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En el año 185 a. C. el general de origen persa Pushyamitra asesina al último emperador Maurya e instaura una nueva dinastía, Shunga, que gobernará el reino de Magadha (la llanura del Ganges) hasta el año 73 a. C., en que la dinastía Kanva la sustituye para caer poco después (en el año 28 a. C.) en manos de los príncipes Andhra, que anexionan Magadha a su imperio meridional. En este caos histórico, el budismo continúa funcionando como un aglutinante sociocultural porque, aunque alguno de estos soberanos sea hindú, el fervor popular acaba dando el triunfo definitivo al budismo, que a partir de ahora se va a ver obligado a adoptar múltiples creencias locales totalmente ajenas a su doctrina. El estilo Shunga acumula detalles de gran valor documental que faciliten la didáctica popular, reproduce escenarios en los que se mezclan todas las clases sociales, se recrea en la alegría de plazas y mercados, retrata la sensualidad india en el desnudo, y se decanta por un total naturalismo, que alcanza con esmero al mundo animal y vegetal. Este es el panorama cercano a los fieles que les ayuda a comprender los pasajes aleccionadores de las vidas pretéritas de Buda (jatakas), o de la propia historia de Siddharta Gautama, en la que resaltan los principales acontecimientos con un lenguaje muy directo, nada sofisticado. Siempre aluden a Buda por el vacío u otros símbolos, pues este estilo sigue inmerso en el budismo primitivo, que niega la representación antropomórfica de su protagonista. Aunque el fundador de la dinastía Shunga era un hindú recalcitrante que persiguió a los budistas durante su reinado, su hijo Agnimitra (148-135 a. C.) se convirtió al budismo y patrocinó la Stupa de Bharhut, cuyas magníficas esculturas de arenisca roja son la honra del Indian Museum en Calcuta, desde que en 1876 fueran trasladadas a su sala principal. Aunque se sabe muy poco de Agnimitra, sin embargo parece que fue el protagonista del drama, que siglos más tarde (siglo V d. C.) inspiraría el "Malabikagnimitra" al poeta Kalidasa, en el que el príncipe se enamora de una sirvienta que en el desenlace final resulta ser la princesa del reino vecino. El estilo Shunga se fundamenta principalmente en los restos escultóricos del deambulatorio (védika) y las puertas (toranas) de la Stupa de Bharhut (en el distrito de Satna, en Madhya Pradesh), donde en 1873 Cunningham descubrió un túmulo ruinoso de piedra y ladrillo rodeado de restos escultóricos de gran valor. En origen la stupa fue una de las miles que Ashoka mandó construir, pero que a mediados del siglo II a. C. el estilo Shunga restauró agrandándola hasta alcanzar los 19 m de diámetro (la altura hipotética sería de 25 m aproximadamente), y decoró en una brillante arenisca roja de tono broncíneo. Las numerosas inscripciones (225) en prácrito (dialectos populares derivados del sánscrito) aluden a los principales donantes y ayudan a documentar la labor artística hasta el punto de que se pueden establecer tres etapas estilísticas; una de estas inscripciones explica cómo Agnimitra ordenó sustituir la antigua torana de madera por la nueva de arenisca. A pesar de que la obra conservada es toda ella de piedra, los escultores, fieles a su tradición de miniaturistas de madera y marfil, trabajaron de la misma manera este gran formato pétreo (la védika sobrepasa los 2 m de altura y la torana los 5 m de altura). Incluso la labor constructiva traduce todo un ensamblaje de carpintería a base de vigas, muescas, espigas... El destino ritual de estos artistas de lo sagrado les obliga a respetar la norma sin permitirles todavía explotar la expresión propia de la piedra. Hay que tener en cuenta que el relieve narrativo hace su aparición en Bharhut. Esta inmadurez técnica, que no sabe jugar con el volumen, el movimiento y el escorzo, que es incapaz de liberar a la figura de la forma de estela de la piedra, se recrea no obstante con gran esmero caligráfico en los detalles decorativos. El primitivismo escultórico y el deseo didáctico se conjugan para determinar la expresión plástica Shunga: concepción plana del relieve, perspectiva de superposición de planos, ley del marco, cúmulo de elementos narrativos que enriquezcan la ambientación costumbrista, horror vacui y desproporción de las figuras. Pero nada de esto resta vitalidad a los variadísimos personajes, humanos y divinos; cada figura aparece minuciosamente individualizada, retratada con toda dignidad aunque se trate de animales, plantas u objetos domésticos. Cada composición transmite alegría de vivir y sorprende por su aguda observación de la naturaleza. Define el triunfo popular en la naturalidad de las actitudes y en la sencillez de los gestos, de fácil comprensión incluso para el profano. La escultura presenta altorrelieves y bajorrelieves. Los primeros se destinan a las jambas de la puerta, ocupadas por figuras de tamaño natural a base de yakshis y yakshas (genios, arbóreos femeninos y masculinos, respectivamente); ambos juegan el papel de guardianes, representados con un fuerte hieratismo y frontalidad. La mayoría de los yakshas portan mazas, lanzas y espadas, pero alguno junta las manos en actitud de saludo (namasté). Las yakshis se apoyan en el tronco o abrazan una rama del árbol de la iluminación, enseñando al fiel que gracias al budismo son símbolo de fertilidad espiritual además de física. Una de las figuras más interesantes es el supuesto retrato ecuestre de Agnimitra, llevando un cetro alado de claro sabor iranio; tampoco esta imagen real se libera de la desproporción y la ingenuidad que caracteriza todo el conjunto. Los bajorrelieves ocupan la védika en compartimentos rectangulares (en los montantes) y circulares (medallones salpicando los travesaños); su temática predilecta son las jatakas, o vidas anteriores de Buda, protagonizadas por animales. También hay escenas de la vida histórica de Buda, e incluso algún paraíso de un dios védico adscrito al budismo (Indra, el dios de la lluvia). Los medallones mezclan desordenadamente escenas cotidianas (una mujer mirándose al espejo) con monstruos marinos, lotos y complicados roleos vegetales.

Estilo y lenguaje Juan Rodríguez Freyle fue, sin duda, un buen escritor sin excesivas preocupaciones estilísticas. Podría decirse que escribe como, seguramente, hablaba, y ello da como resultado una narración ágil, correcta, natural, sencilla, a veces muy animada y siempre traspasada de casticismo, lo cual quiere decir que consigue en su prosa evidentes notas de buen sabor local y, a la vez, no pocos descuidos e imperfecciones. En conjunto, la obra se lee fácilmente, no sólo debido a la naturalidad y sencillez del relato, sino también a lo atractivo y, en ocasiones, misterioso de éste. Considerado en el conjunto del libro, el estilo de su autor es versátil: desembarazado en los diálogos y, sobre todo, adecuado, casi facilón en los relatos, sentencioso a la hora del ascetismo, irónico cuando ha menester, y siempre gracioso, preciso, variado y, por no detenerse en el adobo literario, capaz para descubrir con exactitud a un personaje, una calle, una situación o cualquier asunto25. Puede afirmarse, en definitiva, que Rodríguez Freyle supo adecuar su estilo literario al variopinto contenido de su obra, en el que junto a relatos picarescos y de amores lascivos, aparecen reflexiones morales, propias de los prejuicios y el disimulo de la época barroca. Como ha escrito Picón-Salas, una contenida vena humorística, relatos de brujas, de soldados pícaros y de amores livianos se desliza a pesar del recato conventual del ambiente en la narración de Rodríguez Freile. Hay más de un tema de cuento, de historia pasional, o de simple sainete, en esa crónica bogotana, que ha veces quiere disfrazarse --por los prejuicios y disimulo de la época-- en el ropaje más beato26. Muy cierto es, en cualquier caso, que Rodríguez Freyle no hacía uso del lenguaje pomposo ni se detenía en divagaciones aristotélicas, porque era ciudadano sencillo, con la instrucción elemental necesaria para hacer el cotejo entre la conducta de los varones justos de edades remotas y los procedimientos que se cumplían en su época27. Pero dejando aparte cualquier tipo de reflexiones morales y sin salir, por tanto, de la consideración del lenguaje del autor, lo importante es señalar que éste consigue, en no pocas ocasiones, grandes aciertos expresivos, expresiones de indudable valor gráfico. Citaré solamente una. Hablando del licenciado Ferraes de Porras, dice Rodríguez Freyle que ha oído muchas veces en Nueva Granada rezar por él, y agrega: particularmente cuando se cobran alcabalas; pero son oraciones al revés (cap. XVII). Género de la obra Dentro de la relativa parquedad de críticos y comentaristas de El carnero, hay gran variedad de criterios acerca del género en que debe ser clasificada la obra. ¿Crónica? ¿Historia? ¿Novelas? ¿Mixtura de todo ello y, en consecuencia, obra de muy difícil, o imposible, encasillamiento? De todo hay en esta viña historiográfica y criticoliteraria. Pero no es posible, naturalmente, exponer aquí cada una de las opiniones fundadas que acerca de tal tema se han emitido. Bastará, pues, con señalar que los historiadores y los críticos se inclinan, en general, por una de estas dos tendencias: Rodríguez Freyle, historiador y cronista; Rodríguez Freyle, novelista, o cuentista. Debo decir que la mayoría de tales autores niega al autor de El carnero su condición de novelista, inclinándose a concederle la de historiador y cronista, con lo cual confunde estos dos conceptos, ya que, como es sabido, historiador es quien escribe Historia, y cronista es el simple relator de unos hechos. Oscar Gerardo Ramos percibe en Rodríguez Freyle cuatro vocaciones literarias; a saber: el historiador, el cronista, el novelador y el moralista, que se entrelazan en El carnero, pero a todas las cuales supera una tendencia de índole cuentística, que pervade sic muchos relatos. En vista de ello --agrega-- éstos serían entonces historietas, y Rodríguez Freyle sería un historielista28. No deja Ramos suficientemente clara la distinción entre cuento e historiela. Puede colegirse, sin embargo, que asigna la palabra cuento para los relatos breves de pura ficción y crea el neologismo historiela para designar la relación corta que expone un hecho, suceso o acontecimiento de contenido histórico, pero adobado de algún modo por la fantasía. Esto último es lo que significa precisamente la palabra historieta, aunque no se puede negar que ésta ha sufrido una evidente degradación en su significado, debido al uso y abuso del término en las publicaciones infantiles. En cualquier caso, aceptando o no tal neologismo, lo que resulta inaceptable es la atribución a Rodríguez Freyle de unas supuestas vocaciones de historiador y de moralista. La Historia --con mayúscula-- no se había creado o inventado aún en aquella época; y en cuanto al moralismo, obedece a otras razones, como se verá más adelante. Comparto totalmente, en cambio, la idea expresada por Ramos, por Aguilera, por Romero --aunque éste de modo indirecto-- y por otros --Felipe Pérez, Ignacio Borda, Jesús M. Hernao, Achury Valenzuela--, según la cual El carnero no es una novela, aunque su autor demuestre algunas dotes de novelista. Rodríguez Freyle --escribe Ramos-- es un novelador, pero El carnero no es una novela. Es un novelador por el estilo general: narra como si refiriese acontecimientos imaginarios más que reales, de tal modo que hasta en ocasiones se ve obligado a afirmar que se remite a los autos. Es un novelador también por el ritmo de la narración que impone a su crónica, los cortes que utiliza, los diálogos que introduce, la pintura creativa de los personajes, la selección de elementos --lugar, atuendos, horas-- que emplea, y el tipo de temas que entresaca a la historia, a la crónica y a la leyenda. Pero el libro cae en el terreno de las historielas. Como novela, exigiría más férrea unidad de argumento, continuidad de personajes, o la presencia más directa del autor, de manera que sea él un protagonista que enlace todas las historielas. El mero tiempo histórico que tomó para enmarcar las narraciones no otorga esa unidad de. novela29. Y, claro es, al no ser El carnero una novela, no puede ser una novela picaresca. Hoy, ese género --afirma Ramos-- corresponde más bien al género policiaco, y cita, como demostración, las historielas El indio Pirú y Los libelos infamatorios. Esta última posee características singulares, no ya en el tema, sino en la técnica narrativa, porque se suspende y se reanuda más adelante, se entremezcla a otros asuntos, avanza con distintos cortes y aun planos, se desarrolla en contrapunto, se complica hasta quedar casi irresoluble, y sólo viene a resolverse, mucho después, inesperadamente30. Miguel Aguilera niega también a El carnero su carácter novelístico. Es preciso desechar --escribe-- la idea de que la producción de Rodríguez Freyle es del género costumbrista, novelesco o imaginativo. La calidad típica de ella, de ser entretenida y curiosa, y de hallarse escrita con estilo cambiante de un capítulo a otro, no sería jamás fundamento para que los historiadores de la literatura vernácula formulen juicios aventurados acerca de la naturaleza del libro31. Por su parte, Achury Valenzuela tampoco concede a la obra esa condición de novela picaresca que algunos críticos la otorgan. Para incluirla --escribe-- en tan ilustre linaje literario, faltan a la obra de Rodríguez Freyle muchas cualidades y condiciones de estilo y contenido: unidad en el relato, trama, atinada descripción de caracteres y un desenlace. En realidad, El Carnero no es sino una serie de relatos que siguen un orden cronológico, entreverados con reflexiones morales del propio cronista, extraídas, a veces, de autores clásicos griegos y ronanos y de escritores españoles de los siglos XV y XVI32. No hay duda, pues. El carnero no es una novela ni una novela picaresca. Se trata, en realidad, de una crónica de acontecimientos --la mayor parte de ellos vividos y conocidos directamente por el autor, y otros que éste ha sabido por libros o por relatos orales--, algunos de los cuales son narrados con el estilo y la técnica propios de las narraciones breves de ficción, es decir, de los cuentos. Por eso, Ramos afirma con razón que El carnero es el primer intento de índole cuentística33, y agrega: Veintitrés narraciones con estilo de cuento, constituyen el eje de El Carnero. Si se las llama historietas, en vez de cuentos, es porque no son rigurosamente historias ni leyendas, sino hechos presumibles de historicidad, tal vez tejidos con leyenda y matizados por el genio imaginativo del autor, que toma el hecho, le imprime una visión propia, lo rodea con recursos imaginativos y, con agilidad, le da una existencia de relato corto. En este sentido, las historietas se asemejan al cuento: son, por tanto, precursoras del cuento hispanoamericano, y Rodríguez Freyle, como historielista, se acerca a la vocación del cuentista34. El número de historietas me parece excesivo. Habría que rebajarlo en cuatro o cinco, por lo menos, ya que las que Ramos titula El indio dorado, El tesoro de Guatavita, Prisión cuaresmal, Juan Roldán, Alguacil de la corte y alguna otra no son tales cuentos. De todas formas, es cierto que los cuentos coloniales o historietas ocupan, no sólo el mayor conjunto de páginas, sino la energía literaria del escritor. Allí Rodríguez Freyle entrega toda su capacidad narrativa y su instinto creador. El escribano, a veces surge como testigo, a veces como relator imparcial, a veces como fustigante miembro de la sociedad, siempre como un deleitoso relator de las historietas35. En este aspecto, Héctor H. Orjuela ha escrito líneas muy acertadas cuando afirma que tienen razón quienes defienden el valor historiográfico --él dice histórico-- de El carnero y quienes destacan los valores narrativos de éste. Pero "en Rodríguez Freyle domina el narrador sobre el cronista o historiador; y aunque el santafereño nunca se propuso escribir una novela picaresca --que bien capacitado estaba para hacerlo-- y no es, desde luego, un novelista, bien podríamos llamarlo ... un Ricardo Palma colonial, precursor del célebre creador de las "tradiciones"36. Desde el punto de vista de los asuntos o argumentos, esas narraciones breves o historielas se ordenan, según Ramos, del modo siguiente: seis se refieren a tesoros, dineros o robos, dos también a hechicerías, una versa sobre emplazamiento ante la muerte, otra sobre las argucias de Juan Roldán, una a la prisión de don Agustín de la Coruña, Obispo de Popayán, una sobre libelos contra la autoridad, y las restantes sobre tíos de amor con caracteres de asesinato37. Pero la mayor parte de tales cuentos tienen como tema principal el relato de sucesos o acontecimientos de amores prohibidos, seguidos o no de crimen, que constituyen, en cualquier caso, un índice expresivo de algunos aspectos importantes de la vida de la época virreinal. Es claro, por otra parte, que a Rodríguez Freyle no le atrae ni le interesa el paisaje, como ya he dicho antes, y sólo le preocupa al ser humano, el hombre y la mujer. Lo ha visto bien Oscar Gerardo Ramos. A Rodríguez Freyle --escribe-- no le atrae el paisaje, monstruo que alucinará después a los escritores americanos. Sus descripciones telúricas son escasas, meramente circunstanciales. Sólo la noche con su cómplice sombra se pasea entre los personajes de intriga. La lejanía del paisaje en Rodríguez Freyle obedece, quizá, a que sea él un sabanero, y esa región, tan ascética, no suscita el asombro que imponen las montañas de climas tépidos sic o las selvas tropicales. En definitiva, a él le interesa el hombre y la mujer como tales y como agonistas de pasiones, así sean éstas las más comunes y, por lo tanto, las más humanas38.

ESTILO Y SIGNIFICACIÓN DE LO ESCRITO POR BERNAL Se han ocupado ya distinguidos estudiosos de lo que cabe llamar el estilo inconfundible de Bernal. No pienso ahora en quienes han hecho mofa de lo que Iglesia llama su popularismo. Me refiero a investigadores de asuntos lingüísticos, gramaticales y filológicos. Limitaciones de espacio me impiden aducir lo expuesto por ellos, así como adentrarme por mi cuenta en un nuevo, intento de apreciación literaria. Diré al menos que, desde el siglo XVIII, no debió parecer tan rudo el estilo de nuestro cronista a los académicos de la lengua, que en su Diccionario de autoridades, incluyen a Bernal en la lista de autores y obras que pueden tenerse como paradigma del idioma44. A sólo un estudioso del castellano, por el que guardo gran admiración, acudiré aquí. Me refiero a Manuel Alvar que, entre otras muchas cosas, ha fijado también su atención en Bernal y su obra. De modo especial le interesó reunir y comentar los americanismos en la Historia verdadera. Pero de hecho su aportación va más allá. En cierto modo, llega a ser una apreciación certera del valor y significación literaria de lo escrito por Bernal: El texto, además de, hermoso, es ejemplar. Doblemente ejemplar: eran, sí las inauditas maravillas, pero también la explicación del milagro inevitable. "Cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís". El Conquistador iba a hacer vida aquel libro de caballerías que sólo existió en la fábula, y la vida se iba a convertir en un paradigma literario45. Poner a Bernal en parangón con los libros de caballerías me parece que ayuda mucho a captar el meollo de la significación de esta Historia verdadera, Es cierto que Bernal escribió una crónica, pero resultó ella diferente de las de los frailes y funcionarios reales. Con estilo en apariencia tosco, escribió --como él mismo lo nota-- según nuestro común hablar de Castilla la Vieja y que en estos tiempos se tiene por más agradable (CCXII). Crónica, por tanto, con pretensiones de historia verdadera y con ribetes al modo de los libros de caballerías, lo escrito por Bernal impresiona por su realismo. Leerlo es casi contemplar lo que refiere. Como en la obra de Miguel de Cervantes, más de medio siglo posterior, también en esta Historia los héroes de los libros caballerescos ceden el campo a quienes, como símbolo o en la vida misma, llevan a cabo proezas en las que convergen ideales y miserias. No discurriré con eruditas precisiones sobre géneros literarios. La crónica de Bernal, describiendo combates, y portentos que acrecientan la honra y traen a muchas gentes al servicio de su Dios y su rey, resuena a veces como inspirada en los códigos de honor de los caballeros. El parentesco --anticipado en el tiempo-- con la obra de Cervantes le viene de su realismo que campea, por ejemplo, cuando exclama que todos los males y trabajos se pasan con el comer (XLIV), o al preguntarse pues, ¿de qué condición somos los españoles para no ir adelante y estarnos en parte que no tengamos provechos y guerras? (LVIII). Hombres de bulto y pueblo que habla son rasgos inequívocos en este realismo suyo. Otra muestra la tenemos en la escena en que el siempre leal capitán Gonzalo de Sandoval se topa con los emisarios de Pánfilo de Narváez que ha venido de Cuba para desposeer a Cortés. Los mensajeros son un clérigo Guevara, cinco soldados y unos indios antillanos. Hay intercambio de saludos: Enhorabuena estéis... Luego el clérigo hace un razonamiento, dice que Cortés y sus hombres son traidores al capitán Diego Velázquez que los despachó y avitualló en Cuba. Exige que se rindan y le den obediencia. Sandoval responde: Señor, padre, muy mal habláis en decir esas palabras de traidores; aquí somos mejores servidores de su majestad que no Diego Velázquez y, porque sóis clérigo, no os castigo conforme a vuestra mala crianza. Andad con Dios a México, que allá está Cortés, que es capitán general y justicia mayor de esta Nueva España y os responderá, aquí no tenéis más que hablar (CXI). Aunque parezca contradictorio --pues tanto en Bernal como en Cervantes se evocan los Amadises-- es cierto que en las obras de uno y otro esos caballeros están ya de retirada precisamente porque realidades mucho más grandes los han puesto en fuga. Recordemos que Cervantes aludió a los conquistadores y a Cortés cuando Quijano hizo ver a Sancho que en ellos, mucho más que en los Amadises, había ejemplos a seguir: ¿Quién barrenó los navíos y dejó en seco y aislados los valerosos españoles guiados por el cortesísimo Cortés en el Nuevo Mundo? Todas estas y otras grandes y diferentes hazañas son, fueron y serán obra de la fama que los mortales desean como premio..., puesto que los cristianos, católicos y andantes caballeros más habemos de atender a la gloria de los siglos venideros...46. Curiosa coincidencia es, por otra parte, que tanto acerca de Cervantes como de Bernal, se hayan forjado no pocas hipótesis para explicar por qué escribieron esas obras por las que el mundo los conoce. No voy a meterme en la disputa, y ya expresé lo que pienso acerca de los motivos de Bernal. Sólo repetiré que en uno y otro, en sus mundos de un realismo que se transforma a veces en ensueño, o de un asombro que es la vida misma, se palpan los hechos y se escucha hablar a los pueblos. Decía al principio que la conquista de México fue enfrentamiento, violencia y, a la postre, encuentro de gentes y culturas. De esa experiencia humana tan honda, se conservan varios testimonios, unos en español. y otros en lengua indígena. Entre los primeros ocupa lugar de excepción lo que escribió Bernal. Si éste es en ocasiones vanidoso, si exagera, si insiste en que ni él ni otros han alcanzado las recompensas que merecen, todo esto da mayor fuerza a lo que escribe: es su propia vida de lo que habla; su vida tan bien vivida en tantos combates, pleitos y litigios. Prueba indiscutible de que entregarse al batallar que es la vida no enflaquece a ésta, la tenemos en los ochenta y ocho o uno más años que vivió Bernal. De su obra escrita cabría decir algo parecido. Hace ya más de cuatro siglos que le dio feliz remate y son muchos los que hasta hoy disfrutan de ella. Amigo lector, es ahora tu turno, déjate ya de comentarios y saborea a tus anchas esta historia. Aunque a veces te parezca relato de imposibles, es ésta la recordación viviente de aquel don Bernal, consciente de haber escrito una relación de la que siempre habrá memoria. Miguel León-Portilla Julio de 1984 --a cuatro siglos de la muerte de Bernal -- Ciudad Universitaria, México

Término arquitectónico que designa la basa sobre la que se apoya la columnata del templo.

La glíptica cassita experimentó una fuerte reducción cuantitativa, si hemos de hacer caso al número de ejemplares hasta ahora rescatados. Técnicamente, los sellos cilíndricos se tallaron en piedras duras, como era costumbre (lapislázuli, diorita), pero se prefirieron algunas variedades de cuarzo (calcedonia, ágata, cristal de roca) y aun la pasta vítrea. A menudo estos objetos, que alcanzan ahora los 5 cm de altura, fueron enriquecidos con cápsulas o capuchas de oro granulado, que adoptaban una decoración en forma de triángulos y rombos, sobre todo aquellos que pertenecieron a personajes importantes. En sus figuraciones pueden distinguirse, aunque admiten matices e incluso variantes, dos grandes tipologías estilísticas: una, derivada directamente de la tradición paleobabilónica, con la representación de diosas intercesoras ante el monarca (caso de la pieza más antigua que hoy podemos fechar para esta época: el sello de Izkur-Marduk, un hijo de Kara-Indash, de la segunda mitad del siglo XV), y el árbol o el héroe entre dos animales, junto a los cuales aparecen algunos de los motivos de relleno ya conocido (mosca, perro echado, cabezas de gacela, saltamontes) o que se crean ahora por primera vez (cruz, rombo, gran roseta). Al propio tiempo, las inscripciones van ocupando cada vez mayor espacio en la cara del sello cilíndrico; otras veces, las figuras se alargan para rellenar el espacio disponible. La segunda variedad estilística se caracteriza por el dinamismo de las composiciones, que aunque retomen la antigua iconografía (animales, árboles, plantas, personajes) aparecen ahora mucho más sueltas, a pesar de la reducida superficie del campo glíptico, posibilitadas sobre todo por los vistosos pájaros, los grifos, los centauros tensando el arco o las flores fantásticas. Durante los reinados de Kurigalzu II (1345-1324) y de Nazi-Maruttash (1323-1298) ambos estilos coexistieron, y no hay duda alguna de que influyeron sobre los sellos de la etapa mesoasiria. Al estilo tradicional, pero con las novedades apuntadas, pertenecieron los ejemplares de Meli-Shipak, administrador de la diosa Ninmakh, hallado en Tebas (Grecia), donde se le figura de forma muy estilizada dentro de una larga inscripción, y el de Zarikum, sacerdotisa que fue de Nannar (hoy en Friburgo). Al estilo dinámico corresponden el de Adad-Ushabshi, hijo de un oficial de Bumaburiash (hoy en Jerusalén), en el cual se han tallado dos grifos simétricos rampantes sobre una roseta, y la famosísima impresión de Nippur (hoy en Estambul) con la figuración de una divinidad bifronte, tal vez de los montes, situada entre dos árboles estilizados y numerosos pájaros. Que sepamos no hay sellos fechados para los dos últimos siglos de gobierno cassita, pero uno muy pequeño, con la representación de gacelas y peces podría pertenecer a los últimos momentos de dicha Dinastía o a comienzos de la siguiente, la II de Isin. Un detalle significativo, bien observado por algunos estudiosos, es la diferenciación iconográfica que existió entre la glíptica cassita y los kudurru. Los símbolos de estos mojones no aparecen en los sellos cilíndricos y los de éstos (por ejemplo, la cruz tan frecuentemente representada) tampoco en los kudurru. Quizás fuese debido a las distintas finalidades de cada tipo de piezas, unas destinadas a servir como garantía divina de una donación (kudurru) y otras a funcionar como un distintivo o identificación personal (los sellos).

Estilpón se formó en el círculo de Euclides de Megara y allí desarrolló sus planteamientos. Considera que la multiplicidad y el movimiento no existen, manifestando que el sabio debe permanecer impasible ante el mundo. El placer y las pasiones son ilusiones de lo sensible.

Elemento con forma de tronco de pirámide invertida que se emplea como soporte.

Las persecuciones y deportaciones de liberales y afrancesados que acompañaron la llegada de Fernando VII al trono son presentadas por Goya en esta satírica estampa, eligiendo a un zorro como el representante de la justicia que redacta la lista de expulsados. El libro de la Ley - la Constitución de Cádiz - es despreciado por el zorro que tiene su propio sistema legal.