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En los nueve meses que Rubens estuvo en Inglaterra apenas pudo dedicarse a la pintura, ya que su principal objetivo sería negociar la paz entre la Monarquía Hispánica y Gran Bretaña, con la que se pondría fin al conflicto hispano-holandés. Entre los escasos retratos que realizó destaca el de la familia de Sir Balthasar Gerbier, en cuya casa se alojó.Gerbier era un hombre de sospechoso carácter; flamenco por nacimiento, llegó a Inglaterra como un retratista menor, formando parte de la corte del duque de Buckingham. Estuvo empleado en varios encargos artísticos y participó como agente secreto y negociador político, por lo que se puso en contacto con Rubens, posiblemente en París, siendo ambos los encargados de las negociaciones secretas para alcanzar la firma de paz, ya que sus reuniones no levantarían sospechas al tratarse de dos artistas.La escena familiar está presidida por la figura de la esposa, la madre de la extensa prole que le acompaña. En sus manos tiene al pequeño mientras sus tres retoños se agolpan entre sus faldas. Las dos niñas miran hacia el espectador mientras el hijo mira a la madre y ésta agacha la cabeza, en un gesto de resignación. A pesar de estar representada como una matrona, mistress Gerbier viste un elegante vestido en tonos verdes, cubierto con un mandil blanco para poder ocuparse del bebé. Los pequeños también aparecen elegantemente vestidos, aludiendo a la elevada posición económica y social del artista. De la misma manera, destaca la villa en la que se retratan las figuras, con monumentales columnas y cariátides. El fondo de atardecer que cierra la composición recuerda a la pintura veneciana, cuyos ecos de Tiziano podemos observar en la calidad expresiva de los rostros, mientras la delicadeza de los detalles es una nota habitual de la pintura flamenca.

Miembro de los "Romanistas de Amberes", un grupo de artistas flamencos que había estudiado en Italia y se había imbuido del espíritu humanista del Renacimiento e interesado por la literatura griega y romana, Otto van Veen no abandona su relación con la pintura flamenca tradicional como podemos contemplar en este retrato de grupo, muy habitual en los Países Bajos. El artista aparece rodeado de todos los miembros de su familia, sentado ante el caballete y dirigiendo su mirada hacia el espectador. Todos los personajes aparecen ataviados con sus mejores galas, indicando la posición social alcanzada por el pintor, ocupando todo el espacio pictórico y en diversas filas. La perspectiva se consigue al colocar a las figuras escalonadamente y mostrar en primer plano baldosas de colores, recurso muy habitual en el Quattrocento. El interés del pintor se centra en las calidades de las telas y en el preciosismo de los objetos, dejando al margen las expresiones y los gestos por lo que parece que nos encontramos ante un catálogo de personajes sin personalidad, como si se tratara de maniquíes a los que Van Veen ha colocado en diversas posturas. El dominio de colores oscuros y el contraste con los blancos de los cuellos y las mangas es una de las características de este retrato familiar que no goza de la viveza de las escenas de Hals o Rembrandt.

Existen serias dudas sobre el autor de este curioso lienzo ya que algunos especialistas lo identifican como una obra de Jorge Manuel y otros como de su padre, El Greco. Parece casi seguro que fuera Jorge Manuel quien lo pintó, utilizando como modelos principales a su mujer, Alfonsa de los Morales, y a su hijo Gabriel. Posiblemente las jóvenes que acompañan a la dama fueran dos de las tres sirvientas que se conocen gracias a un documento de Jorge Manuel - Ana, Quiteria y Mariana -, mientras que la anciana que vigila la labor de doña Alfonsa podría ser María Gómez. La escena está cargada de intimismo pudiendo encontrarse algún significado simbólico ya que es muy extraño este tipo de composiciones en el Barroco español. Quizá el gato de segundo término, la rueca y el huso tengan un significado oculto para nosotros. Jorge Manuel se casaría en segundas nupcias con una viuda madrileña llamada doña Gregoria de Guzmán y Camino, naciendo del matrimonio tres hijos: Claudia, María y Jorge.

Goya conoce hacia el año 1783 al infante don Luis, hermano menor del rey Carlos III. En el verano del año siguiente, el pintor se traslada a Arenas de San Pedro, donde pintará este soberbio retrato familiar. En el centro de la composición se encuentra doña María Teresa de Vallabriga, esposa del infante, siendo peinada por su peluquero de confianza. A su derecha, se sitúa don Luis, de perfil, ensimismado con las cartas que se depositan sobre la mesa, iluminada con una vela. Tras él y también de perfil encontramos a su hijo, don Luis María de Borbón y Vallabriga, más tarde cardenal y arzobispo de Toledo. A su lado la pequeña María Teresa de Borbón y Vallabriga, por la que Goya sentía especial predilección. Esta niña se casaría más adelante con Godoy y fue retratada por el pintor en un soberbio lienzo cuando estaba embarazada. En la zona izquierda de la composición, y en primer plano, se ubica el pintor, de espaldas y ante un gran lienzo. Junto a Goya, se hallan dos damas de la pequeña corte de los infantes, portando en sus manos una bandeja y un joyero. En la zona de la derecha de la escena vemos un grupo de hombres, amigos y miembros de la corte de don Luis, acompañados de una ama de cría que sujeta a una niña en sus brazos. La composición se organiza a través de dos diagonales que se cruzan en el centro, lugar ocupado por doña María Teresa, indicando de esta manera el importante papel de la dama en el entorno familiar y social del infante. Goya ha individualizado perfectamente cada uno de los personajes, creando un magnífico ambiente a través de la luz, ambiente distendido como debían ser las veladas de don Luis. Las calidades de telas y adornos han sido representadas de manera exquisita, abriéndose el maestro la puerta como retratista de corte.

A poco de la batalla de Filipos, cumplido su deber de vengar la muerte de César, Augusto se casó por segunda vez. Había estado casado con Escribonia, muchos años mayor que él y de carácter difícil, y tenía de ella a Julia, su única hija. "Con una prisa sospechosa -como dice Sir Ronald Syme-contrajo entonces un matrimonio que satisfacía por igual su cabeza, su corazón y sus sentidos, y que duró sin marchitarse hasta el día de su muerte. Por una vez en su vida, Augusto se dejó llevar de los sentimientos, y lo hizo con acierto político. Se enamoró de Livia Drusila, una matrona joven, generosamente dotada de belleza, inteligencia y relaciones influyentes". De la familia de los Claudios por línea directa, casó con un pariente, Ti. Claudio Nerón. En compañía de su marido y de Tiberio niño, había huido de las bandas armadas de Octaviano y buscado refugio con Sex. Pompeyo. Livia estaba a punto de dar a luz otro hijo, lo que sin embargo no era -o no debía ser- obstáculo para la alta política. El colegio de pontífices, consultado, dio una respuesta comedida, y el marido se mostró complaciente. El matrimonio se celebró de inmediato (17-1-38 a. C.), para regocijo de los aficionados al escándalo público. Livia tuvo suerte; la merecía. Buena esposa, tejía y cosía la ropa de su marido en compañía de la hermana de éste y de las nietas. Nunca defraudó a Augusto, ni en su consejo ni en su conducta. Eso no le impedía mirar por sí y por sus hijos, sobre todo por el más necesitado, Tiberio. Durante medio siglo fue, con Agripa y con Mecenas, parte del trío más poderoso que urdía sus tramas en el imperio a la sombra de Augusto. Pasó malos tragos: el empeño de Augusto en promocionar a Marcelo como sucesor, que Agripa y la oportuna muerte del favorito le ayudaron a frustrar; el retiro de Tiberio a Rodas tras el fracaso del matrimonio con Julia; la designación de Gayo y Lucio Césares como herederos universales. La historia ha dejado en el aire sospechas graves de su intervención en la muerte del infortunado Agripa Póstumo... El adusto Tácito les da entrada en sus "Anales" (1, 6). Al fin tuvo la satisfacción, en el año 4 d. C., tras la desaparición de los dos nietos mayores de su marido, de ver a su hijo, Tiberio, rehabilitado y designado sucesor. Le quedaban aún veinticinco años de vida hasta morir octogenaria en el 28 de la era, catorce de ellos como viuda de Augusto y madre del emperador reinante, pero conservando su rango de emperatriz en su retiro de la vida oficial, cuando el Senado, el pueblo y las provincias le rinden homenaje con el título de Iulia Augusta, que su marido le había otorgado antes de morir. Mucho más adelante, el emperador Claudio rehabilita la memoria de su abuela, algo escarnecida por Calígula, que la llamaba "Ulixem stolatum" (Ulises con estola de romana). Con esa biografía discreta pero intensa, no debe extrañarnos que en España tengamos tantos retratos de ella como del propio Augusto, algunos tan buenos y tan bien conservados como los de Tarragona y Medina Sidonia. Su fría belleza, de labios apretados, nariz aquilina y los grandes ojos, praegrandes oculi, que de ella heredaron sus hijos Tiberio y Druso (el infortunado y predilecto, si no hijo carnal, de Augusto, como murmuraban los malévolos), está petrificada e inmutable, siempre en su lozana juventud, en retratos de dos tipos. En uno lleva el peinado de nodus, como llamaba Ovidio al tupé con que sobre la frente se iniciaba una trenza que recorría toda la bóveda craneana hasta el moño de la nuca, peinado muy adecuado para muchachas jóvenes, según el criterio del poeta. En otros, el peinado no lleva trenza ni nodus, sino que va partido en dos crenchas, por una raya al medio, y recogido en un moño. Este es el que lleva en las monedas en que personifica a la diosa Salud, por lo que se le llama peinado de Salus. Tanto uno como otro son coetáneos. La memoria de Tiberio ha llegado a la posteridad estigmatizada por la envidia, el resentimiento y la maledicencia de muchos de sus contemporáneos, pero fue un noble colaborador de Augusto en vida de éste y un excelente general, amado y respetado por los ejércitos como pocos en la historia del imperio. El hecho de que a pesar de los pesares no sufriese damnatio memoriae corrobora los muchos testimonios arqueológicos y numismáticos que lo rehabilitan. Por razones de conveniencia, fue obligado a divorciarse de Vipsania, madre de su hijo, Druso el Menor; también lo fue a adoptar a Germánico, hijo de su malogrado hermano Druso el Mayor, y a casarse con Julia, que lo escarneció y puso en ridículo ante Roma y ante el mundo (hasta que su padre procuró su destierro y su ruina). Tiberio nunca se recuperó de tanta desgracia familiar, si bien los laureles de su gloria militar (la conquista de Illyricum; el desquite del desastre de Varo) los obtuvo como delegado de Augusto y en vida de éste. Es posible que por su posición eminente como hijastro del Princeps subsistan retratos de Tiberio joven en los museos y colecciones. El Prado posee uno (n.° 121-E) que lo es con bastante probabilidad. En la gran procesión del Ara Pacis se le ve en compañía de Livia, y Suetonio (Tib. 13) certifica que los colonos de Nemausus (Nimes) destruyeron sus retratos y sus estatuas (imagines eius et statuas) durante su exilio en Rodas. Para sus retratos oficiales, que son muchísimos, contamos con dos hitos cronológicos: la fecha de su rehabilitación y adopción por Augusto en el año 4 d. C., a la edad de 46, y la de la muerte de Augusto en el 14. A la primera etapa corresponden retratos como un hermoso busto del Fayum, aparecido en compañía de dos de Augusto y Livia, todos ellos en al Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague; y a la segunda, la mayoría de los existentes en Italia y en todas las provincias del imperio, que suponen la existencia de un sistema de distribución oficial que podría consistir en el envío desde Roma de un busto de mármol, o de metal precioso, a las sedes del gobierno provincial. Estas se encargarían de hacer copias en talleres locales y distribuirlas hasta lugares tan remotos como la mina de Tharsis, en Huelva. Una cabeza colosal de Leptis Magna, fechada por razones históricas hacia el año 20 d. C., permite atribuir también a estos primeros años del reinado personal de Tiberio el mejor de sus retratos existentes, una cabeza de la antes citada Gliptoteca de Copenhague que, liberada hace pocos años de sus postizos modernos, irradia la majestad y la distinción de que estaba dotada la fisonomía del emperador en el umbral de su tercera edad. Tanto los nietos de Augusto, Gayo y Lucio, muertos los dos prematuramente, como los hijos de Tiberio, Druso y Germánico (este último sobrino carnal, pero hijo adoptivo), han dejado multitud de retratos. En sus épocas de presuntos herederos, sus efigies no sólo figuraban en las monedas, sino en retratos de mármol y bronce distribuidos por los mismos cauces que los retratos imperiales. Como en éstos, las diferencias de calidad llegan a ser abismales, pero el parecido intencionado con sus padres, y hasta la copia de sus flequillos distintivos, o de la corona cívica (de encina) a ellos reservada, garantizan la identidad de los príncipes en su infancia y primera juventud. La idealización y el consiguiente rejuvenecimiento se mantienen, tal como Augusto los había impuesto, hasta época de Claudio, lo mismo para hombres que para mujeres. Pero Claudio fomenta o exige el parecido con el modelo y el respeto a su edad real, lo que da lugar a compromisos un tanto ridículos, como el de la estatua de Júpiter con la cabeza de Claudio anciano, rasurado, y no precisamente agraciado, de la Sala Rotonda del Vaticano.

En 1889 Gauguin abandona Arles debido a los enfrentamientos con Van Gogh y se instala en la casa de su amigo Schuffenecker en París. Como muestra de agradecimiento a la acogida, Paul realizó este retrato para una familia que siempre le había ayudado en los momentos difíciles, tanto a él como a su esposa Mette. El lienzo debió iniciarse durante el invierno por las gruesas ropas que viste la señora y porque la estufa está encendida. Sin embargo, la finalización debió de producirse en verano por la luminosidad del fondo. Schuffenecker no era muy feliz en su matrimonio y eso se aprecia en esta composición ya que le vemos apartado de su mujer y de sus hijos, disposición que produjo comentarios entre los allegados de la familia cuando contemplaron la obra. El aspecto protector de la madre junto a los pequeños es digno de resaltar. En el fondo hay una estampa japonesa, fuente de inspiración de los artistas en aquellos años, junto a un bodegón que recuerda a Cézanne, otro de los artistas favoritos de Gauguin.