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No deja de sorprender la presencia en el reino de Aragón de un artista que ignora cualquier experiencia anterior de la pintura peninsular, a la vez que no resulta fácil seguir sus huellas más próximas, que indicarían un aprendizaje primero y una madurez más tarde. Sin lugar a dudas, se trata de un artista foráneo integrado en las últimas corrientes europeas dominantes en el primer tercio del siglo XIII y dotado de un sólido oficio sólo adquirido por la experiencia y el conocimiento de distintas técnicas y manifestaciones artísticas. La época que le tocó vivir y formarse es, sin duda, uno de los períodos más inquietos de la Edad Media y que supuso la consolidación de unos principios artísticos capaces de transformar una cómoda tradición. Occidente había conocido desde antiguo las fórmulas del mundo bizantino y artistas de origen oriental se asentaron en distintos lugares de la Europa medieval trasmitiendo conocimientos y fuentes. Es imposible desligar la pintura románica de Bizancio. Lo cierto es que los años del tránsito del siglo XII al XIII van a servir para redescubrir el mundo clásico a través de aquel otro, el bizantino, que se había convertido en su heredero más directo. El reencuentro de Occidente con la antigüedad lo facilita un nuevo bizantinismo cargado de acentos clásicos, de los que Europa pronto se hace eco afectando con más o menos intensidad su distinta geografía. Intentando seguir un imaginario itinerario que pudiese servir de soporte a la formación del pintor de Sijena, es inevitable, dentro del contexto citado, iniciar el recorrido en la Italia meridional y de modo especial en Sicilia. Cuando los normandos en 1072 arrebatan al mundo islámico este territorio, se reinicia la presencia de artistas y corrientes orientales que encontrarán su época de esplendor entre 1150 y 1190 con las realizaciones de mosaicos en Palermo, Cefalú y Monreale, desde donde irradiarán su personalidad por el resto de Italia, el área de influencia mosana, el norte de Francia e Inglaterra, esta última con una especial profundidad dadas las relaciones políticas entre el reino normando de Sicilia y la corona inglesa. El impacto siciliano va a encontrar un aliado en su propia vecindad geográfica, pues, independientemente del secular asentamiento oriental en su territorio, desde la segunda mitad del siglo XI y de la mano del abad Desiderius, el influyente monasterio de Montecasino estableció una permanente relación con Bizancio nutriéndose de fórmulas que acabaron por configurar su propia personalidad, la cual en estos momentos necesitaba una renovación que encontró en la nueva savia de este renaciente mundo siciliano. Desde aquí, el recorrido geográfico de este impulso alcanza muy pronto a toda Centroeuropa, siendo notable su incidencia en el área del Mosa y cuya figura más representativa será Nicolás de Verdún, un artista de acentuado clasicismo e importante impacto a través de su prestigioso taller. Del mismo modo, especial relevancia alcanzó esta corriente en el norte de Francia, cuya vinculación con Inglaterra, especialmente desde la conquista normanda (1066), fue intensa, perviviendo a lo largo del siglo XII. Lo cierto es que las islas habían fundido sabiamente la experiencia normanda con el nunca olvidado mundo carolingio y otomano, al que venía a sumarse de forma natural a lo largo del XII un conocimiento de lo bizantino con la misma intensidad que el resto de Europa. Es ahora, a finales de siglo, cuando asumen con especial énfasis el aire clasicista de la nueva corriente siciliana. Dentro de este contexto que alcanza los primeros años de la siguiente centuria, es en el que aprende y luego deja constancia de ello el Maestro de Sijena. Ya se ha dicho con anterioridad que los estudios de Pácht y Oakeshott introducían dentro del mundo inglés, no solo su formación más directa y primera, sino su identificación con uno de los maestros de la segunda generación que intervinieron en la elaboración de la Biblia de Winchester, el llamado Maestro de la Hoja Morgan. Entiendo que, por la incidencia que pudiera alcanzar, conviene hacer una leve aproximación a las características de este manuscrito, uno de los más representativos de la segunda mitad del siglo. Con una larga trayectoria de ejecución que se inicia hacia 1150 y que alcanza el punto final en torno a 1185, la Biblia ha conocido hasta siete maestros, y no seis como se venía sosteniendo, que han dejado su personalidad a través de numerosas escenas. Entre los años 1180 y 1185 estaría en activo este Maestro en Winchester; a él también se le atribuye la realización de las pinturas murales de la capilla del Santo Sepulcro en la catedral. La personalidad del artista le lleva a renunciar a aquel bizantinismo tradicional que había arraigado en la miniatura inglesa a partir del primer tercio del XII y que había servido para desarrollar un desconocido modelado, también en los rostros, sin olvidar por ello el dibujo interior cargado de dinamismo que enlazaba con la propia tradición anglo-normanda. Identificado pues con el renovado bizantinismo procedente de Sicilia, el Maestro Morgan acentuará el naturalismo en los rostros utilizando especial énfasis en el modelado, lo que no hará perder a las figuras la estilización característica, si bien se serenarán considerablemente y los paños olvidarán el nerviosismo precedente y el incontenido poder de la línea, en favor de un mayor protagonismo del color. La fuerte personalidad del scriptorium de Winchester a lo largo del siglo XII como la tuvieron Saint Albans o Canterbury, hace que se intente ver el estilo de este artista en otros manuscritos, como el Salterio de Westminster (British Museum, MS Royal 2 A. XXII) o el ya citado Salterio de Canterbury, la última copia del legendario carolingio de Utrecht y cuyo protagonismo por su estancia temporal en la Península fue excesivamente magnificado. Esta relación específica entre los tres códices, que en algunos aspectos se aproximan estilísticamente, se subraya por cuanto de ellos se han querido ver huellas en las pinturas de Sijena. Como queda dicho, sin embargo, la identificación del Maestro Morgan con el aragonés es la predominante. En este sentido, la creación y dirección de las pinturas sijenenses estaría en el Maestro Morgan, apoyado por un segundo artista, el Maestro de la Majestad Gótica y último interviniente en la Biblia Winchester, que sería su discípulo, no olvidando la posible existencia de un tercero, identificado con el iluminador del Salterio de Canterbury. Sin embargo, en un primer examen comparativo entre el concepto de las figuras de la Hoja Morgan y las de Sijena, todos reconocen notorias discrepancias, cuestión que se resuelve enviando el artista a Sicilia después de realizar la Biblia, con el fin de adquirir conocimientos lo suficientemente sólidos capaces de alterar su estilo de aprendizaje y madurez para luego, en un momento determinado entre aquel 1185-1190, en que abandona las islas, y 1210, deja constancia en Sijena de su conversión y nuevo hacer. Entiendo que sobre estos y otros argumentos convendría realizar unas reflexiones para intentar aportar, con mayor o menor acierto, un mejor conocimiento sobre lo ya dicho de la personalidad y formación del Maestro de Sijena. Ciertamente, para su estudio son dos los ejes principales, al menos en principio, que parecen no ofrecer duda y sobre los que se ha estudiado en profundidad: Inglaterra y Sicilia. Quizás si de los dos supiésemos el orden a seguir se clarificarían muchas dudas. Sabemos, ya se ha apuntado, que la miniatura anglo-normanda del siglo XII intervino decisivamente en introducir conceptos clásicos utilizando como vía lo bizantino. Los grandes centros, especialmente del sur, se encargaron de elaborarlos para difundirlos en el continente, pero también es preciso señalar cómo Italia, el norte de Francia y, con singular empeño, la región mosana, estaban en una misma ola que acabaría cubriendo Europa de sur a norte. Es cierto que la personalidad inglesa se hace notar con insistencia, sobre todo porque en un primer momento ha sabido entender y adaptar los iniciales orientalismos y, finalizando el siglo, realizar una inmejorable traducción de lo clásico sobre su propia tradición. Así pues, no deben de sorprender en Sijena ciertos rasgos iconográficos ingleses, aunque ninguno exclusivo ya a comienzos del XIII, ni ciertos resabios decorativos muy próximos al Maestro Morgan, como es el friso del Nuevo Testamento, ni la nube vibrante por la que se asoma Dios en algunas escenas, cuya factura se parece sin más. En otras palabras, es este un momento en el que lo exclusivo es ya muy poco y lo participativo casi todo, de ahí la generosidad en la forma y fondo de las ideas que invade a un occidente en transformación. La conexión más clara; sin duda, viene por el tratamiento de los rostros; de un singular parecido entre el manuscrito y la pintura mural sijenense. Sin embargo, desconocemos las fuentes hasta llegar a Sijena: o bien de los círculos de Winchester, o bien de una misma fuente que ha alimentado a ambos Maestros. En este sentido, son conocidos los libros bizantinos que circulaban por Europa ofreciendo modelos de rostros y manos. Por otro lado, hay un capítulo que conviene destacar en sentido opuesto: la distancia más que aparente entre las figuras del Maestro Morgan y las de Sijena. Aquel las concibe estilizadas y dotadas de cierta ingravidez, a la vez que gesticulantes y creadas a base de una magistral manipulación de los colores que las dota de un refinado volumen. En definitiva, un extraordinario miniaturista que ha sabido interpretar lo clásico de su época y uno de los mejores artistas del tránsito al 1200, que ha entendido la importancia de la tradición isleña para dejar una personal impronta en su obra. Como contraste, los cuerpos del Maestro de Sijena, con especial tendencia a una pureza bizantina, están dotados de notable solidez y corpulencia, con una gravidez propia de la Italia meridional. La base en la utilización de los colores es la misma, sin embargo los pliegues los resuelve de forma distinta al destacar más lo cóncavo y hacerse pesados, multiplicando las telas poco transparentes. En definitiva, se trata de una pintura con vocación monumental y actitudes próximas a los mosaicos sicilianos de Palermo, Cefalú o Monreale y los murales geográfica y estilísticamente cercanos. Por todo ello, entiendo que el Maestro Morgan y el Maestro de Sijena son personalidades distintas. No parece fácil entender la evolución de un artista maduro hacia las fórmulas aragonesas, máxime si tenemos en cuenta que ya debía conocer los mosaicos de Monreale, la fuente de la que, directa o indirectamente, parece ser que bebió, según criterio desde hace años aceptado. Este conocimiento en particular y todo el marco siciliano en general fue el que le hizo evolucionar hasta su propio estilo, innovador hacia 1185 y dada su solidez no necesitado de nuevas aventuras, que estarían reservadas a la generación posterior. Además, si ello se aceptara, se entendería que habría renunciado a la tradición isleña que caracteriza en especial a su obra, en favor de soluciones foráneas a las que sus sucesores, aún en formación, se adaptarán más cómodamente. Lo señalado no implica la desvinculación de las pinturas sijenenses de Inglaterra, ni apartar al Maestro Morgan de su área de influencia, lo que sucede es que el intenso aire de familia que comunica las pinturas de Sijena con la Biblia de Winchester, no supone más dependencia que otras muchas obras (dentro de este contexto habría que introducir al Salterio de Westminster y al de Canterbury), monumentales o no, afectadas por la corriente anglo-normanda que tanto ha contribuido a la creación de este nuevo clasicismo. Sin embargo, se hace preciso abrir una nueva vía a través de la que se podrían aportar nuevos conocimientos sobre las pinturas aragonesas. Parcialmente aceptado su bizantinismo a través de la interpretación inglesa con una prudente intensidad, también es cierto que este no es un camino unidireccional e imposible de compartir, pues conocido es el impacto del arte mosano, en cuyo territorio y a través de Nicolás de Verdún se despertó el clasicismo tardío. Es en esta región donde podría estar la interpretación del bizantinismo siciliano del Maestro de Sijena, en un grado superior al que podría presentar la corriente derivada de Inglaterra. El concepto de las figuras, las intensas líneas de perfiles y pliegues y, por contraste, su peculiar factura a base de modelado, la ornamentación vegetal y el entendimiento de las anatomías, traen al recuerdo soluciones del área del Mosa, pero orientadas a otras artes como la orfebrería, esmaltes, marfiles y, claro está, miniatura. Es este un capítulo abierto que todavía falta por cerrar. Para finalizar, no pueden quedar en el olvido ciertas coincidencias históricas que pudieron haber influido en la ejecución de las pinturas de Sijena. En este sentido, las alianzas matrimoniales entre Federico II (1194-1250), rey de Sicilia (1197-1259), emperador del Sacro Imperio (coronado en Maguncia en 1212), emperador germánico (1220-1250) e hijo del emperador Enrique VI de Hohenstaufen, le llevaron a emparentar con Alfonso II de Aragón por casamiento con su hija Constanza (1208), la cual ya había sido reina de Hungría. Esta relación y su posible incidencia, ya fue señalada para trasladar de Sicilia a Aragón al supuesto artista inglés (Pächt, 1961) y subrayada años más tarde con referencias documentales que indicarían un probable mecenazgo de Constanza para con la sala capitular (Borrás-García Guatas, 1978). La relación entre la reina de Sicilia y Sijena, documentalmente constatada hasta 1217 (Ubieto, 1972), hace que esta hipótesis tenga una importante solidez. Sin embargo, entiendo que no tanto para hacer viajar a un artista inglés como para establecer desde Sicilia vías de comunicación bastante más claras con el núcleo mosano. Todo ello dada la procedencia del monarca Federico II, sus lógicas inclinaciones germánicas, los contactos naturales entre Sicilia y Centroeuropa y un constante fluir económico entre los dos espacios geográficos, que llevaba consigo también fáciles y constatables relaciones en el entramado artístico. Si esto se acepta, habría también una cronología amplia orientativa de la ejecución de las pinturas, pues Constanza muere en 1222 y, por paradójico que parezca, no es hasta bien entrada la segunda decena del siglo cuando el monasterio comienza a notar su pujanza económica y se piensa en intervenciones arquitectónicas que hasta entonces no habían pasado de las imprescindibles. Datos todos ellos unidos a las características de estilo ya citadas, que podrían llevar a una fecha próxima a 1220 para datar la intervención del Maestro de Sijena.

La experiencia mexicana El propio Acosta hizo una descripción somera de su viaje desde Lima a la Nueva España, con ocasión de referirse al régimen de vientos en la zona tórrida: Cuando navegué del Pirú a la Nueva España, advertí que todo el tiempo que fuimos por la costa del Pirú fue el viaje como siempre suele, fácil y sereno, por el viento Sur que corre allí, y con él se viene a popa la vuelta de España y de Nueva España; cuando atravesamos el golfo, como íbamos muy dentro en la mar y cuasi debajo de la Línea, fue el tiempo muy apacible y fresco y a popa. En llegando al paraje de Nicaragua y por toda aquella costa tuvimos tiempos contrarios y muchos nublados y aguaceros y viento que a veces bramaba horriblemente, y toda esta navegación fue dentro de la Zona Tórrida porque de doce grados al Sur que está Lima, navegamos a diez y siete, que está Guatulco, puerto de Nueva España (Acosta, 1962: 102 3: 111 8). La llegada a México debió ocurrir a principios de julio de 1586, y aunque residió principalmente en la capital de la Nueva España, no dejaría de verse con su hermano Bernardino, quien había sido nombrado rector del Colegio de Oaxaca. Durante el tiempo en que vivió en México debió ocuparse, principalmente, de documentarse para escribir la obra motivo de esta edición, en lo concerniente a los indios mexicanos, ya que la parte relativa a los incas del Perú había sido motivo de experiencia directa y de una documentación específica, basada preferentemente en la obra de Polo de Ondegardo. Durante la residencia del P. Acosta en México, conoció a dos personas cuyos informes fueron muy valiosos para su Historia: el P. Juan de Tovar y el P. Alonso Sánchez. Del primero dice en la Historia Natural y Moral de las Indias: Juan de Tovar, prebendado que fue de la Iglesia de México y agora es religioso de nuestra Compañía de Jesús; el cual por orden del Virrey Don Martín Enríquez, hizo diligente y copiosa averiguación de las historias antiguas de aquella nación la mexicana# (Acosta, 1962: 281: VI 1). De la relación con el P. Tovar, a la que aludiremos más adelante a propósito del supuesto plagio de Acosta, resultó una nutrida información, a la que se refiere nuestro autor en varios pasajes de su obra. El P. Tovar había escrito una Historia de los indios mexicanos o Primera relación llevada a España en 1578 por el Dr. Portillo, provisor del Arzobispo de México, y a la que se refiere Acosta al decir: Uno de los de nuestra Compañía de Jesús, hombre muy plático y diestro, juntó en la provincia de México, a los ancianos de Tezcoco, y de Tulla y de México, y confirió mucho con ellos y le mostraron sus librerías, y sus historias y calendarios, cosa mucho de ver (Acosta, 1962: 289: VI 7). Tales trabajos habían sido encomendados al P. Tovar por el Virrey Martín Enríquez y el resultado de ellos fue la citada Primera Relación, de la que nunca quedó copia en México. En 1538 el P. Tovar escribe por segunda vez la historia de los antiguos mexicanos basándose entonces en la obra de Fray Diego Durán: Historia de las Indias de Nueva España, y es esta Segunda Relación la que, junto con un Calendario que le prestó Tovar, conoció el P. Acosta, y sobre cuya base escribiría la parte de su Historia relativa a los indios de la Nueva España (O'Gorman, 1962: LXXVII LXXX). El segundo personaje importante que conoció Acosta en México fue el P. Alonso Sánchez, misionero en Filipinas, quien le proporcionó los datos que utiliza en su Historia acerca de la cultura de chinos y japoneses. El P. Sánchez había realizado dos viajes a Macao, puerto portugués cercano a Cantón, en el sur de China, y de esos viajes y de sus conversaciones con numerosas personas en Filipinas había llegado a la conclusión de que para poder evangelizar el territorio chino no había otro sistema que proceder primeramente a su conquista por las armas. Así lo expresaba en carta fechada en Macao el 5 de julio de 1584: De su conversión de China por vía de predicación, aunque yo, por haber estado algunos meses por la China adentro, y haberlos tratado algunos años en Luzón, puedo afirmar que es imposible ; pero en esto más quiero creer a cuantos allí en Filipinas los han tratado veinte años ha, y aquí en Macao cerca de treinta; que todos dicen lo mismo y juzgan que este negocio lo ha de concluir Dios por el camino de la Nueva España y Perú. Sólo difieren en que todo cuanto algo entienden, no hallan en aquellos reinos título ni derecho para poder haber conquistado y en éstos hallan muchos (Ricci, 1913: 426, cit. por Mateos, 1954: XIX). Las disparatadas ideas del P. Alonso Sánchez fueron conocidas con alarma por los provinciales de la Compañía de Jesús en México y el Perú y aun por el General de los Jesuitas, P. Acquaviva. El P. José de Acosta, conocedor de las tesis del P. Sánchez, escribió dos notas el 15 y 23 de marzo de 1587 tituladas: Parecer sobre la Guerra de la China y Respuesta a los Fundamentos que justifican la Guerra contra la China, que remitió al General de la Compañía, quien en carta de fecha 11 de julio del mismo año constituyó a Acosta superior especial del P. Alonso Sánchez, con orden de que todos los negocios que hubiese de tratar en Madrid, fuese con el parecer y dirección de Acosta (Mateos, 1954: XIX). Después de haber pasado cerca de un año en la Nueva España, el P. José de Acosta abandonó el Nuevo Mundo al embarcar el 18 de marzo de 1587 en la flota que se dirigía a España. Le acompañaban el ya citado P. Alonso Sánchez y P. Hostos, y a fines de septiembre de ese mismo año llegarían al puerto de Sanlúcar de Barrameda, de donde habían salido diecisiete años antes. Acosta en España En Sanlúcar estaba esperando al P. Acosta su antiguo superior y maestro de Alcalá, P. Gil González Dávila, que por aquellos años era Provincial de Andalucía. En carta de González Dávila al P. Acquaviva, de fecha 9 de octubre de 1587, se hace referencia a varias obras del P. Acosta a las que nos referiremos luego: Heme alegrado mucho, con la buena vista del P. José de Acosta. Viene alegre y sano; he visto algunos libros que trae escritos, que han de ser de mucha satisfacción, por su doctrina y modo de proponerla. El uno tomo es De Temporibus Novissimis, dividido en cuatro libros, con mucho juicio y tiento, cual pide la materia. El otro es De Christo Revelatio, que es obra mayor, de nueve libros y de mucha erudición. V. P. los verá. Trae apuntadas cosas de los indios, raras y de mucho gusto y aun de provecho, con las cuales podrá enriquecer su libro De Natura Novi Orbis. Su noticia de aquellas partes es grande; la ha perfeccionado con la estada en la Nueva España y podrá dar a V. P. mucha luz de todo# (Mateos, 1954: XX). De lo que se desprende que si bien traía terminado su tratado latino De Natura Novi Orbis ya había planeado la Historia natural y traía abundantes materiales para el nuevo libro, especialmente de su estancia en México. Traía el P. José de Acosta una carta de presentación del Virrey del Perú Conde del Villar para el rey Felipe II en la que se ensalzaban las virtudes del famoso predicador, de tal manera que al llegar a Madrid en noviembre de 1587 fue recibido con afecto por el rey, quien escuchó atentamente sus informes sobre el Nuevo Mundo. Con él y con el Consejo de Indias tenía que tratar de la aprobación del III Concilio limense. Habiéndose presentado muchas quejas de parte de eclesiásticos, encomenderos y aun de las damas de Lima, por su rigurosidad impuesta por el severo Santo Toribio de Mogrovejo, el P. Acosta tuvo que echar mano de toda su habilidad dialéctica para defender el texto y las conclusiones del Concilio. Su Información y respuesta sobre los capítulos del Concilio Provincial del Perú del año 83 de que apelaron los procuradores del clero. Presentado en Madrid a 26 de noviembre de 1586 sirvió de manera adecuada para obtener la aprobación requerida (Acosta, 1954: 321 331). El primer viaje del P. José de Acosta a Roma lo realizó durante los meses de septiembre y octubre de 1588. Cuando llegó a Roma era portador de una carta del Nuncio de S.S. en Madrid Mons. Speciani, en el que se ponderaban los méritos de Acosta y se refería a su misión de presentar para la aprobación de S.S. el III Concilio limense, previamente aprobado por el Consejo de Indias y S. Majestad Felipe II. La llegada de Acosta a Roma fue muy oportuna, ya que el Dr. Francisco Estrada, procurador del clero peruano, ya tenía convencido al cardenal Caraffa, secretario de Estado, para que anulase en su totalidad el Concilio. No fue así, sino que, tras algunas enmiendas introducidas por la Congregación romana de Cardenales, el Concilio fue aprobado por el papa Sixto V. Por esa época (1588 1592), la actividad editora del P. Acosta fue intensísima. En 1588 salía editado en Salamanca su primer libro, que reunía el De Procuranda Indorum Salute precedido del tratado De Natura Novi Orbis, con dedicatoria a S.M. el rey Felipe II; en 1590 salía de las prensas de Sevilla el libro más famoso de cuantos escribiera: la Historia Natural y Moral de las Indias, para el que había traducido él mismo los dos libros latinos de De Natura Novi Orbis, a los que había agregado otros cinco libros escritos directamente en castellano; el mismo año 1590 se publicaba en Madrid el Concilio Provincial Limense de 1583, en latín; y aún ese mismo año de 1590 se publicaron en Roma dos libros más, éstos en latín: el De Christo Revelato libri novem y el De Temporibus Novissimis libri quatuor. Para explicar esta densidad de publicaciones en tan poco tiempo hay que tener en cuenta que todos, salvo la Historia natural, eran libros que había escrito en el Perú, y este último --los libros III a VII-- lo tenía ya muy pensado cuando llegó de regreso de Indias a Sanlúcar de Barrameda, según hemos visto más arriba. La última década de la vida del P. José de Acosta es una de las más difíciles y controvertidas de su existencia, la que, sin duda, habría que reexaminar desde nuevas perspectivas, pero que resulta imposible abordar en este momento y de la que trataremos de ofrecer un breve resumen. La cuestión, en la que Acosta tuvo una participación privilegiada, se refería en realidad a la disputa entre el poder político de la monarquía más poderosa de la Tierra en aquel momento, y el poder de la que iba a ser la orden regular más poderosa también de todos los tiempos: por eso en una breve presentación, como la presente, no se puede hacer otra cosa que apuntar alguno de los problemas más sobresalientes, sin pretender dar explicación de todo ello. Es el caso que al regresar el P. Acosta de América encontró a los jesuitas de la península debatiéndose en una contienda interna, que en sí no hubiera tenido importancia, pero que la intromisión de elementos seculares la hizo grave y peligrosa. Estuvo ocasionada por un grupo no muy grande de religiosos díscolos, que quisieron enmendar la plana a San Ignacio y alterar varios puntos sustanciales del Instituto (Mateos, 1954: XXIII). Estos díscolos no eran muchos --unos 27-- pero entre ellos se contaban personas de tanta talla intelectual como el P. Juan de Mariana o el Cardenal P. Francisco de Toledo, y unos y otros habían ganado para su causa a fray Diego de Chaves, dominico, confesor de Felipe II, con lo que el rey también había sido ganado a su causa, y con él el Santo Oficio de la Inquisición, con su enorme poder. Todo ello condujo a que Felipe II obtuviese del papa Sixto V la autorización para realizar una visita a la Compañía de Jesús, a cargo de don Jerónimo Manrique, obispo de Cartagena. El General de la Compañía, P. Claudio Acquaviva, trató de defenderse de la tormenta que se le avecinaba, utilizando para ello el prestigio del recientemente regresado de Indias P. José de Acosta, a quien envió como emisario suyo ante Felipe II para que obtuviese de él autorización para hacer aquella visita por religiosos de la propia Compañía. Habiendo salido Acosta de Roma a principios de noviembre, llegó a Madrid a fines de 1588 y al poco obtuvo la autorización deseada, de manera que el propio Acosta se encargaría de la visita de las provincias de Andalucía y Aragón, mientras el P. Gil González Dávila visitaría las provincias de Toledo y Castilla. La visita de Andalucía comenzó en mayo de 1589 y terminó en septiembre de1590, la de Aragón la realizó en los últimos meses de 1590 y en el primer semestre de 1591. Las visitas de González Dávila terminarían en septiembre de 1590. Al final, el rey Felipe II, aceptando la situación tal y como parecía conveniente para la Compañía, pero atendiendo también las quejas que no cesaban contra su gobierno, parecía decidido a practicar una nueva visita por parte de religiosos ajenos a la Compañía. Si tenemos en cuenta los escritos del propio P. José de Acosta, las acusaciones parecían centrarse especialmente en el gobierno que ejercía el General P. Claudio Acquaviva, al que se acusaba de ser muy personalista y autoritario. De ahí el aparente cambio que se aprecia en la actitud del P. Acosta, quien, entonces, centra toda su argumentación frente a Felipe II en la urgente necesidad de convocar una Congregación general de la Compañía de Jesús, con el fin de evitar la visita por parte de prelados de fuera de la misma. El paso siguiente, que fue ampliamente cuestionado por muchos de sus hermanos de religión, fue trasladarse a Roma para llevar a cabo una gestión de parte del Rey, cerca del papa Clemente VIII y a espaldas del General de la Compañía. Aunque a requerimientos del Papa, el P. Acosta, pidió al P. Acquaviva que la convocase por sí, y a la vista de que éste no tomaba resolución alguna, el propio Clemente VIII le impuso al General de la Compañía que convocase la Congregación. La opinión que le merecía el P. Acquaviva a José de Acosta la expresa él mismo en su Memorial de apología o descargo dirigido al Papa Clemente VIII al decir: Jamás hallé entrada en el General sino tanto desdén y tanta cólera y un imperio tan absoluto y inflexible, que me pareció hallar la puerta cerrada más que con aldabas de hierro y si alguna vez se mostró tantico quererme abrir la puerta, luego daba vuelta la cosa en muy peor (Acosta, 1954: 384). La V Congregación general de la Compañía de Jesús se reunió en Roma de noviembre de 1593 a enero de 1594. En ella cerraron filas los 64 padres representantes de las diferentes provincias, en torno a la figura de su General y frente a las presiones del Monarca español y del Santo Oficio, resultando de ello, salvo algunas renuncias en aspectos menores, un robustecimiento de la autoridad de Acquaviva, al mismo tiempo que el descrédito del P. Acosta. Fue debido a esta campaña desencadenada contra él por lo que se sintió obligado a escribir el Memorial, al que hemos hecho referencia más arriba, en el que contesta a todas las acusaciones. Ese documento y el diario escrito durante su gestión en Roma en 1592 nos permiten entrever algunas de las complejas intrigas en las que se vio envuelto Acosta, siendo en realidad, en nuestra opinión, una víctima de esas intrigas más que un protagonista de las mismas. Durante los últimos años de su vida el P. José de Acosta estuvo a cargo de la Casa Profesa de Valladolid como prepósito (1592-1596) y como rector del Colegio de Salamanca desde 1597 hasta el 15 de febrero de 1600, fecha de su fallecimiento. Durante ese tiempo su mayor actividad fue literaria. Tres tomos de sermones publicó en latín, el primero titulado Conciones de Quadragesimam, el año 1596, el segundo Conciones de Adventu, el año 1597, y ambos contienen todos los domingos y fiestas desde el Adviento a la Cuaresma inclusive; el tercero, Tomus Tertius Concionum Josephi Acostae, y fue publicado el año 1599; los tres en Salamanca. Otros libros tenía en preparación y desde octubre de 1598 escribirá un comentario a los Salmos, en que llegó al Salmo 100, y en el volumen estampó con mano temblorosa: anno 1600 (Mateos, 1954: XXXII). OBRAS Es imposible dar cuenta detallada en una introducción como la presente de todo lo mucho que escribió el P. José de Acosta a lo largo de su vida, porque lo hizo desde edad muy temprana, según lo hemos indicado en el bosquejo biográfico que antecede y hasta el momento de su muerte, y porque todos sus escritos son de interés en uno u otro sentido. Su capacidad intelectual, su sabiduría en ciencias teológicas y seglares y sus intereses varios hacen que su obra sea difícilmente resumible en unas pocas páginas. Como se indica en la lista final, algunas obras de Acosta quedan aún inéditas, pero las más importantes han sido publicadas y son accesibles en ediciones recientes (Acosta, 1954 y 1962). A ellas nos referimos preferentemente en las páginas que siguen, tratando en primer lugar aquellas que no son motivo de la presente edición y a continuación, de manera separada, de la Historia Natural y Moral de las Indias. En la edición de las Obras del P. José de Acosta preparada por el P. Francisco Mateos para la Biblioteca de Autores Españoles (Acosta, 1954), además de la Historia Natural y Moral de las Indias y del De Procuranda Indorum Salute, se incluye una larga sección de Escritos menores, muchos de ellos inéditos, de los que destacaremos algunos de los más importantes. De 1571 es una Relación de lo que al P. José de Acosta le pasó con el Reverendísimo Arzobispo de Santo Domingo sobre cosas de la Compañía, escrito en el que, por encima de los incidentes coyunturales en relación con el Arzobispo de Santo Domingo, habría que destacar el hecho de la reacción de eclesiásticos destacados contra la Compañía de Jesús, lo que puede explicar, parcialmente al menos, la confusa lucha entre el Estado y la Compañía en la que Acosta se vio envuelto más adelante. De 1576 y 1578 son dos Cartas Anuas, la primera ya publicada por el propio P. Francisco Mateos (1946) y la segunda inédita, en la que se trata de la doctrina de Juli, aludiendo al padrón indígena y a los conflictos con el Virrey Toledo, inicio de los problemas que alterarían el equilibrio y la paz del P. Acosta en el Perú (Acosta, 1954: 260 302). Entre los escritos menores hay dos fechados en México en 1587 que se refieren a la disputa con el P. Alonso Sánchez sobre su disparatado proyecto misional en China. El primero había sido publicado por Tacchi Ventori entre las obras históricas del P. Mateo Ricci (1913: 450 55), mientras el segundo era inédito. Este último, titulado Respuesta a los fundamentos que justifican la guerra contra la China, es de gran interés en relación con las primeras misiones en Extremo Oriente (Acosta, 1954: 331 345). De la última sección de escritos menores tal como los ha organizado el P. Mateos, aquellos que corresponden a la última etapa de su vida, ya de regreso de las Indias, destacaríamos los dos textos relacionados directamente con la participación de nuestro autor en la disputa entre Felipe II y la Compañía y, en concreto, el General de la misma, P. Acquaviva (Acosta, 1954: 353 386). El primer escrito es el Diario de la embajada a Roma, en el que se narra toda la negociación llevada a cabo por el P. Acosta con el papa Clemente VIII, el P. Acquaviva y los demás personajes de la historia que ya hemos resumido en su biografía; el segundo escrito es el Memorial a Clemente VIII, en el que Acosta se descarga de las acusaciones que se le hacían en relación con todo el asunto antes indicado. Los dos escritos cuentan entre los más vivos, llenos de agilidad mental y de agudeza literaria de cuantos conocemos del P. Acosta. Muchos de los trabajos literarios o doctrinales de Acosta no llevan su firma pero están atribuidos a él con toda seguridad. Tal es el caso del Catecismo trilingüe, de cuyo texto castellano era autor el propio Acosta, mientras que las versiones quéchua y aymara fueron obra de los Padres Blas Valera, Alonso de Barzana y Bartolomé de Santiago. La edición de Lima de 1585 es, por otra parte, de los primeros impresos realizados en América del Sur. Otro tanto podemos decir del Confesionario para los curas de Indias, publicado en Lima el mismo año de 1585, obra que fue ordenada por el III Concilio limense que iniciaba sus trabajos el 15 de agosto de 1582, y en la cual hallamos ideas de carácter misional que corresponden a la De procuranda indorum salute, texto concluido en 1575 76 pero no publicado hasta 1588. La redacción y compilación de los trabajos del IV Concilio Provincial limense, que se publicaría en Madrid en 1591, también fueron atribuidos al P. José de Acosta, y él mismo firmó la dedicatoria dirigida a Fernando de Vega y Fonseca, presidente del Consejo de Indias. Dos obras latinas, el De Christo Revelato y el De Temporibus Novissimis, ambas publicadas en Roma en 1590, reúnen resúmenes de sermones predicados por el P. Acosta durante su estancia en Indias. Se sabe de la existencia de una traducción de la Ciropedia de Jenofonte bajo el título de: De la crianza de Cyro, Rey de los Persas, de hacia 1592. Citan esta traducción León Pinelo, en su Epitome; Zarco y Sancho Rayón y Sommervogel en su Biblioteca de la Compañía de Jesús. Hay que mencionar finalmente los tres tomos de Conciones de Quadragessimam, de Advento y ab octava Pasche publicados en Salamanca en 1596, 1597 y 1599. Una de sus más importantes obras es, sin embargo, el De procuranda indorum salute. En esta obra, escrita entre 1575 y 1576, vierte todos sus conocimientos y experiencias en el delicado y problemático tema de las misiones en América. Aunque el tiempo que el P. José de Acosta había permanecido en Indias no era ciertamente largo, ni tampoco la experiencia acumulada por la Compañía de Jesús en aquellas tierras, nuestro autor supo, en este caso, ofrecer un sistemático tratamiento de esas cuestiones, elevándose por encima de las circunstancias particulares y ofreciendo en consecuencia el primer libro de misionología moderna, en el que se acumulaba la experiencia española y portuguesa, no sólo en tierras americanas sino también en otros continentes. Las ideas que maneja Acosta en este tratado se habían ido elaborando a través de esos pocos años que van desde su llegada a Lima en 1572 a través de sus prolongados viajes por el interior del Perú, y en las discusiones y encuentros personales con otros misioneros en la Primera Congregación Provincial del Perú, celebrada en Lima y en Cuzco en 1576. El libro, ya terminado a principios de 1577, lo remitió el P. José de Acosta a Roma, en la armada de ese mismo año. El General de la Compañía, que era entonces el P. Everardo Mercuriano, acusó recibo del texto de Acosta en carta de 25 de septiembre de 1578, elogiándole muy expresivamente el libro que, después de haber recibido la censura de Roma, sería enviado, ya en 1582, a España para su edición. Aunque los censores españoles aún suprimieron algunas frases, al parecer más duras de lo conveniente contra los abusos que se realizaban en Indias, especialmente los malos tratos a que se sometía a los indios, etc., la obra no se publicó de inmediato, porque hacia 1581, habiendo terminado el P. Acosta el tratado De Natura Novi Orbis, lo envió al P. Claudio Acquaviva, General de la Compañía de Jesús en aquel momento, sugiriendo la conveniencia de publicar el De Procuranda precedido por el nuevo tratado latino. En carta de 21 de noviembre de 1583 el P. Acquaviva acusa recibo del nuevo escrito de Acosta, y expresa su consentimiento para que los dos tratados se impriman en un solo volumen. Como consecuencia de esa serie de circunstanciales retrasos el P. José de Acosta había regresado a España antes de que se iniciase la publicación del libro. Era, pues, el 20 de enero de 1588 cuando Acosta sustituye la primitiva dedicatoria del libro al P. Everardo Mercuriano, por una nueva dirigida al rey Felipe II, y ya a fines de ese mismo año el libro salía finalmente de las prensas de Guillermo Foquel en Salamanca, conteniendo los dos tratados latinos, tal como había sido su deseo. La mayor parte de las ediciones que se mencionan, salvo la de Lyon de 1670, que se hizo sin el De Natura Novi Orbis, incluyen los dos textos, de manera que el De Procuranda Indorum Salute figura siempre en segundo lugar, lo que ha inducido a pensar que no se había editado, o no se había editado tantas veces como el De Natura. La primera edición castellana es la preparada por el P. Francisco Mateos (Acosta, 1952), luego reproducida en la edición de la Biblia de Autores Españoles (Acosta, 1954). El De Procuranda Indorum Salute que, como hemos dicho, es un manual de misionología, quizás el más importante de nuestro siglo XVI, comprende seis libros: (I) La predicación del evangelio a los indios, aunque difícil, es necesaria y rica de fruto; (II) De la vida y entrada a las naciones bárbaras para predicarles la fe; (III) Del gobierno y administración de los indios en lo político y civil; (IV) Cuáles deben ser los ministros del evangelio que predican la fe y de qué medios podrán ayudarse; (V) De la doctrina cristiana y enseñanza de los indios en la fe y mandamientos; (VI) De la administración de los sacramentos a los indios. Muchos de los temas tratados por Acosta en este libro podrían ser calificados hoy como aspectos del indigenismo español de la época, y en ese sentido, como haremos en páginas más adelante cuando nos refiramos al indigenismo de Acosta en la Historia, los planteamientos de nuestro autor se refieren a problemas que tienen validez y resonancias que llegan hasta nuestros días; queda por hacer, sin embargo, un sistemático y riguroso estudio sobre las ideas indigenistas de José de Acosta en este tratado.

La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 constituyó un gran acontecimiento para la ciudad de Barcelona, no sólo desde el punto de vista cultural y económico, sino también desde el ideológico, el urbanístico y el arquitectónico. El esfuerzo constructivo i urbanístico que supuso nos dejó como herencia una gran cantidad de palacios, pabellones y construcciones diversas: el Teatro Griego, el Pueblo Español, el Estadio Olímpico, los palacios de Alfonso XIII y Victoria Eugenia, el Pabellón de la Ciudad de Barcelona, la Casa de la Prensa, las Torres Venecianas, la Fuente de Jujol, etc. Desgraciadamente muchas de las construcciones desaparecieron inmediatamente después de la clausura de la Exposición, y otras fueron demolidas a lo largo del siglo XX, en muchas ocasiones para ser sustituidas por otros edificios más al gusto de las nuevas modas, que no por eso más adecuados a las funciones requeridas. El año 1905 el arquitecto, erudito y político catalán Josep Puig i Cadafalch publicaba un artículo en el influyente periódico de la época "La Veu de Catalunya" con el título de "A votar! Per l´Exposició Universal". En él, el político solicitaba el voto para el Partido de la Lliga Regionalista. Pero iba más allá, reclamaba una nueva Barcelona, que se había de materializar gracias a la celebración en la ciudad de una nueva exposición universal que, al igual que la celebrada en 1888, sirviera para catapultar a Barcelona hacia la modernidad y el futuro. La idea propuesta planteada por Puig i Cadafalch encontró un magnífico valedor en la persona de Francesc d´Assís Mas, uno de los dirigentes de la institución empresarial Fomento del Trabajo Nacional. Mas asumió plenamente el rol de portavoz del proyecto, y fue él quien llevó a cabo todas las negociaciones con las instituciones y organismos oficiales que se implicaron en la realización de la nueva exposición. Fruto de su constante trabajo fue la creación, el año 1913, de una comisión mixta encargada de la organización del evento. En ella se encontraban representantes del Fomento Nacional del Trabajo y del Ayuntamiento. El cargo de comisarios de la organización recayó en Françesc Cambó, Joan Pich i Pon i en el propio Josep Puig i Cadafalch. Una vez decidida y aprobada la celebración de la Exposición, se dio inicio a un debate abierto y polémico sobre la elección del lugar en el que se celebraría la misma. De hecho, la ciudad se encontraba en pleno proceso de expansión y ofrecía diversas posibilidades, todas ellas con ciertos atractivos o justificantes lo suficientemente razonables como para ser elegidas. Los lugares que saltaron a la palestra fueron: 1. El Gran Bosque, cerca del río Besós. 2. La plaza de las Glorias Catalanas 3. Una solución mixta entre las dos primeras, unidas por una gran avenida, propuesta por el arquitecto Manuel Vega. 4. Los terrenos de la Ciudadela, en donde ya se había celebrado la Exposición Universal de 1888. Esta cuarta propuesta, menos ambiciosa y menos costosa que las restantes, era defendida con el argumento que otras ciudades (París, por ejemplo) ya habían celebrado varias exposiciones en un mismo emplazamiento. 5. La barriada de Galvany, por encima de la avenida Diagonal, con el razonamiento lógico de urbanizar la ciudad en dirección a la denominada "Zona Alta" y los núcleos de Sarrià y Sant Gervasi. 6. Montjuïc, que ya había sido comenzada a urbanizar tímidamente desde el año 1872. Presentaba el grave inconveniente de ser el único emplazamiento de los propuestos que no era llano. Hasta aquel momento ninguna ciudad del mundo había celebrado una exposición internacional en un espacio que no fuera llano. Finalmente se adoptó una decisión drástica y que acarreó mucha polémica al elegir la última de las opciones, la montaña de Montjuïc, con la explanada en la que se encontraba el cruce de la antigua carretera de Madrid y la Gran Vía de las Cortes Catalanas, que acabaría siendo la plaza España. Dos fueron los aspectos que generaron la polémica de la elección: 1. Se contradecía el Plan Jaussely. Este plan, del arquitecto francés Léon Jaussely, había ganado el concurso internacional convocado por el Ayuntamiento de Barcelona el año 1903 bajo el lema: "Concurso Internacional sobre anteproyectos de enlace de la zona del Ensanche de Barcelona y de los pueblos agregados entre sí con el resto del término municipal de Sarrià y de Horta". El plan criticaba la monotonía y la capacidad de adaptarse a la realidad topográfica de Barcelona del Plan Cerdà. A pesar de no llevarse a cabo en muchas de sus partes, el Plan Jaussely fue el fundamento sobre el que se asentó toda la nueva urbanística y la arquitectura barcelonesa de la primera mitad del siglo XX. Además este Plan potenciaba más la zona de la plaza de las Glorias Catalanas, en el extremo opuesto de la Gran Vía de las Cortes Catalanas, emplazamiento totalmente llano y, en principio más apropiado para la celebración de la Exposición, amén de lindar con las barriadas industriales de Sant Martí y del Poble Nou. Por si esto fuera poco los organizadores se encontraron con la oposición de aquellos que habían especulado con la posibilidad (para muchos la más probable) que la zona de las Glorias Catalanas fuera la elegida, comprando terrenos a la espera de poder venderlos a mejor precio para la exposición. 2. El segundo punto de discordia, ya apuntado anteriormente, era la propia topografía de la montaña de Montjuïc. En aquella época era una montaña casi sin urbanizar, abrupta y apartada de la ciudad. De hecho, se trató de una decisión bastante arriesgada para la época. Por otra parte no dejaba de ser sorprendente que la decisión surgiera de la Lliga Regionalista, y que optará por un lugar llamado plaza España en detrimento de otro llamado de las Glorias Catalanas, con la connotación política, social y cultural que ello conllevaba. La montaña de Montjuïc se comenzó a urbanizar el año 1872 a raíz de los estudios urbanísticos realizados por Ildefons Cerdà que acarrearon la creación de nuevos barrios entre los que se encontraban los de Sant Beltrà, de los arquitectos N. Aran (1867) y J. Fontseré (1875), y el de La Fransa, del arquitecto J. Amargós (1890). Pocos años después, el mismo Josep Amargós presentó el anteproyecto que supuso el inicio definitivo de la recuperación de la montaña para la ciudad de Barcelona. Cuando, en 1914, el espacio fue definitivamente seleccionado para la celebración de la Exposición de 1929, Montjuïc fue declarado espacio de utilidad pública. A pesar del interés declarado en el proyecto, éste se fue materializando de manera lenta, hasta el punto que, en el momento de inauguración de la Exposición, algunos de los elementos más significativos de la misma, como la Fuente de la plaza España, aún no se habían acabado. Podemos diferenciar dos fases en la construcción de los palacios, pabellones e infraestructuras de la misma: 1917-1923 y 1927-1929. Entre 1917-1919 se produce el ajardinamiento de diversas fincas de la montaña de Montjuïc, a cargo del arquitecto francés Jean-Claude Nicolas Forestier. Entre 1919-1923 se procede a la construcción de los palacios de Alfonso XIII y de Victoria Eugenia, según proyecto de Josep Puig i Cadafalch, así como la Urbanización de Miramar, en la que intervinieron diversos arquitectos: A. Font y E. Saigner (1917); Jean-Claude Nicolas Forestier (1919) y F. Romeu (1919). En la segunda fase, entre 1927-1929, se llevó a cabo la construcción de los restantes palacios y pabellones, bajo la dirección de diversos arquitectos, y la construcción del Juego de Agua y Luz, según proyecto y dirección de Carles Buïgas. El 19 de mayo de 1929 se inauguraba oficialmente la Exposición Internacional de Barcelona. En 1930 se procedió a la demolición de los pabellones y de parte de los palacios. A pesar de ello algunos de los elementos de la exposición se conservaron, destinándolos a usos culturales o lúdicos: - Palacio Nacional, que se convirtió en Museo de Arte de Cataluña (actual Museo Nacional de Arte de Cataluña) en 1934. - Palacio de las Artes Gráficas, readaptado en Museo de Arqueología de Cataluña. Las obras se iniciaron en 1932 y se inauguró oficialmente en 1940. - Palacio de la Agricultura, que fue destinado a Mercat de les Flors (Mercado de las Flores) e instalaciones deportivas. - Pabellones de la Metalurgia, Comunicaciones y Transportes, Textil, Alfonso XIII y Victoria Eugenia, convertidos en pabellones de la Feria de Muestra de Barcelona. - Palacio Real, actualmente residencia de la familia real española en sus visitas oficiales a la ciudad o a Cataluña. - Pueblo Español. -Teatro Griego. - Estadio Olímpico. - Fuentes, jardines, cascadas y escaleras. Los edificios del complejo de la Exposición de 1929 son un magnífico ejemplo de la arquitectura académica que imperaba en Cataluña durante la primera mitad del siglo XX, una vez acabado el modernismo, formas también vigentes en Europa y en Estados Unidos. Lo realmente importante de la concepción de los palacios no fue, en ningún momento, su estilo, sino la sucesión de elementos compositivos y espaciales. De hecho, lo que se pretendía era establecer una serie de ejes y simetrías que realzaran la importancia del eje principal plaza España - Palacio Nacional. De todo el conjunto podríamos destacar el Pabellón de Alemania, diseñado por el arquitecto Mies van der Rohe, demolido en 1930, pero reconstruido entre 1983 y 1986. Otro aspecto que quisiéramos destacar son los jardines. De entre todos ellos son especialmente interesantes los proyectados por Jean-Claude Nicolas Forestier y su colaborador Nicolau Maria Rubió y Tuduri. El primero fue contratado personalmente por Francesc Cambó, uno de los comisarios de la Exposición. Su concepción del jardín se identificaba plenamente con los idearios Noucentistes de recuperación de la cultura tradicional mediterránea como rasgo definidor de la cultura catalana. Los dos artífices, sin entrar en consideraciones políticas, intentaron sintetizar en sus jardines todas las culturas que habían desarrollado a lo largo de la historia los jardines en el Mediterráneo; eso sí, realizando una reinterpretación de los modelos totalmente libre y personal.

Se trata, en efecto, de una batalla artística de larga trayectoria, que entra también ahora en un momento crucial. Merece la pena introducirse en ella a través de un texto de Jenofonte, en el que se nos recuerda cómo Sócrates, conversando con Parrasio, le insistió en la posibilidad de reflejar en los ojos de los personajes pintados los caracteres y las vivencias del alma: "Y con motivo de las dichas y las desgracias de los amigos, ¿te parece que tienen igual el rostro los que se preocupan de ellas y los que no?" "A fe mía que no, desde luego -dijo (Parrasio)-: pues con las dichas se les ponen radiantes y con las desgracias sombríos." "Así que entonces -dijo él- también esos rasgos es posible reproctucirlos." "Ya lo creo", respondió. "Bien, pues lo cierto es que también la arrogancia y la dignidad, así como la humillación y la vileza, la templanza y la inteligencia, igual que la desmesura y la zafiedad, así por el rostro como por las actitudes de los hombres, ya parados ya en movimiento, se trasparecen." "Verdad es como dices", respondió. "Así que también entonces son esos rasgos imitables." "Sin duda alguna", dijo." (Comment., III, 10, 4-5; trad. de A. García Calvo). En este importante diálogo, Sócrates plantea, aunque revueltas, distintas problemáticas expresivas del arte griego. Por una parte cita el "éthos", el carácter moral de una persona (dignidad del dios, modestia del atleta, belicosidad del guerrero, salvajismo del centauro), algo que la plástica helénica llegó a dominar ya en la primera mitad del siglo V a. C., aunque algunos artistas, como Policleto, fuesen impermeables a sus matices. Por otra parte, en cambio, se plantea el "páthos", la expresión de los sentimientos momentáneos. Este campo era mucho menos conocido para los artistas griegos a fines del siglo V a. C., y se puede decir que, salvo en algún campo concreto, como las máscaras teatrales y algunas obras, que parecen derivar de ellas (por ejemplo, el Marsias de Mirón), era prácticamente ignorado: Es efectivamente en la segunda mitad del siglo cuando, como hemos señalado, empieza a ponerse de relieve el amplio mundo del sentimiento personal, y a valorarse las pasiones del alma. En este sentido, ¿cómo no recordar las grandes figuras, femeninas en particular, del teatro de Eurípides, consumidas por el amor, los celos o el odio? Eurípides había sido poco aceptado en vida, e incluso pudo ser objeto de duras sátiras, pero no es casualidad que desde el momento en que murió (406 a. C.) se convirtiese en el maestro más representado e imitado de toda la escena ática, y con diferencia: la hora de los sentimientos había llegado, barriendo la majestuosa dignidad de la tragedia de Sófocles. Frente al destino fatal, que marca una vida entera, se levanta ahora la pasión como motor de tramas inmediatas. El cuadro de Pirítoo muestra unas caras de dramatismo esquemático en el centauro e Hipodamía; en ambas, apenas se oculta el origen de máscara teatral; y es que todavía nos hallamos en el principio del proceso. Según nos cuentan varias fuentes, uno de los cuadros más famosos de la época -fue un Sacrificio de Ifigenia pintado por Timantes de Citnos, rival de Parrasio: "Tras haber pintado la aflicción en los rasgos de todos los asistentes, y sobre todo del tío (Menelao), puso un velo ante la cara del padre (Agamenón), porque se sentía incapaz de darle una expresión dina de su dolor" (Plinio, NH, XXXV, 73). Decididamente, la conquista del páthos empezaba a sentirse como algo necesario, pero no se sabía aún bien cómo conseguirla.

Así pues, en estos manuales se describía todo un código sobre la exteriorización de la viudedad; en primer lugar, los moralistas se preocuparon por la correcta forma de expresar su dolor. Vives, como la mayoría de los tratadistas, en su Instrucción de la mujer cristiana consideraba que era bueno que la viuda llorase: La buena mujer, muerto su marido, sepa haber recibido el mayor daño y perdimiento que venir le podía ..., causa en verdad de justo dolor de honestas lágrimas y de llanto no digno de reprehensión. Mi fe, yo no sé qué señal de bondad es no llorar al marido muerto. Gráfico Pero este llanto debía ser comedido y sincero. Francisco de Quevedo se encargó de criticar y ridiculizar tanto a las plañideras, como a las viudas que lloraban para guardar las apariencias. En El mundo por de dentro denunciaba la falsedad que acompañaba los lamentos de una viuda y sus amigas: Oye; verás esta viuda, que por defuera tiene un cuerpo de responsos, cómo por de dentro tiene una ánima de aleluyas; las tocas negras y los pensamientos verdes. .... Con hablar un poco gangoso, escupir y remedar sollozos, hacen un llanto casero y hechizo, teniendo los ojos hechos una yesca .... Y advertid que el día de la viudez es el día que más comen estas viudas, porque para animarla no entra ninguna que no le dé un trago, y le hace comer un bocado. Por otro lado y, acorde con la creencia en la vida eterna, la Iglesia condenaba los llantos excesivos. De esta forma, las viudas debían ser discretas en sus lamentos, pues no podían olvidar la verdad de la Resurrección. Al fin y al cabo, si su esposo había sido piadoso descansaría eternamente. En palabras de Vives: Llore, pues, la viuda a su marido con verdadero dolor, mas no de voces, no se dé golpes con las manos, no se lastime ni se haga mal, ... conozcan las otras su dolor sin que ella lo quiera mostrar. En conclusión, deje los ademanes, y quédese con las lágrimas honestas y llenas de caridad. ... Ponga en su corazón la mujer desconsolada ser nuestras almas inmortales, y esta vida mortal ser carrera para otra que es eterna, estábile y felicísima. En resumen, la imagen de la viuda virtuosa iba asociada a aquella que supiera mostrar su pérdida de forma comedida y sincera. Pero la mujer no sólo debía llorar la falta de su compañero, también debía honrar su memoria. Los autores encontraron para las viudas de su época modelos perfectos en la Antigüedad: como Artemisa la cual, tras erigir un templo en memoria de su marido, el rey Caria Mausoleo, bebió las cenizas del difunto dándole así sepultura eterna en su propio cuerpo; o la virtuosa Antonia, mujer de Druso, quien, tras la muerte de éste y con sobria austeridad, decidió dormir siempre junto a su suegra; y, finalmente, Penélope que, sin ser viuda, se comportó como tal guardando la ausencia de su marido durante veinte largos años. La Cristiandad, por su parte, también ofrecía grandes ejemplos: como Judith que, tras enviudar, apenas salía de su casa, ayunaba todos los días y llevaba un cilicio sobre su cuerpo; o Santa Irene, otra muestra de gran piedad cristiana. Pero las viudas de la Edad Moderna tenían a su disposición instrumentos menos dramáticos para honrar la memoria de sus esposos: las honras fúnebres. La mujer del difunto era consciente de que su buen nombre en la comunidad dependía de lo memorable que fuera la despedida ofrecida a su esposo. Así, a medida que a lo largo del siglo XVI y XVII estas 'muestras de amor' fueron complicándose, el clero manifestó su preocupación por el fuerte desembolso que realizaban las viudas en el último adiós a sus maridos. En Irlanda, por ejemplo, la vigilia fúnebre superaba los gastos de un banquete nupcial pues la viuda, aunque a penas se lo pudiera permitir, ofrecía a sus vecinos un costoso entretenimiento público. Finalmente fue el Estado el que intervino a través de sus leyes suntuarias. Sirva de muestra las diferentes pragmáticas en contra de los excesos en los banquetes, en los gastos en cera y en los lutos decretadas por las Cortes navarras a lo largo del Quinientos y Seiscientos (Cortes de Tudela de 1558 y 1565, Cortes de Pamplona de 1572 y Cortes de Corella de 1695). Como con el llanto, Vives se mostró en contra de tanto exceso: Créame la viuda que la verdadera honra está en la memoria de las personas, no en la pompa de los enterramientos ni en los sepulcros de mármol ... que todos ruegan a Dios sobre la sepultura del bueno, por humilde y pobre y baja que sea. Pero esta reiteración en consejos y leyes no hace sino evidenciar la actitud de las viudas; si tenía que escoger, una mujer que acababa de perder a su marido prefería ver peligrar su hacienda antes que su reputación.

En 1570 Doménikos se traslada a Roma, donde recibirá la protección del cardenal Alejandro Farnesio. En la Ciudad Eterna realiza un buen número de obras en las que se aprecia claramente la evolución de su estilo, como observamos en la Expulsión de los mercaderes del templo, si la comparamos con la que realizó años atrás y que hoy guarda la National Gallery of Art de Washington. Este tema será uno de los preferidos por el arte de la Contrarreforma ya que se aprecia una prefiguración de la lucha entre la Iglesia católica y la herejía protestante. Algunos papas lo eligieron como reverso de medallas conmemorativas y El Greco lo empleará en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. La figura de Cristo preside la escena, vestido con sus habituales colores que simbolizan martirio y eternidad. Tras él se aprecia el marco arquitectónico, mucho más espectacular y clásico en esta ocasión al introducir columnas y edificios romanos. La composición está formada por diferentes grupos que se articulan perfectamente en el espacio, gracias al papel unificador de la luz y del color. Las figuras que los componen están perfectamente tratadas, interesándose por sus anatomías, ahora mucho más escultóricas. De esta manera, Doménikos otorga mayor monumentalidad al conjunto, en una escena plenamente conseguida. La influencia de los grandes maestros continúa presente al mantenerse las grandes líneas de la obra con respecto a la realizada en Venecia. Así, encontramos el colorido y la iluminación de la Escuela veneciana, la tensión dramática de Tintoretto o las figuras de Tiziano, sin olvidar las referencias a Miguel Ángel, quizá el artífice indirecto de la evolución de Doménikos. En la esquina inferior derecha encontramos cuatro retratos con los que el pintor homenajea a sus maestros; son los bustos de Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y un personaje desconocido que se identifica con Rafael o Correggio. La personalidad de Miguel Ángel inspiraba en Doménikos una doble opinión ya que le consideraba un excelente dibujante y escultor pero un deficiente colorista, criticando en numerosas ocasiones la obra del florentino, lo que le valió la enemistad de algunos artistas como Giorgio Vasari. Algunos especialistas opinan que su marcha de Roma fue motivada precisamente por las críticas al Juicio Final de la Capilla Sixtina. Con esta obra El Greco se incorpora al lenguaje del Renacimiento, olvidando sus raíces bizantinas. Sin embargo, aún le quedaba mucho camino por recorrer.

Nixon había defendido llevar a cabo un programa de "vietnamización", que sirvió para formar un Ejército sudvietnamita de un millón de personas con un armamento muy moderno, mientras reducía los 550.000 hombres propios a los que se había llegado a tan sólo a 20.000 y las bajas del 28 al 1% del total. Al mismo tiempo, no tuvo el menor inconveniente en dar la sensación de no pararse en barras en cuanto a los medios de actuar a la hora de liquidar la guerra. Incluso no tuvo inconveniente en aparecer como un enloquecido agresor, peligroso precisamente por serlo. La invasión de Camboya en 1970 no sirvió para otra cosa que para trasladar al interior de este país los santuarios guerrilleros, pero les hizo a los norteamericanos, además, incrementar su presencia política y militar en la región, dando la sensación que imponían sus Gobiernos. En 1971 los sudvietnamitas intervinieron también en Laos. A su vez, en marzo de 1972 se produjo una invasión de tropas regulares de Vietnam del Norte acompañadas por tanques rusos. Se produjo entonces, como réplica, una escalada de bombardeos norteamericanos acompañada también del minado de los puertos norvietnamitas. Ninguna de ambas acciones tuvo un resultado decisorio. Mientras tanto, tenían lugar en París las negociaciones entre norvietnamitas y norteamericanos. En sus escritos, Kissinger ha dejado clara la dificultad para llegar a un acuerdo. Después de una intervención carente de justificación, los norteamericanos "no podíamos retirarnos de una empresa que implicaba a dos administraciones, cinco países y decenas de miles de muertos como quien cambia de canal". Pero, al mismo tiempo, la oposición causaba graves problemas: "las palomas demostraron ser una malvada especie de pájaros" porque no parecían ver las dificultades objetivas existentes para llegar a una solución y sólo servían para deteriorar la propia postura. En la negociación, los norteamericanos se encontraron con un enemigo absolutamente implacable, sin ningún interés en llegar a un acuerdo que implicara cesión alguna o sin preocupación por sus bajas, lo que era por completo inédito en la diplomacia norteamericana. "El leninismo de Le Duc Tho -ha escrito Kissinger- le había convencido de que él comprendía mis motivaciones mucho mejor que yo mismo". Al acuerdo se llegó tan sólo en enero de 1973 pactando el abandono de los norteamericanos, la formación de un Gobierno provisional y elecciones. Cuando los norteamericanos lo trataron de llevar a la práctica se enfrentaron con Thieu: los sudvietnamitas pretendieron nada menos que 69 cambios en lo ya suscrito. Hasta tal punto había llegado la sustitución por los norteamericanos de aquellos a quienes habían querido ayudar. Mientras tanto, en Laos los comunistas se habían hecho ya con el poder y los norvietnamitas no hacían nada ni remotamente parecido a mantener la fidelidad a lo acordado, lanzando ataques que motivaron sucesivos bombardeos norteamericanos. El mismo día del alto el fuego violaron los acuerdos 29 veces y argumentaron que los carros de combate con los que cruzaban la frontera servían, en realidad, para transportar alimentos. Las perspectivas eran, pues, malas y se confirmaron cuando el legislativo norteamericano ató las manos del ejecutivo. "Perdimos el bastón por Indochina y la zanahoria por la cuestión de la emigración judía", escribió luego Kissinger. Aludía a que el presidente Nixon perdió la posibilidad de actuar en el terreno militar y además se vio impedido de poder hacerlo de forma indirecta a través del comercio con los soviéticos. En la práctica, pues, lo acordado no sirvió para otra cosa que para establecer un plazo antes de la reanudación de los combates, ya sin la participación de los norteamericanos, que en marzo de 1973 habían evacuado Vietnam. Lo que vino a continuación fue comparado por un dirigente de la CIA, Colby, con un derrumbamiento como el de Francia en 1940. Thieu llegó a controlar el 85% de la población sudvietnamita, pero en 1974 padeció un virtual abandono absoluto por sus antiguos aliados: al votar el legislativo norteamericano una cantidad de ayuda que era la mitad de lo propuesto por el Gobierno, el resultado fue el desmoronamiento moral de Vietnam del Sur. En abril de 1975 los Khmers rojos se apoderaron de Camboya. El ataque realizado por los norvietnamitas y el Vietcong a continuación supuso la sorpresa para los atacantes de concluir con una victoria absoluta cuando la ofensiva final estaba preparada para un año después. En poco tiempo se implantó un régimen comunista que tuvo muy poco en cuenta a buena parte de los que habían combatido por la liberación.

Presenta las mismas características que el primero de los lienzos de la serie sobre Los Sacramentos realizados para su amigo Cassiano dal Pozzo, El Matrimonio, al que remitimos para su lectura. Éste sobre la Extremaunción podría compartir el honor de ser el primero de los siete, junto con aquél. Cada una de las partes del cuadro, en su división por grupos de figuras, se inspira en una fuente que, dada la ausencia de un precedente concreto sobre el asunto, Poussin ha vinculado a través del papel concreto que desempeñan. Cada figura se vincula con la narración a partir del grado de familiaridad con el difunto. Las dos fuentes principales son el conocido sarcófago de Meleagro, de época clásica, y una obra sobre San Jerónimo del Domenichino.

En la Edad Media, época en la que la muerte aparecía como uno de los elementos característicos de la vida cotidiana, resultaba imprescindible disponer todo lo necesario para lograr al fin la tan ansiada salvación. Cuando el desenlace parecía inevitable debía recibirse el último sacramento: la extremaunción. Verdadera preparación para la partida al más allá, la unción de los moribundos tenía la finalidad de lograr la curación del enfermo, no tanto desde el punto de vista físico (aunque la imaginación popular lo afirmara a veces) como desde el moral. Este aspecto de la remisión final de los pecados fue precisamente destacado por los escolásticos, siendo universalmente admitido en 1274 por el II Concilio de Lyon. Durante la Plena Edad Media el sacramento, sin embargo, distó mucho de alcanzar una difusión masiva. De hecho, la mayoría de los laicos vieron siempre la extremaunción como un sacramento de nobles, pues en efecto muchos de ellos lo utilizaban como medio de ingreso en una orden religiosa (professio ad succurrendum), solucionando así los espinosos temas de la sepultura perpetua -y hereditaria- y de las oraciones post mortem. Otro problema añadido fue el de la similitud del rito sacramental con los de la ordenación y penitencia pública de la que algunos deducían la irrepetibilidad de la extremaunción. Aunque los autores eclesiásticos afirmaran su iteración, la mayoría identificó al sacramento con el abandono del mundo, rechazándolo o recibiéndolo todo lo más en plena agonía.