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La obra se atribuye a Alcámenes de Paros por el tratamiento de los paños a la manera de Fidias. La escena, cargada de emoción y patetismo representa el momento en que Orfeo tiene que despedirse de Eurídice y dejarla en el hades por cometer el error de mirar hacia atrás durante la huida. Hermes contempla la triste escena, habitual en las estelas funerarias.

La Estela Raimondi es una de las obras maestras de la Cultura Chavín (Perú). La losa, grabada en una de sus caras, mide 198 cm de altura, 74 de anchura y 17 de espesor. La figura representada es la de un ser antropomorfo, de pie, visto de frente, con los brazos abiertos sosteniendo una especie de vara en cada mano. Tiene las comisuras de la boca vueltas hacia abajo y colmillos superiores e inferiores. Dos tercios de la piedra se ocupan con una elaborada complicación del cabello. Se identifica la figura con una divinidad llamada dios de las varas que se supone fue adorada en el Templo Nuevo, haciéndose más importante en un momento dado su culto que el de la Gran Imagen o dios sonriente. Y esta estela debió ser la representación exterior, dedicada a un culto generalizado, de una imagen conservada en el interior del templo que se ha perdido.

Pero no son sólo los sarcófagos los monumentos escultóricos relacionados con la muerte. De Mérida procede un interesante conjunto de cipos funerarios compuestos por una pequeña hornacina flanqueada por sendas pilastras y cubierta por un arco de medio punto o rebajado, en cuyo interior rehundido se ubica el busto de una figura masculina o femenina, e incluso en algunos casos de una pareja; por debajo de ellas corre la inscripción alusiva al difunto o a los difuntos allí representados. Es un tipo de estela funeraria que no es privativo de Mérida, pues se encuentra también en otros lugares del Imperio, pero en este caso concreto debe corresponder a un taller específico de Mérida, ya que no se conocen en otras ciudades inmediatas. En algunas tumbas existían también representaciones escultóricas más complejas, que en ocasiones no eran sino la plasmación en bulto redondo de algunos de los temas que hemos visto ya en los sarcófagos; así, por ejemplo, una musa procedente de Cártama, en la provincia de Málaga, que pertenece muy posiblemente a un monumento funerario; o las numerosas figuras masculinas y femeninas de cuerpo entero procedentes de necrópolis que debieron corresponder a representaciones de los propios difuntos coronando sus tumbas. Muy interesantes son también aquellas estelas funerarias que reproducen escenas de la vida cotidiana del difunto: una escena de recolección de aceitunas, un bodeguero que llena una jarra desde un tonel, un navío que surca los mares, etc. Un grupo aparte lo constituyen las estelas del centro y el noroeste de la Península, con numerosos motivos; destacan sobre todo las escenas de banquete, entendiendo como tal la ceremonia ritual en la que se comía y bebía en honor del difunto, invitándolo a participar de manera simbólica, pero también mediante la reserva de comida y bebida que, en ocasiones, se le hacía llegar por medio de los canales que comunicaban la tumba con el exterior. Estos eran los actos que le permitían sobrevivir en el Más Allá y conservar su identidad. Pero junto a este motivo principal existían también otros secundarios que en algunos casos coexistían con él y en otros lo reemplazan: rosetas, crecientes lunares, arquillos, bucráneos, etc.

Desde el punto de vista tipológico, en este período se gesta un nuevo soporte retratístico: los monumentos funerarios emeritenses conocidos como estelas de tipo emeritense, en cuyo frente los personajes particulares insertan el retrato de sí mismo o de sus antepasados. Conviene diferenciar el grupo, teniendo en cuenta la distinta función que cada uno posee. Por un lado existen altares de estructura arquitectónica, rematando con elementos culturales como focus y pulvini, a los que se añade el busto-retrato del personaje difunto. Tal es el caso del altar con el retrato del joven Hegemon, datado en momento adrianeo; el patrón estará desarrollado en los decenios venideros con gran fortuna en la Colonia. Otro gran bloque lo componen las denominadas estelas de pseudoedícula, monumentos funerarios de similar estructura que los altares pero sin la funcionalidad cultural de éstos. El origen de ambos tipos bien pudiera ser común: los altares votivos de carácter funerario a los que se añade, en un momento determinado, el retrato del difunto honrado. El proceso en Roma está bien documentado, existen obras en las que se ha tallado el retrato rompiendo parte del frente del altar. Posiblemente el altar fuera perdiendo su contenido cultural y degenerara en simple estructura arquitectónica para colocar, verticalmente, las estelas. Bajo los Antoninos, mediados del siglo II d. C., los modelos monumentales de altares y estelas emeritenses siguen componiendo el grueso de la producción de los talleres coloniales. Lo más interesante es que este grupo monumental con retrato es único en la Península y se concentra sólo en esta área emeritense; los casos aparecidos fuera del territorio colonial proceden de talleres locales y son esporádicos. La repetición de algunos tipos evidencia la existencia de talleres de producción seriada, en la que se efectuaría el retrato tras la adquisición del cliente. Sólo las estelas decoradas de la meseta y noroeste peninsular mantienen ciertas concomitancias con la serie emeritense. El patrón inspirador pudiera hallarse próximo. Los ejemplos coloniales forman la versión más próxima de los tipos metropolitanos, producto de taller bien formado en la tradición original. Las estelas de las áreas más norteñas son, a juicio de Abásolo, una interpretación local de modelos anteriores. En el análisis del grupo debemos tener en cuenta varios aspectos de éstas: el material de ejecución, no exclusivamente el mármol como en el caso de las emeritenses, los talleres que las realizan no se encuentran en zonas romanizadas ni se dirigen a una clientela exigente y, además, esta última incorpora al repertorio elementos de su más pura tradición autóctona. Lejos, por tanto, de constituir una muestra de arte secundario, de connotaciones peyorativas, este bloque es una interesante expresión de un fenómeno reinterpretativo local, con el valor que este aspecto posee. Los retratos exentos antoninianos conviven con los nuevos formatos antes citados. Llama la atención la diversidad de interpretaciones que los particulares efectúan de los esquemas oficiales. En primer lugar, es palpable un abandono del gusto clásico adrianeo. Las normas estilísticas admiten las soluciones adrianeas y, a partir de ellas, efectuarán importantes transformaciones, resultando un trabajo elaborado ajeno al canon equilibrado precedente. Dominan en las obras las notas barroquizantes, como el acusado efecto de claroscuro logrado por un relieve contrastado. Los estudios del peinado femenino y masculino resaltan las calidades del mismo mediante ondulaciones y rizos en cascada. La superficie de la carne, usando un virtuosismo técnico, logra textura casi real, de aspecto aterciopelado.Inspirados en los tipos antoninianos imperiales, los personajes particulares hispanos femeninos y masculinos generarán una extensa serie de retratos con sello propio. En la Tarraconense existen importantes trabajos de la época, destacando el retrato de una dama de Tarragona peinada a la manera de Faustina la Mayor. En Barcelona encontramos sendos bustos, masculino y femenino, que por su calidad fueron identificados con la pareja imperial de Antonino y Faustina. Las tres obras denotan el elevado nivel de calidad de los talleres del momento. Los talleres béticos no andan a la zaga. En Córdoba documentamos una serie antoniniana nada desdeñable. Todos los retratos, de índole privada, plasman variantes en el peinado en la línea de interpretación citada. De Utrera procede una obra femenina igualmente interesante. Quizá las obras de mayor personalidad y afirmación de gustos personales sean las encontradas cerca de Antequera, en la colección del conde de Colchado. El busto femenino resume los caracteres de toda una época hispana: gusta de la exageración de formas y medios. El estudio del rostro, el adorno del peinado y vestimenta reflejan la teatralidad que domina la segunda mitad de esta centuria. Tampoco el núcleo emeritense es ajeno al proceso difusor antoniniano. Contamos con un buen grupo de retratos femeninos, de los que cada uno de ellos añade algún toque peculiar y personal a la pieza; aunque el punto de origen sea idéntico, la concesión a lo anecdótico oculta el esquema inicial. Los peinados muestran todo un álbum de modelos al uso de la época. Cambian los tamaños de las ondas, moños y trenzados posteriores, pero en esencia la base es igual.

Esta clase de monumento está muy bien definida dentro de la escultura griega, entre otras razones, por su función específica y demanda abundante. No menos clara y sencilla es su estructura integrada por un basamento, una pilastra y un remate generalmente en forma de palmeta. En estelas monumentales sobre este último elemento se suele colocar una escultura exenta, casi siempre una esfinge o un animal. La decoración puede ir esculpida en relieve, incisa o pintada y presenta a las figuras de perfil, por regla general en actitudes alusivas a la actividad que el difunto desempeñó en vida. Así, los jóvenes adoptan el esquema del kouros y llevan entre otros distintivos la botellita de aceite que se utiliza en la palestra; las jóvenes van vestidas y tienen una flor en la mano; los soldados aparecen con indumentaria militar. Piezas de gran calidad e interés son la estela del Metropolitan Museum de Nueva York (hacia 540) y la de Aristión (hacia 510) firmada por el escultor Aristokles y conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, ambas obras áticas. La finura del relieve y la precisión de las incisiones hacen de la estela de Aristion una pieza maestra. Entre las más espectaculares está el basamento perteneciente a una estatua de un kouros, cuyas cuatro caras han sido decoradas con escenas de juegos. Basta ver los tipos y la interpretación del movimiento para reconocer una obra muy evolucionada dentro del arcaísmo, cuya cronología se ha fijado en la última década del siglo VI. Giros del cuerpo en 3/4, pies despegados del suelo, anatomía más realista, son las novedades que rápidamente se advierten junto a aspectos tradicionales, como el ojo visto de frente en un rostro de perfil o la tendencia al lineamiento gráfico en los contornos.

Estella es la capital de la merindad que lleva su nombre, una zona de contacto entre la Ribera y la Montaña de Navarra. La villa está situada a orillas del río Ega, en un estrecho pasillo formado por el meandro del río, rodeada de elevadas montañas. Es una de las poblaciones más ligadas al Camino de Santiago que llega a estas tierras procedente de Puente la Reina. No en balde, su fundación se realizó en el año 1090 por expreso deseo del rey Sancho Ramírez, con el fin de ayudar y dar cobijo a los peregrinos francos que seguían la Ruta Jacobea. La tradición apunta a que el monarca optó por este lugar tras conocer la noticia de la aparición de la Virgen a unos pastores en la montaña del Puy. Estella aparece mencionada en el "Liber peregriationis" (primer tercio del siglo XII) como final de la tercera etapa, halagando su autor tanto la calidad de sus productos alimenticios como las aguas del Ega. El primitivo nombre vasco del lugar -Lizarra, "el fresnedal"- fue pronto sustituido por un nuevo topónimo latino impuesto por los francos allí asentados, especialmente en el barrio de San Martín, alrededor de la iglesia de san Pedro de la Rúa. El nuevo topónimo no pudo ser más propicio: Stella -"estrella"-, posiblemente derivado de eliminar la letra inicial al topónimo vasco -"izarra" quiere decir estrella-. Paulatinamente, a lo largo del siglo XII fueron creándose nuevos burgos de francos, como el de San Miguel. En los últimos años de esta centuria, Sancho VI el Sabio otorgó fueros a dos nuevos burgos: el del Arenal y el de San Juan, permitiendo instalarse en ellos a los ciudadanos navarros, en las mismas condiciones beneficiosas que los francos. El auge económico de los diferentes barrios tendrá su reflejo en una fulgurante actividad constructora, convirtiéndose el primitivo núcleo en un conjunto urban, donde destacarán importantes edificios, especialmente religiosos, convirtiéndose Estella en "la capital del Románico navarro" en palabras de Caro Baroja, ya que cada uno de los burgos tenía su propia iglesia y un hospital para atender a los peregrinos. La privilegiada posición de Estella, al quedar situada casi en el centro de la Comunidad Foral de Navarra, le permitirá convertirse en un eje económico de vital importancia a lo largo de la Historia. En época contemporánea, Estella se convirtió en un importante baluarte del carlismo, dentro del conflicto dinástico que se produjo tras el fallecimiento de Fernando VII. No en balde, en el Palacio del Gobernador se están realizando importantes obras para alojar el Museo Histórico del Carlismo. En la actualidad, Estella cuenta con una población de más de 13.000 habitantes, dedicados en su mayoría a la industria y los servicios. Su patrimonio monumental es amplísimo, destacando el llamado Palacio Real, las iglesias de San Pedro de la Rúa, San Miguel Excelsis, San Pedro, San Salvador, Santo Sepulcro, San Juan Bautista o Santa María Jus y el Puente de la Cárcel, entre otras muchos edificios de gran interés.