Busqueda de contenidos

Los Andhra son un pueblo de origen indoeuropeo que en el período védico (1500-600 a. C.) logró atravesar las ciénagas del Ganges y se asentó en el sur (Andhra Pradesh o país de los hombres), mezclándose con la etnia drávida. Una vez asentados y puestos de acuerdo todos los clanes aristocráticos, surgió la confederación de los príncipes Andhra, que tenían perfectamente organizado su imperio en provincias y distritos. En el siglo III a. C. aceptaron la confesionalidad budista de la India Maurya y acataron pacíficamente el mandato de Ashoka, aunque los más radicales se replegaron hacia el límite meridional (Tamil Nadu) y siguieron profesando el hinduismo. La decadencia del imperio Maurya favoreció su independencia, tras la cual empezaron a ampliar sus territorios, anexionando por el norte el reino de Magadha (28 a. C.), y llegaron a dominar todo el Dekkan a principios del siglo II d. C. Sin embargo, a finales del siglo III d. C. serán definitivamente derrocados por los Pallava, un pueblo hindú local de origen drávida. Desde el punto de vista artístico, el estilo Andhra que produjo mejores obras se debe al mecenazgo de la dinastía Shatavahana, que fue la responsable de la conquista del reino de Magadha (la llanura del Ganges, entonces en manos de las dinastías Shunga y Kanva), cuya riqueza artística tuvo indudable influencia en su estilo. El origen mitológico de la dinastía Shatavahana se remonta al período védico cuando alguno de sus príncipes aparece citado en los Puranas. Antes de la era cristiana la gran capital de los Shatavahana fue Pratishtana (actual Paithan, en Maharshtra), que alcanzó fama internacional gracias al comercio con Roma, que demandaba sus perlas, diamantes, maderas y especias. Desde el siglo I d. C. la capital se desplaza a la costa sudoriental, a Amaravati (Andhra Pradesh), que floreció no sólo como emporio económico sino también como centro budista de irradiación cultural y artística debido a la excelencia de sus talleres escultóricos. Al igual que el estilo Shunga, el estilo Andhra traduce el triunfo popular del budismo primitivo, con un lenguaje desenfadado de fácil comprensión para el fiel inculto, en cualquier superficie decorable de los monumentos que congregan al público más numeroso y ferviente, la stupa, que con los artistas Andhra se transforma en un auténtico evangelio en piedra. Pero ahora la técnica escultórica ya ha alcanzado su madurez y el horror vacui, producido por el cúmulo de detalles costumbristas que cumplen con su objetivo didáctico, se solventa con gran soltura: los múltiples elementos narrativos se ordenan en una composición concebida a base de grupos isocefálicos, las dimensiones de las figuras logran una mayor proporción, y la ley del marco no ahoga la plenitud del volumen ni del movimiento gracias al dominio del escorzo. La mejor pieza del estilo Andhra y una de las piezas consagradas del arte indio se encuentra en Sanchi (a 40 km de Bhopal, capital de Madhya Pradesh). Sanchi es un recinto budista formado por stupas, monasterios y templos, cuya incierta fundación se debió probablemente al emperador Ashoka en el siglo III a. C.; florece artísticamente con es estilo Andhra en el siglo I a. C.; y alcanza su esplendor como centro monástico bajo la dinastía Gupta durante los siglos IV y V d. C. Posteriormente, bajo la nueva órbita de la India hindú, Sanchi permanece prácticamente abandonada aunque sea un famoso hito de peregrinación para los monjes budistas de todo Asia. Los arqueólogos británicos se esforzaron en la restauración de Sanchi desde que Cunningham y sir John Marshall lo visitaran en 1818. Hoy es uno de los recintos mimados por el Archaeological Survey of India, que no cesa de investigar in situ superando la voluminosa y meritoria publicación de Marshall. La gran protagonista de Sanchi es la Stupa n.° I. Fundada por Ashoka, fue reconstruida por la dinastía Shunga, y remozada y decorada por los Andhra-Shatavahana, a los que debemos su espléndido aspecto actual. Este monumento funerario de peregrinación alcanza con su bóveda maciza de ladrillo y arenisca una altura de 36 m y cubre un círculo de 32 m de diámetro. El deambulatorio traza a su alrededor una circunferencia de 40 m de diámetro a base de una empalizada de arenisca de 3,10 m de altura. Las cuatro toranas o accesos cardinales, totalmente cuajadas de decoración escultórica, se elevan más de 10 m. Su colosal masa arquitectónica presenta todos los elementos determinantes de una stupa: toranas, védika, medhi, anda, harmika, yashti y chatravali; si a todo ello sumamos el hecho de encontrarse in situ y bien conservada, a pesar de haber perdido su decoración pictórica, entenderemos que la Stupa n.° I de Sanchi se estudie como el modelo clásico, como la stupa-tipo del arte indio. Pero lo más elocuente de la vitalidad estilística y de la madurez técnica del arte Andhra reside en la exhaustiva labra de los bloques de arenisca, que construyen la védika y las toranas como si se tratara de un trabajo de carpintería. Cada montante poligonal, cada travesaño de sección lenticular, cada pilar y cada arquitrabe, aparece decorado con escultura en bajorrelieve, altorrelieve y bulto redondo. Esta triple técnica expresa con una genial coherencia una triple temática: narraciones, símbolos e imágenes. Los bajorrelieves, que cubren los pilares y los arquitrabes, permiten mejor que cualquier otra técnica la sucesión de pasajes narrativos que, compartimentados o con ley de cristalino, se destinan a las jatakas y a la vida histórica de Buda. Las jatakas (nacimientos) más expresivas son la Mahakapi jataka, en la que Buda es el rey de los monos que cuidan del mango milagroso; y la Chaddanta jataka, en la que Buda es un gran elefante de seis colmillos. En la vida histórica de Siddharta Gautama (Buda) no se escatima ningún detalle costumbrista, por lo que todos sus pasajes suponen la mejor documentación sobre la vida india en el siglo I a. C. Las escenas más famosas son las del sueño de Maya, nacimiento, cuatro encuentros, sermón a los Sakya, sermón a los animales, milagro de la serpiente, visita a Kapilavastu y procesión de Kusinagara con las reliquias de Buda. Como en cualquier iconografía budista anterior al siglo II d. C., los artistas Andhra respetaron la norma hinayana y no representaron antropomórficamente a Buda. En Sanchi, Buda es el vacío, la huella de las plantas de los pies, la sombra del árbol de la iluminación, el trono sin soberano, la sombrilla sin maestro... Los altorrelieves permiten al escultor un mayor juego decorativo, de efectos volumétricos, de contrastes de claro-oscuro que enriquezcan la expresión formal. Dichos altorrelieves ocupan el cruce vertical de montantes y pilares con el horizontal de travesaños y arquitrabes (ocupados a su vez por los bajorrelieves ya comentados), colaborando así a distanciar física y anímicamente unas narraciones de otras. En ellos encontramos símbolos como el león, el pavo real, la rueda de la ley, el loto, la stupa... plasmados con un lenguaje heráldico y principesco heredero del estilo Maurya y de un gran efecto decorativo. Lo más espectacular es sin duda el bulto redondo, utilizado en elementos arquitectónicos de sujeción como basas y ménsulas. Con un alarde técnico que desafía el peso y la rigidez de la arenisca, las estatuas-basa soportan todo el ensamblaje superior de las toranas, mientras las estatuas-ménsula se columpian flexibles en los arquitrabes. Esta escultura exenta, palpable en su realidad tridimensional y, por lo tanto, mucho más cercana a la comprensión del fiel, da forma a creencias populares: elefantes y yakshis. El elefante es el animal más importante en India y simboliza la fuerza de la tradición; la yakshi, el ideal de belleza femenino que ahora se balancea en el árbol de la iluminación, explica al pueblo la necesidad de la fertilidad espiritual. Así, cuando el fiel se acerca a la stupa se encuentra con sus tradiciones convertidas en soportes, los símbolos inventados por la nobleza transformados en bellas decoraciones, y la enseñanza de Buda narrada como un cuento costumbrista; es decir, el budismo triunfa gracias a la fuerza del fervor popular y se apoya en las tradiciones locales. La riqueza y originalidad que Sanchi demuestra a la hora de expresar plásticamente un programa didáctico, hacen que cada una de sus toranas sea una obra maestra.

Al sur del cauce medio del Ganges, hoy provincia de Madhya Pradesh, se encontraba el antiguo reino de Bundelkhand, regido por el clan rajput de los Chandella desde los siglos X al XIII. Su capital, Khajuraho, reúne el conjunto religioso más rico de su reino y, a pesar de la conquista islámica por los sultanes ghóridas de Delhi a principios del siglo XIV, es uno de los recintos mejor conservados en la India del norte; hoy solamente quedan en pie 22 templos de los 85 registrados en las crónicas del momento y que hipotéticamente cabe imaginar entre las ruinas. Khajuraho fue descubierto por los británicos en 1840 y los trabajos de conservación y reconstrucción comenzaron ya a partir de 1906. Los Chandella se consideraban descendientes de la luna (la diosa Chandra), muy unida a los cultos matriarcales de fertilidad; quizá, esto explique en parte el florecimiento del Tantra durante su reinado, y la actitud permisiva hacia cualquier religión, pues sus templos presentan una miscelánea de cultos hindúes (a Siva y Vishnu preferentemente) y jainas. A pesar de la diversidad religiosa todos los nagara del Bundelkhand se conciben bajo las mismas premisas arquitectónicas, con una cuidadosa técnica de sillería, sin argamasa ni grapas, en una excelente arenisca cremosa; y una esmerada labra escultórica en un altorrelieve tan pronunciado que alcanza expresiones volumétricas propias del bulto redondo. Todos los templos, ya sean hindúes o jainas, presentan una exuberante decoración figurativa que, siguiendo la tipología escultórica de los siglos XI y XII, mezcla lo cotidiano y lo mítico, lo humano y lo divino; ahora, al amparo de la filosofía Tantra, que extiende su erotismo por cualquier elemento arquitectónico: basamentos, soportes, ménsulas, dinteles, paramentos... El templo de Kandariya Mahadeo, dedicado al culto de Siva bajo la advocación del lingam, es el gran paradigma del arte Chandella y el protagonista del recinto occidental (hindú) de Khajuraho. Fue mandado construir por el rey Vidhyadhara entre los años 1017 y 1029. Mide 34 m de largo por 22 de ancho y su sikara sobrepasa los 40 m de altura; su imponente masa arquitectónica y sus más de 800 esculturas, entre las que abundan los mithuna, que tan bien reflejan el refinamiento del estilo Chandella, avalan el puesto de honor artístico del Kandariya Mahadeo. Longitudinalmente, se alinean la antesala de los hombres, la sala de los hombres, la antesala del dios y la sala del dios, como en cualquier nagara; pero el estilo del Bundelkhand se caracteriza por la concepción unitaria del espacio y la valoración del soporte, frente al muro, como elemento de descarga del peso de las cubiertas (justo al contrario que en Orissa). El espacio interior, único, se manifiesta como un bosque de columnas, en el que sólo el sancta sanctorum se aísla con un muro de cerramiento. El murete exterior, que encinta los soportes y que resta espectacularidad a la visión de la columnata perfilándose contra el vacío, es un refuerzo actual del Archaeological Survey of India. Las cubiertas también se suman a este concepto de unidad espacial, en el que sólo destacan sus remates, gracias a una sabia concatenación de volúmenes ascendentes que, a modo de magma volcánico, parecen empujarse hasta culminar en el sikara, creando un efecto de gran dinamismo. En el conjunto jaina (Khajuraho oriental) también merecen mención especial los templos Parshvanath y Adinath, ambos pertenecientes al estilo de los siglos XI y XII, aunque alguna inscripción in situ pretenda remontarlos al siglo X. Parshvanath y Adinath son, respectivamente, el 23? y 1° tirthakara (santos profetas) de la religión jaina, fundada en el siglo VI a. C. por Mahavira, un príncipe del reino de Magadha cuya historia muestra un gran paralelismo con la de Buda. Sin entrar en cuestiones doctrinales sobre esta religión, conviene sin embargo aclarar que los templos jainas necesitan un ambiente más íntimo y aislado que propicie la meditación; de ahí las múltiples celosías de piedra que tamizan la luz y que desde fuera no permiten ver las salas hipóstilas interiores. Por lo tanto, el efecto general de la masa arquitectónica es más denso que en los templos hindúes, aunque en todo lo demás siga las mismas características arquitectónicas y escultóricas.

El antiguo reino de Gujarat sigue siendo en la actualidad uno de los Estados más ricos de India, gracias a la fertilidad de su suelo y a su idónea ubicación para el comercio marítimo por el mar Arábigo. El clan rajput de los Solanki, descendientes de los Chalukya, dominarán el Gujarat hasta el año 1200 en que los ghóridas del Delhi anexionan su territorio. La mayoría de estos príncipes estuvieron asesorados por ministros jainas e incluso alguno de ellos llegó a convertirse al jainismo. No es, pues, extraño que muchos de los nagara del Gujarat estén dedicados a este culto. En el año 1031 y bajo el reinado de Bhimadeva I, su ministro jaina Vimala Sha, después de una cruenta campaña, quiso expiar la sangre que había vertido patrocinando la construcción de un templo en Monte Abu (actualmente en la frontera de Rajasthan; montaña sagrada del Gujarat ya citada en el "Mahabharata" y uno de los centros de peregrinación jaina más importante de la India del norte). Vimala Sha se vio obligado a cubrir con monedas de oro el lugar de la futura edificación, para obtener el permiso de los sacerdotes hindúes que dominaban la zona. Tampoco escatimó el precio del material, un magnífico mármol blanco translúcido, tan fino que alcanza efectos táctiles y cromáticos de marfil. La tradición cuenta que el ministro pagaba a los escultores con el mismo peso de oro en polvo que de mármol pulverizado, procedente de toda su labor de pulimentación. El templo, dedicado a Adinath (1? tirthakara), suscita más la admiración desde el punto de vista escultórico que arquitectónico, a pesar de ser uno de los nagara que más cuidadosamente equilibra masa, espacio y luz, siempre con una rigurosa técnica arquitectónica. Se levanta en medio de un patio rectangular cerrado por un pórtico corrido, adintelado, al que se adosan 59 capillas, que cobijan otras tantas imágenes de tirthakaras. El templo propiamente dicho presenta unificadas la sala y la antesala del dios con un muro de cerramiento; sin embargo, la mandapa, concebida como una sala de danza, es un espacio abierto, rodeado de ocho pilares y centralizado por una cúpula achatada, que constituye una de las claves del arte jaina. Desafiando las posibilidades estáticas, los ocho pilares sostienen el arquitrabe octogonal sobre el que se levanta esta cúpula achatada, construida a base de capas concéntricas en un complejo sistema de aproximación de hiladas y de empujes horizontales, que descansan en una red interminable de arquitrabes hasta las otras estancias. En general, los templos jainas del Gujarat abandonan el bosque de columnas para engalanarse de guirnaldas. A este efecto de petrificación vegetal se suman las cúpulas, que reproducen mandalas florales. Dos siglos después, otros dos hermanos y ministros jainas (Tejapala y Vastupala) mandaron construir otro templo anejo con idénticas características; esta vez dedicado a Neminath, el 22.° tirthakara. Esta moda cundió en el Gujarat, y ya no sólo los ministros sino también los príncipes y los ricos mercaderes jainas patrocinaron la construcción de templos, todos en mármol blanco y bajo las mismas premisas arquitectónicas, aunque cada vez más amanerados en su tratamiento escultórico. Es el caso de los templos de Achalgarh, Jalor, Nagka, Kumbharia, Citorgar, Ranakpur, Gimar y Palitana. Palitana es la ciudad sagrada del jainismo en el norte de India (Sravanabelgola, Mysore, en el sur) y ha seguido edificando templos desde entonces hasta la actualidad. Otro de los nagara representativo de este estilo es el templo de Surya en Modhera (a unos 100 km al norte de Ahmadabad, actual capital del Gujarat). Es un templo hindú dedicado a la divinidad solar, como el de Konarak, pero construido en el siglo XI, siguiendo el estilo de los jaina de Monte Abu. Modhera fue un lugar sagrado ya (siglos VI-VII) para los Chalukya, que excavaron un lago flanqueado de ghats (plataformas escalonadas para la incineración) y capillas funerarias. Posteriormente y junto al lago, los Solanki construyeron este nagara del que, desgraciadamente, sólo quedan los muros de la sala y antesala del dios, y la mandapa exenta como pabellón hipóstilo. Todo el conjunto ha perdido sus cubiertas exteriores y, a pesar del esfuerzo del Archaeological Survey of India, apenas sobreviven algunas bóvedas interiores. Además de la consabida destrucción islámica, el edificio ha sufrido un gran deterioro debido a algunos temblores de tierra y, principalmente, a la mala calidad del material con el que fue construido: una blanda arenisca de grano muy grueso fácilmente desmigajable. El plano de la mandapa, exenta (destinada a la danza), tiene forma de cruz griega, que multiplica sus ángulos y adelanta sus cuatro brazos a base de pórticos sobre columnas. Las columnas interiores, totalmente cubiertas de apsaras (bailarinas celestes) y demás iconografía festiva dentro del estilo hinduista del siglo XI, soportan una bóveda central a 7,50 m de altura. La bóveda, una enorme mandala floral, vuelve a resolverse sobre un arquitrabe octogonal a base de aproximación de hiladas. La cubierta exterior, en ruinas, adoptaba una forma piramidal, en saledizo que contrarrestaba su empuje vertical a base de múltiples contrafuertes. Dichos contrafuertes se denominan urushringa y son característicos de la arquitectura gujaratí. Imitan en pequeña escala la forma de los sikara y, a partir del siglo XI, empiezan a difundirse por todos los reinos rajput, igual que ocurría con las mandapas exentas de la Rajputana. El edificio principal es de planta rectangular (26 m x 16 m) y engloba en un único espacio interior la sala y la antesala del dios. Al exterior las cubiertas, hoy totalmente destruidas, sí diferenciaban un sikara sobre el sancta sanctorum, y una cubierta piramidal en saledizo sobre la antesala. La decoración interior es escasa, apenas algunas imágenes de Surya en nichos regularmente repartidos, aunque la puerta de acceso está profusamente decorada a base de guirnaldas florales, que pueden recordar arcos polilobulados, sin que ello suponga ninguna influencia islámica, mucho menos en fecha tan temprana. Esperemos que en un futuro próximo los trabajos de reconstrucción, que se vienen realizando acertada pero lentamente, se aceleren hasta el punto de ver completas todas las cubiertas exteriores, pues todo el recinto está salpicado de piedras originales. Que este templo de Surya en Modhera sirva no sólo para cerrar dignamente este apartado del Arte Rajput del Norte, sino también como magnífico ejemplo indio de monumento histórico artístico.

El primer estilo, documentado hoy no sólo en Italia sino en España y en otros países, algunos tan distantes como Grecia, Turquía, sur de Rusia e Israel, es puramente arquitectónico, sin más aspiraciones figurativas que algunos casos anecdóticos de escasa entidad. La pared sigue siendo pared, aunque de aspecto muy suntuoso, como inspirada en los paramentos revestidos de mármoles y jaspes de los palacios helenísticos. Invariablemente se encuentra en su parte baja un zócalo liso, monocolor, por lo general amarillo. Sobre él se suceden ortostatos e hiladas de sillares modelados en el estuco pintado que recubre la modesta fábrica del muro. Las puertas y las pilastras que decoran los rincones y segmentos de muros de las salas contribuyen a reforzar la impresión de solidez arquitectónica de las paredes. Los sillares presentan una orla ancha, rehundida en sus bordes, como si fuesen almohadillados, y tonalidades distintas, alternadas: amarillas, rojas, negras, azuladas, jaspeadas, moteadas, como se ve en los atrios y peristilos de la Casa del Fauno y en la de Salustio, de Pompeya. Como marco de esta parte noble de la pared se encuentra en lo alto alguna moldura de estuco, sencilla o articulada (dentículos, cable, meandros, cimacio lésbico, etcétera). Por último, una franja continua de color azul sugiere el cielo diurno. Los comienzos de este primer estilo están ampliamente documentados en el mundo helenístico a partir del siglo IV (Macedonia, Atenas, Thera, Delos, Priene, Pérgamo, Magnesia, Alejandría...) pero su apogeo se produce en época tardía, y concretamente en Pompeya en la segunda mitad del siglo II y primer tercio del I.

Orissa se caracteriza fundamentalmente por la yuxtaposición de volúmenes, y por la valoración del muro, frente al soporte, como medio de descarga del peso de las cubiertas. La yuxtaposición de volúmenes es tan rígida que, en planta, las estancias están solamente unidas por un pasillo muy estrecho y, en alzado, las cubiertas se perfilan separadas definiendo muy nítidamente el lugar que cubren. Los muros, gruesos y macizos, sin vanos, producen un efecto exterior de gran solidez y explican la escasa visibilidad, la profunda sacralidad que transmiten sus estancias. El material que abunda en Orissa es una arenisca rojiza muy oscura, que cuando se moja adquiere un brillo y un efecto visual broncíneo; es muy porosa y relativamente fácil de labrar, por lo que el tratamiento escultórico cubre toda la superficie del templo, aligerando la pesadez de los muros, hasta convertirlos en un auténtico encaje pétreo. El primer gran ejemplo de nagara característico de Orissa lo constituye el conjunto de templos de Bhubaneshwar, ciudad que ha capitalizado desde entonces esta región. Entre los cientos de templos, todos ellos consagrados al culto de Siva, podemos destacar el templo de Mukteshwara (finales del siglo X), construido bajo el patrocinio de los príncipes Somavamshi, por su perfecta armonía entre la proporción arquitectónica y la decoración escultórica. Especialmente famosa es su torana o pórtico que permite el acceso al recinto, gracias a la exquisita labra de la arenisca y a la actitud desenfadada de las apsaras (bailarinas celestes) que lo decoran. Un poco más tardío (siglo XI) y de mayor altura (18 m), el templo de Brahmeshwara sirve de magnífico ejemplo a la hora de explicar la plasmación práctica de un mandala arquitectónico; el juego geométrico de su planta y de su alzado son una de las más bellas realizaciones de los Vastu-Sastras. También la escultura, que decora el templo tanto exterior como interiormente, es otra muestra excepcional del estilo que caracteriza los siglos XI y XII; el triunfo de lo cotidiano mezcla con increíble soltura jalys o monstruos zoomórficos (en este caso gaja-vyala o asociación de león-elefante), nagas o divinidades fluviales (mitad hombre, mitad serpiente), apsaras celestiales, yakshis de los bosques, mithunas eróticos y una gran diversidad de divinidades, que parecen todas participar del carácter de la Gajalakshmi o diosa de la alegría, que preside la puerta. El gran protagonista de Bhubaneshwar es el templo de Lingaraja, advocación de Siva como rey del lingam (símbolo fálico y potencia creadora). Representa el momento de esplendor (segunda mitad del siglo XI) del estilo de Orissa: un gran recinto (aproximadamente 1 hectárea, desgraciadamente inaccesible a los no hindúes) en el que se multiplican los volúmenes arquitectónicos, que parecen emanar del colosal sikara central (más de 50 m de altura). El conjunto produce un fuerte efecto de vibración orgánica y, a pesar del aparente caos, todos los edificios se ubican y crecen siguiendo el rígido urbanismo de los Vastu-Sastras; es una muestra palpable de cómo lo divino trasciende el pobre orden humano. En Puri, en la costa, a 62 km de Bhubaneshwar, se levanta otro importante protagonista del arte de Orissa: el templo de Jagannatha (del siglo XII y reconstruido en el XIV), dedicado a Vishnu -algo bastante excepcional en el culto de Orissa-. El Jagannatha o maestro del mundo recoge un ancestral culto a Krishna (avatar de Vishnu), que congrega a millares de fieles el día de su cumpleaños (Rathayatra, en junio-julio), cuya celebración resulta una de las procesiones más coloristas y populares de toda la India Hindú. Arquitectónicamente presenta características similares al templo Lingaraja de Bhubaneshwar, aunque sus luminosas y elevadas cubiertas (de hasta 63 m de altura), realizadas en una piedra caliza local, blanca, porosa y muy ligera, le hacen merecedor del título pagoda blanca por el que lo conocen los pescadores y marinos del Golfo de Bengala. La obra maestra, que cierra el gran triángulo de oro del estilo de Orissa, es el templo de Konarak, equidistante de Bhubaneshwar y Puri. Consagrado a Surya (el sol) por el rey Ganga Narasimha (1238-1264), es uno de los himnos más grandiosos inspirados en el fervor religioso, y una de las piezas consagradas de todo el arte indio. Hay que destacar su monumentalidad (el sikara superaba los 70 m de altura), su original forma (un carro solar arrastrado por animales) y la exquisita decoración escultórica de trépano que convierte la piedra en un auténtico encaje; todo ello en una arenisca rosada de matiz broncíneo y plagado de temática erótica. Aunque el templo fue uno de los ruinosos objetivos de la iconoclastia islámica, el excelente trabajo realizado en la actualidad por el Archaeological Survey of India permite admirar este coloso en su estado original casi completamente: un pórtico monumental abre la muralla del recinto sagrado, en el que primero encontramos una mandapa exenta a modo de pabellón hipóstilo (en este caso destinada a la danza) y después, el carro procesional tirado por los siete caballos solares (el séptimo desaparecido); el carro lo constituye una plataforma sobre 20 ruedas, que soporta la jaga-mohana o antesala del dios y el garbha-grya o sancta-sanctorum cubierto por el sikara (este último prácticamente destruido aunque en restauración). De su monumentalidad y virtuosa labra dan buena idea las enormes ruedas, con un diámetro de 294 cm y cinceladas como obras de orfebrería de gran finura; sobre los radios y filos pueden admirarse, además de las retículas geométricas y vegetales, los minuciosos relieves eróticos que iniciaban al fiel en el ritual sexual, que debió ocupar un puesto relevante en el culto védico a la divinidad solar. Surya es uno de los dioses masculinos introducidos por los arios, que personifica una fuerza de la naturaleza, el sol. Su imagen de culto antropomórfica representa a un joven guerrero principesco sobre un carro tirado por siete caballos, donador de luz, calor, vida y conocimiento, según aparece descrito en el Rig-Veda. La mejor estatua de Surya (esculpida en 1240) es precisamente la imagen de culto del templo de Konarak, en clorita verde y de 189 cm de altura, que hoy preside el hall del National Museum de Nueva Delhi.

La Rajputana o "tierra de reyes" comprende una agreste llanura entre las cuencas del Indo y del Ganges, ocupando las actuales provincias de Rajasthan, Haryana y parte de Madhya Pradesh. La Rajputana ha sido siempre el reino rajput más poderoso en cuanto a prestigio y ascendencia mítica, a pesar de ser una de las regiones menos fértiles del norte de India. No olvidemos que en esta planicie se desarrolló la gran epopeya del "Mahabharata", de cuyos héroes quieren descender los rajput. Además, la Rajputana ha sido siempre la tierra india conquistada por los guerreros invasores, la mayoría de los cuales, tras su asentamiento, son aceptados por los brahmanes dentro de la casta de los kchatryas (nobles). Es realmente de esta mezcla de guerreros aristócratas de donde surgen los 36 clanes rajput originales, entre los que destacarán los Pratihara, que consolidan su reino desde el siglo VIII al XI. Es más que probable que los Pratihara fueran descendientes de los hunos heftalitas que invadieron el imperio Gupta a finales del siglo V, estableciéndose algunos en las zonas montañosas de Rajputana. A partir del año 725 gobiernan este reino desde Ujjain, después desde Kanauj (816) y Gwalior (1000). Finalmente, a partir del año 1036 fueron masacrados por la invasión islámica de Mahmud de Ghazni. Es precisamente la conquista islámica la causa directa de la escasa existencia de arte rajputaní. Apenas unas pocas mandapas se salvaron, al servir como salas hipóstilas de oración para los islámicos, una vez cerradas en su costado occidental (hacia la Meca) por el muro de la quibla, y habiéndose destruido previamente toda su decoración figurativa. Es el caso de la vieja mezquita de Delhi, junto al Qutb Minar, en la que todavía 480 pilares reflejan la virtuosa labra de guirnaldas florales, vasos rituales y campanas de culto hindú y jaina. En Osia, cerca de Jodhpur, pueden verse las ruinas abandonadas de un antiguo complejo religioso (16 templos hindúes y jainas) construido a lo largo de los siglos VIII al XI. Los nagara de Osia permiten establecer las características del estilo rajputaní: volúmenes yuxtapuestos como en Orissa, pero valoración del soporte como en Bundelkhand. Absolutamente original es la mandapa exenta a los pies del templo; a modo de bosque de columnas profusamente decorado, destinado a la oración y a la danza sagrada, parece más un pabellón principesco que una estancia sacra. El éxito de esta mandapa aislada y principesca rebasa las fronteras de la Rajputana y, desde el siglo XI, podemos observar su influencia en Gujarat y Bundelkhand; algo más tardíamente alcanza el reino de Orissa, haciendo su presentación triunfal en el templo del sol de Konarak, ya comentado. No resulta demasiado aventurado establecer una relación entre esta mandapa sagrada y el baradari laico, al menos en lo que respecta a la estructura arquitectónica. Un baradari es una estancia exenta, de planta cuadrada o rectangular y techumbre adintelada, abierta en sus cuatro lados (sin ningún tipo de muro) y concebida como un pabellón de columnas. Puede multiplicar sus pisos en altura, disminuyendo proporcionalmente hasta lograr una estructura troncopiramidal, pero siempre respetando la columnata interior. El baradari es un edificio civil (preferentemente principesco) que se utiliza como lugar de esparcimiento y refugio del calor, gracias a su ligerísima estructura aérea en la que reina la sombra y la brisa. A pesar de su origen hindú, tuvo tal éxito en los Sultanatos Independientes (siglos XIII al XV) en el Imperio Mogol (siglos XVI al XIX) que en la actualidad pasa por ser una arquitectura islámica.

Decoración típica de recipientes de piedra, hallados en Irán, Mesopotamia y el Golfo y pertenecientes a la segunda mitad del III milenio a.C.

Estilo literario Sobre la calidad literaria de la Historia de la nación chichimeca, los investigadores han emitido juicios desfavorables. Así, el P. Garibay la ha calificado de afectada y, Manuel Carrera, de desaliñada66. Personalmente, me parece una obra bien planteada y redactada. En cualquier caso, es el lector quien tiene la última palabra. Un rasgo característico, exclusivo podría decirse, del libro, reside en el aire novelesco que impregna sus páginas. Como ha señalado el R Garibay67, hay verdaderos núcleos de novela, y aún de drama en sus capítulos. Otro aspecto que conviene abordar en estas breves observaciones es el del idioma original de la historia. Para no cargar el ya excesivo número de citas, me limitaré a exponer mi opinión, que se funda en un análisis lingüístico. Si tenemos en cuenta que la obra muestra un dominio perfecto del castellano (en un capítulo se usan tres acepciones del término máquina) y un deficiente conocimiento del nahuatl (vacilaciones ortográficas, dislexias, etc.), parecía lógico suponer que Ixtlilxochitl redactó la Historia de la nación chichimeca en castellano. Ahora bien, ¿como incurrió D. Fernando, un nahuaparlante, en tantos errores? La respuesta carece de dificultades: la responsabilidad recae exclusivamente en alguno de los muchos transcriptores del manuscrito. Ixtlilxochitl, ¿escritor indígena? ¿escritor español? Hemos llegado a la parte más polémica de las presentes líneas. La inclusión de la Historia de la nación chichimeca en alguna de las grandes secciones en que se divide la historiografía novohispana, plantea un sinnúmero de dificultades. Algunas facetas de la obra se acercan a la tradición histórica nativa; pero otras proceden de la prosa histórica castellana. No resulta extraño, pues, que el P. Garibay vea en Ixtlilxochitl un osado redactor de una Historia europea68 y un fiel guardián de los moldes de la vieja Anahuac69. Esta contradictoria opinión responde a una doble lectura de los escritos de D. Fernando. La primera, espontánea e inconsciente; la segunda, elaborada a partir de algunos de los muchos ismos que influyen en el pensamiento de cualquier científico social. En mi opinión, el P. Garibay aceptaba el predominio del osado redactor sobre el fiel guardián; pero como el benemérito sacerdote, además de mexicanista e indigenista, era autor de una historia de la literatura nahuatl, indianizó a nuestro cronista. Para ello, nada mejor que recurrir al nepantlismo70, ese precioso neoaztequismo creado por Miguel León-Portilla que sintetiza las nefastas consecuencias de la transculturación en un solo término. En el alma compleja de este mestizo arde más la llama de los pasados historiadores que la conocida cultura literaria o griega. Es, por lo mismo, uno de los ejemplos más preciosos de la manifestación del trauma de la Conquista; bajo los aparentes modos de Europa, de España para mayor exactitud, sigue dominando el espíritu de Tetzcoco, no desemejante al de Tenochtitlan71. Frente a las posturas que cargan las tintas en la herencia nativa de Ixtlilxochitl, Gloria Grajales, menos radical, hace un tímido intento reivindicar la parte castellana del tetzcocano. Sin embargo, este loable propósito no se concreta, pues el choque cultural sigue presente en las tesis de la investigadora. Así, D. Fernando será amigo y opositor de los españoles conquistadores, pese a que su contacto con los cultos misioneros de Santa Cruz, que le enseñaron a conocer, a vivir y a sentir a la manera europea72. Si se amplía la grieta abierta por la Dra. Grajales, el resultado final contrasta vivamente con la interpretación imperante entre los críticos de Ixtlilxochitl, empeñados en convertir la obra de D. Fernando en una versión novohispana de El extraño caso del doctor Jeckyll y mister Hyde. Aunque podría aducir bastantes argumentos en contra de la tradicional visión stevensoniana, se limitará a presentar aquí los más significativos. El primero parte de una precisión lingüística. Como ya se ha apuntado anteriormente, el segundo acto del pleito relativo al cacicato de San Juan Teotihuacan se centró en la discusión sobre el tipo racial de los componentes del grupo familiar Pérez de Peraleda y Cortés Ixtlilxochitl. La mitad de los testigos citados para prestar testimonio declararon que son españoles y tenidos por tal, mientras que otros los han tenido y tienen por españoles73. Ninguna de las declaraciones menciona la palabra mestizo, tan cara al P. Garibay y, en cambio, se cita el término castizo. Respecto del significado de esta voz, el Diccionario de la Real Academia define su cuarta acepción con las siguientes palabras: En mexicano cuarterón. Nacido en América, de mestizo y española, o de español y mestiza74. El vocablo sólo adquiere significación si se relaciona con el sistema de castas establecido en los virreinatos hispanoamericanos. Las castas indianas --representadas magistralmente en la serie de cuadros de mestizaje del madrileño Museo de América-- establecían un cierto orden en el complejo panorama étnico y socio-cultural de las colonias españolas. La adscripción a una casta determinaba el status del individuo y permitía a los burócratas establecer con relativa facilidad su grado de hispanización. Los castizos ocupaban un lugar de honor dentro del sistema, porque los vástagos de aquellos que casaban con españoles se consideraban castellanos de hecho y de derecho. ¿Qué conclusión se puede sacar de lo expuesto en el párrafo anterior? Una de gran importancia. El Ixtlilxochitl de alma torturada que se debate entre lo español y lo indígena no existe. Su madre, una mestiza auténtica, quizá sufriese la dolorosa experiencia de la cultura dual; pero D. Fernando no, pues la familia vivía conforme a las pautas culturales del Viejo Mundo. El segundo argumento, que requiere un apartado propio, se basa en un breve análisis de la estructura y el contenido de la Historia de la nación chichimeca.

Desde el año 322 a. C. en que un príncipe del Ganges, Chandragupta, expulsa a los invasores griegos del Indo, hasta el año 185 a. C. en que cae asesinado su último descendiente, toda India se unifica en el primer y único imperio autónomo de su historia: el Imperio Maurya. La etapa de mayor esplendor corresponde al reinado de Ashoka (272-232 a. C.), cuya conversión al budismo va a traer como consecuencia la difusión por todo el imperio de la ética budista, respaldada por las primeras grandes obras del arte indio. El deseo de perpetuar cualquier manifestación plástica, eligiendo para ello la piedra como material imperecedero, es una de las principales aportaciones del estilo Maurya. También, algún elemento arquitectónico concreto, como el capitel en forma de flor de loto invertida, tendrá una constante influencia en el arte indio posterior; el símbolo del león creado por Ashoka para representar a Buda no sólo se perpetuará dentro de India, sino que atravesando la Ruta de la Seda se extiende por todo Asia y se consolida como el animal protagonista de la iconografía budista. Sin duda, la creación de Ashoka que tuvo la máxima repercusión en todo el arte asiático fue la stupa que funcionó como otro medio divulgador de la doctrina socio-moral que Ashoka fundamentó en el budismo. Aunque involuntariamente, sin tener el apoyo gubernamental, también la arquitectura excavada, que tantas piezas maestras aportará el arte indio, se origina durante el imperio Maurya. En general, en el estilo Maurya predomina un carácter imperial, efectista y eternal; es un estilo que parte de planteamientos cosmológicos, expresado en un simbolismo heráldico, y todo ello materializado en piedra; esta piedra, que por primera vez vemos inmortalizando el estilo Maurya, es el material más característico del arte indio: la arenisca Chunar, procedente de la mejor cantera de arenisca rosa y marfileña, que se encuentra en la ribera del Ganges a unos 30 km de Benarés. Una vez señaladas las características básicas del estilo Maurya, se ordenan a continuación las principales obras artísticas: Pataliputra, la capital del imperio Maurya, es la primera gran ciudad india documentada históricamente gracias a los comentarios descriptivos del embajador griego Megástenes (302-297 a. C.) en su libro "Indika", desaparecido pero recogido metódicamente en la "Geografía" de Estrabón (XV, I, 36): una gran urbe rectangular de 80 estadios de largo y 15 de ancho, rodeada de un muro de madera con 64 puertas y 570 torres. Desgraciadamente la actual ciudad de Patna, capital de provincia de Bihar, se levanta sobre la antigua Pataliputra, lo que hace prácticamente imposible su excavación. Sin embargo, en las afueras de la ciudad sobrevive el Recinto Arqueológico de la corte Maurya, que guarda las ruinas del palacio, destruido por los hunos heftalitas en el siglo V d. C. durante el imperio Gupta. La sala del trono se eleva sobre una enorme plataforma que se salva por una doble escalinata; consiste en una amplia estancia cuadrada, con numerosos pilares de piedra que soportaban una cubierta adintelada desaparecida, probablemente de madera. Los altos y estilizados fustes y, sobre todo, los capiteles rematados por leones y toros confrontados denotan una fuerte influencia persa; dicha influencia no debe extrañamos si se tiene en cuenta la afluencia de artistas iranios, que se refugiaron en la corte Maurya tras la irreversible desaparición del imperio aqueménida, del que Ashoka se sentía un gran admirador. Cabe pensar que no sólo el estilo artístico, sino también el protocolo cortesano y algún ritual zoroástrico al fuego, ofrecido en altares escalonados a manera de ziqurratu, se debieron al capricho de los emperadores Maurya, llegándose a poner en duda incluso la auténtica conversión de Ashoka al budismo. Aunque mucho menos importante, también la influencia griega se deja sentir en algunos frisos decorativos y capiteles de un orden colonial pseudo jónico y corintio. A pesar de que el imperio Maurya se logró tras la expulsión de los invasores helenísticos, las relaciones diplomáticas no se interrumpieron; Chandragupta, el fundador del imperio, se había casado con la hija de Seleuco Nicator, y algunos embajadores griegos vivieron en la corte Maurya, siendo los mejor documentados Megástenes, Daímaco y Dionisio. El hallazgo arqueológico más espectacular de Pataliputra es la llamada Yakshi de Didarganj. Es una estatua femenina de tamaño natural ataviada como una princesa Maurya, en cuya mano derecha levantada lleva un espantamoscas que cuelga indolente sobre su hombro. El artista anónimo que la esculpió trabajó un expresivo bulto redondo, pleno de volumen y de multiplicidad de puntos de vista, pulimentando la arenisca hasta darle el brillo del alabastro. Esta pieza ofrece la fuerza de todo estilo inicial; tiene una gran expresión formal pero todavía carece de la gracia y el movimiento serpentino que caracteriza la estatuaria femenina posterior, cuando la madurez técnica logre las mejores piezas del estilo Andhra. Por otra parte, resume ya el ideal indio de belleza femenina, siempre en función de sus atributos de fertilidad, bien plasmados en sus rotundos pecho, cadera y vientre; de ahí el título de yakshi (genio arbóreo de fertilidad femenina), que tradicionalmente recibe toda belleza india, y no el de princesa, más realista y coherente con la iconografía de esta pieza, que tiene además el valor de ser la mayor de las escasísimas piezas de arte indio profano. Desde que Ashoka se convierte al budismo en el año 260 a. C. los talleres de la corte de Pataliputra se vuelcan en la producción de arte budista, siguiendo las directrices del propio emperador. Es ahora cuando surgen la stambha y la stupa, cuya misma raíz sánscrita st significa concentración; ambas obedecen a un planteamiento cosmológico y se destinan a lugares elegidos geománticamente. La stambha tiene un origen similar al del totem, el punto de encuentro, y proviene de la tradición india más arraigada. Los pilares que Ashoka llamó lipi (en persa dipi, más exactamente edicto), se conocen en sánscrito como stamba, en pali como thabo, en hindi como tai, etc.; esta diversidad de términos acentúa la importancia que dichos pilares tienen en la vida india desde la antigüedad. Significan el puente entre lo divino y humano, concentran las corrientes energéticas del universo y, a modo de pararrayos cósmicos, potencian todos los rituales mágico-religiosos al aire libre. Ashoka los mandó erigir como soporte principal de sus edictos (hay otros inscritos directamente sobre rocas), la mayoría bilingües y que constituyen una de las ediciones en piedra más antiguas de la Historia; en ellos el emperador aconseja a sus súbditos seguir el dharma (dhamma en pali, o ley sagrada del budismo) para que todo buen ciudadano Maurya sea un buen budista y viceversa, siendo él mismo el primero en dar ejemplo porque, como dice el epílogo de algunos de sus edictos, "siempre triunfa la verdad".