pictórica, Vázquez Díaz realiza una obra de carácter costumbrista con matices étnicos, algo típico de los pintores vascos, una pintura de composición cúbica, no cubista, en los personajes y con monumentalidad mural.

La relación de Picasso y Horta de Sant Joan es muy estrecha. Allí el pintor fue por primera vez en 1899, acompañado de su buen amigo Manuel Pallarés, convaleciente de la enfermedad sufrida durante su estancia en Madrid. La segunda vez que fue a Horta le acompañó su compañera Fernande Olivier. A esta segunda etapa corresponde el lienzo que contemplamos, dentro de la etapa cubista.Son los experimentos que llevaron a cabo Picasso y Braque a partir de 1908 los que configuraron el horizonte estético del cubismo, decididamente afianzado después de 1910 como corriente de vanguardia, que se hizo internacional en apenas dos años.Frente a la pintura fauve, en la que había sido determinante la profundización en las posibilidades del color como medio expresivo autónomo, para los cubistas el peso del análisis pictórico radicará en la exploración de las formas. Es más, en las primeras fases de experimentación, que alcanzan a todo lo que se ha denominado cubismo analítico, los valores cromáticos están sometidos a una disciplina de austeridad que lleva a los autores a reducir extraordinariamente la paleta, a utilizar tonalidades muy amortiguadas y a tener por suficiente el empleo de tricromías, fundamentalmente a base de tonalidades de ocre, verde y gris. Esta es una de las formas de secesión que marcan el nuevo proyecto de armonías plásticas, equilibradas, en lo que al color respecta, por la economía de medios y la insistencia en luces intimistas.Encontramos, en este sentido, una afinidad sólo muy relativa para con Cézanne, para con las calidades de los verdes, ocres y tierras de los paisajes meridionales de éste. La pintura de Cézanne encontró formas de equilibrio entre el modo de manifestación del mundo sensible para nuestra retina y el orden mental que surge de la necesidad de ritmo y proporción, más propio de la transcripción intelectual de la experiencia de la mirada.Picasso explicaba así las dificultades de comprensión de los cuadros cubistas: "El cubismo no es diferente de las restantes escuelas de pintura. Los mismos principios y elementos son comunes a todas ellas. El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no ve nada en él, no significa nada. Yo no entiendo inglés, y por tanto un libro en inglés es para mí un libro en blanco. Esto no significa que el idioma inglés no exista. ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?".

El cine creó también muy rápidamente su propia leyenda, asociada a los nombres de las grandes estrellas de las producciones norteamericanas. Los años veinte fueron los años del cine mudo. Rodolfo Valentino y Douglas Fairbanks crearon los primeros arquetipos cinematográficos del héroe romántico. Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy produjeron obras maestras del cine cómico. La invención del cine sonoro (1927) reforzó aún más el éxito social de la nueva industria. En Estados Unidos, la audiencia media semanal de todos los locales cinematográficos era estimada a principios de la década de 1930 en unos 80-100 millones de personas. Pese a la calidad de las cinematografías alemana (Von Sternberg, Fritz Lang, G.W. Pabst), rusa (Eisenstein, Pudovkin) y francesa (René Clair, Renoir, Duvivier), la formidable capacidad creadora de Hollywood conquistó en todas partes la imaginación del gran público. Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gary Cooper, los hermanos Marx, Fred Astaire y Ginger Rogers, King Kong (1933) y Lo que el viento se llevó (1939), fueron algunos de los nombres famosos y de los grandes éxitos de la década: ya quedó dicho que fue entonces cuando la industria norteamericana creó todos los grandes géneros del arte (musicales, westerns, cine negro, aventuras, comedia ligera, melodrama).

El Greco realizó su segundo aprendizaje en Italia ya que en su Creta natal tenía pocas posibilidades de perfeccionarse y llegar a ser un pintor de importancia. Primero recaló en Venecia, donde se relacionó con Tiziano y Tintoretto, pero sin entrar en ningún taller concreto. Después se trasladó a Roma, contactando con los manieristas, de los que va a adoptar un elevado número de gestos como los escorzos o el color. Posiblemente en Roma fue donde realizó esta fábula, en la que aparece un joven soplando una tea encendida acompañado de un mono encadenado y de un hombre que ríe. Su significado no está claro, pero lo que sí es evidente es el interés del artista por mostrar una luz artificial que ilumina el rostro del muchacho, siguiendo fórmulas muy estimadas por los Bassano, que pudo apreciar en Venecia. La pincelada suelta que caracteriza la pintura del maestro ya está dando sus primeras muestras, al igual que el color verde amarillento, uno de sus característicos.

Una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al tema, es La fábula de Aracné. Fue pintado casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante.

Las divergencias protomanieristas toman otra dicción en el quehacer arquitectural del también pintor Giulio Pippi, más conocido como Giulio Romano (nacido en Roma al acabar el Quattrocento), discípulo y colaborador de Rafael en las Estancias, de las que la del Incendio le pertenece en parte, y enteramente la de Constantino, así como en las Logias y en Villa Madama, que entrañan una copiosa tarea de fresquista. Su faceta de arquitecto está ligada a Mantua, donde le llamó ya desde 1524 el marqués Federico II Gonzaga, a indicación de Baltasar de Castiglione. Fábrica de gran amplitud es el Palacio del Té, donde predomina en su acusado horizontalismo cierta robustez militar que rubrican las portadas en los cuatro lados del gran patio cuadrado, que retoman el almohadillado de la romana Porta Maggiore y su versión rústica ya empleada por Bramante. Columnas gigantes de orden toscano engloban ventanas abiertas o ciegas de ascendente vertical, sucedidas por otras apaisadas. El airoso pórtico que conduce al jardín es una tribuna con tetrástilos, sosteniendo vanos de corte serliano. En algunas de sus salas, como las de los Gigantes, dejó frescos de convulso expresionismo. En la ampliación del Palacio Ducal, no lejos de la famosa Cámara de los Esposos pintada por Mantegna, aun empleó un más abigarrado ropaje de columnas salomónicas entorchadas en el patio de las Caballerizas, sin olvidar su almohadillado rústico. Y en su propia Casa (1538) de Mantua, insiste en similar dicción anticlásica. Fue más clasicista en fábricas religiosas como la Catedral mantuana, que rememora basílicas paleocristianas como Santa María la Mayor de Roma.

Entra las obras maestras del Plateresco en Castilla destaca la fachada de la Universidad de Salamanca, fechada en torno a 1529-33. La fachada está constituida por tres cuerpos sobrepuestos, separados por sus correspondientes frisos. Sobre dos puertas gemelas escarzanas separadas por un mainel se desarrolla, a modo de enorme bastidor, todo el programa iconográfico, como si de un retablo se tratara. El compartimiento inferior está dividido en cinco espacios, apreciándose en el central el retrato de los Reyes Católicos en un medallón, con una leyenda en griego en la que se lee: "Los Reyes para la Universidad y ésta para los Reyes". Los cuatro espacios restantes presentan una decoración vegetal, animal y humana. En la pilastra de la derecha, a la altura del primer cuerpo, se hallan tres calaveras, en una de las cuales encontramos la famosa rana. El segundo compartimiento también está dividido en cinco espacios: en el central, el blasón con las armas de Carlos I rodeadas del collar del Toisón. A la izquierda, el águila imperial bicéfala, y a la derecha, el águila de San Juan. En los medallones de los laterales encontramos la primera controversia entre los expertos: el de la izquierda podría ser Carlos I o Hércules, mientras que el de la derecha sería interpretado como Isabel de Portugal o Hebe. Las figuras que en una concha coronan cada uno de los medallones y escudos también presentan controversia. Las de la zona izquierda podrían ser Jasón y Medea mientras que en la derecha se ubican Escipión y Aníbal o Alejandro. El compartimiento superior es el que más problemas iconográficos presenta. En el centro encontramos un sumo pontífice sentado en su cátedra, rodeado de cardenales y otros personajes. Ha sido interpretado como Martín V, Benedicto XIII o Alejandro IV. En las figuras de la izquierda, Reyes interpreta que se trata de Eva rodeada de Caín, Abel y un ángel mientras que Sebastián y Cortés piensan que estamos ante las representaciones de Venus, Marte, Baco y Príapo, coronados por un relieve de amorcillos y delfines. En la derecha tampoco existe unanimidad; Sebastián y Cortés consideran que la figura central sería Hércules acompañado por Juno y Júpiter o Teseo y Fedra, también coronados por un relieve de amorcillos y delfines; Reyes piensa que se trata de Adán acompañado de sus dos hijas. En definitiva, se trata de un programa iconográfico humanístico, acorde con la institución universitaria que lo acoge, al que se han incorporado motivos heráldicos alusivos a la Monarquía.