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La historia de Esther se recoge en el Antiguo Testamento, concretamente en el Libro de Esther. En ese relato aparecen ciertos datos históricos insertos en un cuadro artificial para obtener una enseñanza religiosa. El rey de los persas Asuero - identificado con Jerjes - repudió a la reina Vasti ya que rechazó acudir al banquete real. En su lugar fue elegida una joven de gran belleza llamada Esther, desconociéndose su origen judío. Mardoqueo, tío de la nueva reina, hizo descubrir a Asuero la conspiración de los eunucos, lo que le enfrentó a Amán, el favorito real. Amán se propuso acabar con los judíos en represalia contra Mardoqueo, obteniendo un decreto real para proceder a la exterminación del pueblo de Israel. Esther intervino y con peligro de su vida, consiguió cambiar el ánimo del rey y salvar a su pueblo. Amán fue ahorcado en el patíbulo que él había dispuesto para Mardoqueo, convirtiéndose éste en el nuevo primer ministro.Rembrandt nos presenta el momento en el que Esther se plantea la presencia ante Asuero. Aunque reina, la joven no podía presentarse ante el monarca bajo peligro de su vida. Por eso elige sus mejores galas y se piensa serenamente su actuación. Tras ella encontramos a su sirvienta, arreglando los vestidos de la heroína. Esther viste como una rica burguesa holandesa, recibiendo un potente foco de luz procedente de la izquierda que resalta la blancura de su rostro y su escote, mientras que la anciana y el fondo quedan en penumbra. Los vestidos están realizados con una pincelada empastada, sin apenas atender a los detalles, esbozando los bordados de la capa roja. Las tonalidades oscuras dominan el conjunto aunque se provoca el contraste con el blanco y el rojo, creando un juego cromático de gran belleza. La influencia de la escuela veneciana se halla presente en la sensación atmosférica conseguida, una de las grandes aportaciones de Rembrandt a la pintura barroca.

La mejor traducción escultórica del realismo social se concreta en la escultura del belga Meunier, cuyo tema preferido van a ser los trabajadores de los más variados oficios, siempre concebidos de manera monumental y dotando a las figuras de una gran fuerza no sólo física sino también moral. En este aspecto estas esculturas tienen una especial similitud con la pintura realista, en cuanto a esa identificación del héroe moderno con el trabajador anónimo.

Entre los cristianos son las marcas o señales de origen sobrenatural que les sale en el cuerpo a algunos hombres santos. Los estigmas simbolizan su participación en la pasión de Cristo.

Giotto imprimió un carácter especial a este capítulo de la Historia de San Francisco. La escena representa el punto culminante de la vida del santo cuando, en clara referencia a la temática iconográfica de la "Imitatio Christi", Jesús imprime en sus manos las llagas de la Pasión. La escena tiene lugar en medio de la naturaleza, con la única figuración de un macizo rocosa de pliegues fasciculados muy simples, pero volumétricos, tan característicos de Giotto. Parece un lugar solitario, apartado del mundo; el artista lo da a entender con la separación de la grieta del centro, quedando a un lado el suceso milagroso y, al otro, la impasividad del habitual personaje secundario de las pinturas de Giotto, ahora ajeno al acontecimiento. Las dos estructuras arquitectónicas también potencian dicha separación. El macizo rocoso de la izquierda queda compensado con la aparición de Jesús en el cielo, que lanza como rayos luminosos los estigmas a San Francisco. El santo ocupa un espacio y un lugar en la representación. Su postura ejemplifica su corpulencia, su corporeidad y su peso sobre la falda de la montaña. El edificio que le acompaña, de colores vivos y muy contrastados, simboliza el propio retiro del santo a un lugar donde se da el hecho sobrenatural y, por otra parte, la creación de la orden franciscana y el seguimiento de las normas de vida del santo. Por eso el muro de la iglesia aparece limpio de ornamento, expresando su idea de pobreza. También la nueva iglesia ocupa su lugar en la escena, que se muestra tan acorde y verosímil como la aparición del Cristo de los estigmas. Años más tarde, siguiendo este modelo de Asís, Giotto desarrollará el mismo tema en una tabla que hoy se encuentra en el Museo del Louvre.

Giotto figuró este retablo a la témpera para la iglesia francisca de Pisa, en los últimos años del siglo XIII. El tema de la Estigmatización de la basílica de San Francisco en Asís fue el claro referente que utilizó el maestro italiano. El programa iconográfico se completaba con una predela con la representación de tres episodios de la vida del santo: El sueño de Inocencio III, La aprobación de la regla y San Francisco predicando a los pájaros, que presentan evoluciones espectaculares con respecto a la configuración espacial, en comparación con los mismos motivos de la decoración de Asís. La tabla central presenta una gran monumentalidad en la figura del santo, casi como un correlato del alto formato del retablo. La figura de San Francisco presenta una gran consistencia en medio del paisaje acartonado de la escena. Destacan especialmente las sombras y matizaciones luminosas de su hábito, que confieren mayor volumetría y corporeidad a su cuerpo. Giotto desarrolla más acertadamente la reacción psicológica del santo ante la impresión de los estigmas en sus manos, costado y pies; al igual que la representación de Cristo que, aun con las alas de un ángel, ha tomado mayor presencia verosímil, de carácter absolutamente realista. Pero, además, Giotto completa la disposición compositiva con más fuerza, por la intensidad de las miradas de los protagonistas, tan contundentes como sus anatomías. Algunos historiadores han señalado un posible viaje a Roma del artista, con lo que ven una clara influencia de la estatuaria antigua en las figuras y modelado de los personajes. Lo que queda claro es que la tabla del Louvre se muestra como un paso más hacia un lenguaje más depurado, el de la etapa de madurez en Padua.

El fresco de la Estigmatización de San Francisco se situaba encima de la puerta de entrada a la capilla Bardi. En el camino que recorre San Francisco en su "Imitatio Christi", éste es el capítulo más importante. Por eso Giotto lo coloca en un lugar prominente, a modo de resumen de toda la vida del santo. El episodio se desarrolla en un paisaje abierto, en donde los pliegues de los típicos macizos rocosos del pintor, aparecen mejor y más suavemente modelados. La figura del santo se presenta con gran monumentalidad. Los pliegues de su hábito y los efectos de la incidencia de la luz sobre él, están muy bien conseguidos, es decir, se muestran de manera naturalista. Incluso la postura, en escorzo, volviendo todo su cuerpo para la impresión de los estigmas, unos delicados rayos dorados que le envía Dios desde la parte alta. De esta forma, el santo se presenta hacia Dios y también de frente al espectador. Con relación a la tabla del Louvre o la Estigmatización de la basílica Superior de Asís, el Cristo aparece aquí crucificado, posiblemente una referencia al nombre de la iglesia, la Santa Croce. Giotto ha reducido los medios expresivos para presentar unas escenas si cabe más explícitas y de mayor claridad, esto es, más evolucionadas en su arte.

De origen vándalo, Estilicón siguió la carrera militar con brillantez, consiguiendo rápidamente el título de "magister militum" al tiempo que se ganaba la confianza del emperador Teodosio. A la muerte de éste, Estilicón recibió el encargo de velar por los emperadores Honorio y Arcadio entre los que Teodosio había repartido el Imperio. No recibió la suficiente ayuda de Oriente en la guerra contra los visigodos dirigidos por Alarico por lo que renunció a sus cargos orientales y se centró en el gobierno de Occidente donde tutelaba a Honorio. Aquí pudo demostrar su inteligencia y sus dotes políticas, consiguiendo convertirse en el árbitro de la situación y en el principal baluarte ante las invasiones bárbaras. La invasión de Italia por parte de Alarico provocó que Estilicón concluyera con él un tratado para realizar la guerra al Imperio Oriental. El traslado de tropas a Italia motivó que la Galia e Hispania quedaran indefensas por lo que diversas tribus bárbaras se rebelaron y penetraron en territorio romano. El ejército se rebeló contra Estilicón que fue condenado a muerte en Rávena.

Los Andhra son un pueblo de origen indoeuropeo que en el período védico (1500-600 a. C.) logró atravesar las ciénagas del Ganges y se asentó en el sur (Andhra Pradesh o país de los hombres), mezclándose con la etnia drávida. Una vez asentados y puestos de acuerdo todos los clanes aristocráticos, surgió la confederación de los príncipes Andhra, que tenían perfectamente organizado su imperio en provincias y distritos. En el siglo III a. C. aceptaron la confesionalidad budista de la India Maurya y acataron pacíficamente el mandato de Ashoka, aunque los más radicales se replegaron hacia el límite meridional (Tamil Nadu) y siguieron profesando el hinduismo. La decadencia del imperio Maurya favoreció su independencia, tras la cual empezaron a ampliar sus territorios, anexionando por el norte el reino de Magadha (28 a. C.), y llegaron a dominar todo el Dekkan a principios del siglo II d. C. Sin embargo, a finales del siglo III d. C. serán definitivamente derrocados por los Pallava, un pueblo hindú local de origen drávida. Desde el punto de vista artístico, el estilo Andhra que produjo mejores obras se debe al mecenazgo de la dinastía Shatavahana, que fue la responsable de la conquista del reino de Magadha (la llanura del Ganges, entonces en manos de las dinastías Shunga y Kanva), cuya riqueza artística tuvo indudable influencia en su estilo. El origen mitológico de la dinastía Shatavahana se remonta al período védico cuando alguno de sus príncipes aparece citado en los Puranas. Antes de la era cristiana la gran capital de los Shatavahana fue Pratishtana (actual Paithan, en Maharshtra), que alcanzó fama internacional gracias al comercio con Roma, que demandaba sus perlas, diamantes, maderas y especias. Desde el siglo I d. C. la capital se desplaza a la costa sudoriental, a Amaravati (Andhra Pradesh), que floreció no sólo como emporio económico sino también como centro budista de irradiación cultural y artística debido a la excelencia de sus talleres escultóricos. Al igual que el estilo Shunga, el estilo Andhra traduce el triunfo popular del budismo primitivo, con un lenguaje desenfadado de fácil comprensión para el fiel inculto, en cualquier superficie decorable de los monumentos que congregan al público más numeroso y ferviente, la stupa, que con los artistas Andhra se transforma en un auténtico evangelio en piedra. Pero ahora la técnica escultórica ya ha alcanzado su madurez y el horror vacui, producido por el cúmulo de detalles costumbristas que cumplen con su objetivo didáctico, se solventa con gran soltura: los múltiples elementos narrativos se ordenan en una composición concebida a base de grupos isocefálicos, las dimensiones de las figuras logran una mayor proporción, y la ley del marco no ahoga la plenitud del volumen ni del movimiento gracias al dominio del escorzo. La mejor pieza del estilo Andhra y una de las piezas consagradas del arte indio se encuentra en Sanchi (a 40 km de Bhopal, capital de Madhya Pradesh). Sanchi es un recinto budista formado por stupas, monasterios y templos, cuya incierta fundación se debió probablemente al emperador Ashoka en el siglo III a. C.; florece artísticamente con es estilo Andhra en el siglo I a. C.; y alcanza su esplendor como centro monástico bajo la dinastía Gupta durante los siglos IV y V d. C. Posteriormente, bajo la nueva órbita de la India hindú, Sanchi permanece prácticamente abandonada aunque sea un famoso hito de peregrinación para los monjes budistas de todo Asia. Los arqueólogos británicos se esforzaron en la restauración de Sanchi desde que Cunningham y sir John Marshall lo visitaran en 1818. Hoy es uno de los recintos mimados por el Archaeological Survey of India, que no cesa de investigar in situ superando la voluminosa y meritoria publicación de Marshall. La gran protagonista de Sanchi es la Stupa n.° I. Fundada por Ashoka, fue reconstruida por la dinastía Shunga, y remozada y decorada por los Andhra-Shatavahana, a los que debemos su espléndido aspecto actual. Este monumento funerario de peregrinación alcanza con su bóveda maciza de ladrillo y arenisca una altura de 36 m y cubre un círculo de 32 m de diámetro. El deambulatorio traza a su alrededor una circunferencia de 40 m de diámetro a base de una empalizada de arenisca de 3,10 m de altura. Las cuatro toranas o accesos cardinales, totalmente cuajadas de decoración escultórica, se elevan más de 10 m. Su colosal masa arquitectónica presenta todos los elementos determinantes de una stupa: toranas, védika, medhi, anda, harmika, yashti y chatravali; si a todo ello sumamos el hecho de encontrarse in situ y bien conservada, a pesar de haber perdido su decoración pictórica, entenderemos que la Stupa n.° I de Sanchi se estudie como el modelo clásico, como la stupa-tipo del arte indio. Pero lo más elocuente de la vitalidad estilística y de la madurez técnica del arte Andhra reside en la exhaustiva labra de los bloques de arenisca, que construyen la védika y las toranas como si se tratara de un trabajo de carpintería. Cada montante poligonal, cada travesaño de sección lenticular, cada pilar y cada arquitrabe, aparece decorado con escultura en bajorrelieve, altorrelieve y bulto redondo. Esta triple técnica expresa con una genial coherencia una triple temática: narraciones, símbolos e imágenes. Los bajorrelieves, que cubren los pilares y los arquitrabes, permiten mejor que cualquier otra técnica la sucesión de pasajes narrativos que, compartimentados o con ley de cristalino, se destinan a las jatakas y a la vida histórica de Buda. Las jatakas (nacimientos) más expresivas son la Mahakapi jataka, en la que Buda es el rey de los monos que cuidan del mango milagroso; y la Chaddanta jataka, en la que Buda es un gran elefante de seis colmillos. En la vida histórica de Siddharta Gautama (Buda) no se escatima ningún detalle costumbrista, por lo que todos sus pasajes suponen la mejor documentación sobre la vida india en el siglo I a. C. Las escenas más famosas son las del sueño de Maya, nacimiento, cuatro encuentros, sermón a los Sakya, sermón a los animales, milagro de la serpiente, visita a Kapilavastu y procesión de Kusinagara con las reliquias de Buda. Como en cualquier iconografía budista anterior al siglo II d. C., los artistas Andhra respetaron la norma hinayana y no representaron antropomórficamente a Buda. En Sanchi, Buda es el vacío, la huella de las plantas de los pies, la sombra del árbol de la iluminación, el trono sin soberano, la sombrilla sin maestro... Los altorrelieves permiten al escultor un mayor juego decorativo, de efectos volumétricos, de contrastes de claro-oscuro que enriquezcan la expresión formal. Dichos altorrelieves ocupan el cruce vertical de montantes y pilares con el horizontal de travesaños y arquitrabes (ocupados a su vez por los bajorrelieves ya comentados), colaborando así a distanciar física y anímicamente unas narraciones de otras. En ellos encontramos símbolos como el león, el pavo real, la rueda de la ley, el loto, la stupa... plasmados con un lenguaje heráldico y principesco heredero del estilo Maurya y de un gran efecto decorativo. Lo más espectacular es sin duda el bulto redondo, utilizado en elementos arquitectónicos de sujeción como basas y ménsulas. Con un alarde técnico que desafía el peso y la rigidez de la arenisca, las estatuas-basa soportan todo el ensamblaje superior de las toranas, mientras las estatuas-ménsula se columpian flexibles en los arquitrabes. Esta escultura exenta, palpable en su realidad tridimensional y, por lo tanto, mucho más cercana a la comprensión del fiel, da forma a creencias populares: elefantes y yakshis. El elefante es el animal más importante en India y simboliza la fuerza de la tradición; la yakshi, el ideal de belleza femenino que ahora se balancea en el árbol de la iluminación, explica al pueblo la necesidad de la fertilidad espiritual. Así, cuando el fiel se acerca a la stupa se encuentra con sus tradiciones convertidas en soportes, los símbolos inventados por la nobleza transformados en bellas decoraciones, y la enseñanza de Buda narrada como un cuento costumbrista; es decir, el budismo triunfa gracias a la fuerza del fervor popular y se apoya en las tradiciones locales. La riqueza y originalidad que Sanchi demuestra a la hora de expresar plásticamente un programa didáctico, hacen que cada una de sus toranas sea una obra maestra.

Al sur del cauce medio del Ganges, hoy provincia de Madhya Pradesh, se encontraba el antiguo reino de Bundelkhand, regido por el clan rajput de los Chandella desde los siglos X al XIII. Su capital, Khajuraho, reúne el conjunto religioso más rico de su reino y, a pesar de la conquista islámica por los sultanes ghóridas de Delhi a principios del siglo XIV, es uno de los recintos mejor conservados en la India del norte; hoy solamente quedan en pie 22 templos de los 85 registrados en las crónicas del momento y que hipotéticamente cabe imaginar entre las ruinas. Khajuraho fue descubierto por los británicos en 1840 y los trabajos de conservación y reconstrucción comenzaron ya a partir de 1906. Los Chandella se consideraban descendientes de la luna (la diosa Chandra), muy unida a los cultos matriarcales de fertilidad; quizá, esto explique en parte el florecimiento del Tantra durante su reinado, y la actitud permisiva hacia cualquier religión, pues sus templos presentan una miscelánea de cultos hindúes (a Siva y Vishnu preferentemente) y jainas. A pesar de la diversidad religiosa todos los nagara del Bundelkhand se conciben bajo las mismas premisas arquitectónicas, con una cuidadosa técnica de sillería, sin argamasa ni grapas, en una excelente arenisca cremosa; y una esmerada labra escultórica en un altorrelieve tan pronunciado que alcanza expresiones volumétricas propias del bulto redondo. Todos los templos, ya sean hindúes o jainas, presentan una exuberante decoración figurativa que, siguiendo la tipología escultórica de los siglos XI y XII, mezcla lo cotidiano y lo mítico, lo humano y lo divino; ahora, al amparo de la filosofía Tantra, que extiende su erotismo por cualquier elemento arquitectónico: basamentos, soportes, ménsulas, dinteles, paramentos... El templo de Kandariya Mahadeo, dedicado al culto de Siva bajo la advocación del lingam, es el gran paradigma del arte Chandella y el protagonista del recinto occidental (hindú) de Khajuraho. Fue mandado construir por el rey Vidhyadhara entre los años 1017 y 1029. Mide 34 m de largo por 22 de ancho y su sikara sobrepasa los 40 m de altura; su imponente masa arquitectónica y sus más de 800 esculturas, entre las que abundan los mithuna, que tan bien reflejan el refinamiento del estilo Chandella, avalan el puesto de honor artístico del Kandariya Mahadeo. Longitudinalmente, se alinean la antesala de los hombres, la sala de los hombres, la antesala del dios y la sala del dios, como en cualquier nagara; pero el estilo del Bundelkhand se caracteriza por la concepción unitaria del espacio y la valoración del soporte, frente al muro, como elemento de descarga del peso de las cubiertas (justo al contrario que en Orissa). El espacio interior, único, se manifiesta como un bosque de columnas, en el que sólo el sancta sanctorum se aísla con un muro de cerramiento. El murete exterior, que encinta los soportes y que resta espectacularidad a la visión de la columnata perfilándose contra el vacío, es un refuerzo actual del Archaeological Survey of India. Las cubiertas también se suman a este concepto de unidad espacial, en el que sólo destacan sus remates, gracias a una sabia concatenación de volúmenes ascendentes que, a modo de magma volcánico, parecen empujarse hasta culminar en el sikara, creando un efecto de gran dinamismo. En el conjunto jaina (Khajuraho oriental) también merecen mención especial los templos Parshvanath y Adinath, ambos pertenecientes al estilo de los siglos XI y XII, aunque alguna inscripción in situ pretenda remontarlos al siglo X. Parshvanath y Adinath son, respectivamente, el 23? y 1° tirthakara (santos profetas) de la religión jaina, fundada en el siglo VI a. C. por Mahavira, un príncipe del reino de Magadha cuya historia muestra un gran paralelismo con la de Buda. Sin entrar en cuestiones doctrinales sobre esta religión, conviene sin embargo aclarar que los templos jainas necesitan un ambiente más íntimo y aislado que propicie la meditación; de ahí las múltiples celosías de piedra que tamizan la luz y que desde fuera no permiten ver las salas hipóstilas interiores. Por lo tanto, el efecto general de la masa arquitectónica es más denso que en los templos hindúes, aunque en todo lo demás siga las mismas características arquitectónicas y escultóricas.