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Los hitos sevillanos de Velázquez y su familia tocaban a su fin al emprender viaje a Madrid en 1622 para retratar al poeta Luis de Góngora por encargo de Pacheco, quien hacía tiempo coleccionaba retratos de artistas, literatos y científicos, cuyas efigies conformaron el "Libro de los Retratos", una de sus aficiones eruditas. La ocasión fue aprovechada por Velázquez para conocer las colecciones reales e intentar retratar al nuevo rey Felipe IV, valiéndose del capellán real D. Juan de Fonseca, antiguo canónigo de Sevilla y amigo de Pacheco. Quizá la presencia en la corte del Príncipe de Gales pretendiendo la mano de la Infanta María de Austria, hermana del rey, dificultó el deseo de Velázquez. El pintor regresó a Sevilla, pero estaba de nuevo en Madrid en julio de 1623 llamado por D. Juan de Fonseca y, sobre todo, por el Conde-Duque de Olivares. Antes del 30 de agosto había retratado al joven Felipe IV y el 6 de octubre obtuvo el nombramiento de Pintor del Rey, ocupando la vacante de Rodrigo Villaldrando, con sueldo de veinte ducados mensuales y el derecho a cobrar las pinturas que realizase. El nombramiento afianzó la residencia de Velázquez en Madrid, quien diligentemente fue asumiendo el papel de retratista oficial, al servicio casi exclusivo de la monarquía. Resulta curioso observar cómo Pacheco y Palomino, biógrafos de Velázquez, resaltan las ocasiones en que el clamor popular, los entendidos o el rey celebraron los triunfos del pintor sobre sus colegas contemporáneos, especialmente con motivo de la exhibición pública en las gradas de San Felipe del Retrato ecuestre de Felipe IV (c. 1625-26) antes de ser instalado en el Alcázar junto al de Carlos V en Mülhberg de Tiziano. Al decir de Pacheco, todo él, figura y paisaje, se pintó del natural y Palomino recoge la anécdota de las críticas a Velázquez como pintor de cabezas, de las cuales hasta el rey se había hecho eco en un comentario al mismo pintor y a las que respondería que no era poco mérito, ya que no conocía nadie que las supiera pintar. La bien asentada fama de Velázquez como retratista tuvo su refrendo con motivo del concurso convocado entre los Pintores del Rey para representar La expulsión de los moriscos, un hecho del reinado de Felipe III. Juan Bautista Crescenzi y Juan Bautista Maino fallaron a favor de Velázquez, poniendo de relieve que también dominaba la representación histórico-alegórica. Ninguno de los dos lienzos comentados se ha conservado, pero poco después de estos sucesos Velázquez obtuvo el cargo de Ujier de Cámara, un modesto empleo con que prosiguió su carrera palaciega. De esta etapa son una serie de retratos de Felipe IV con traje negro (Madrid, Prado, c. 1626), del Infante D. Carlos, del Conde-Duque, así como de miembros de la administración, que muestra la monumentalización de este género, el distanciamiento y la severidad de los personajes que, en los retratos del Conde-Duque, se trastoca en orgullo (Sao Paulo, Museo, c. 1624). Permanece aún la fidelidad al naturalismo, sin halagos, siendo criticado por los viajeros italianos por su melancolía, mientras que Rubens alabó en estos retratos velazqueños su modestia. Sea como fuere, los datos físicos del retrato velazqueño quedaron perfectamente definidos: una silueta negra o muy oscura se recorta sobre un fondo gris o pardo verdoso, iluminado de izquierda a derecha por un rayo de luz al modo de los caravaggistas (J. Gállego, 1983, p. 62). El fondo claro poco definido se concreta recurriendo a la degradación del color y a la proyección de la sombra, como resultado de una interpretación personal de obras de Tiziano, como el Retrato de Felipe II (Madrid, Prado, c. 1550). El Retrato de hombre joven (Munich, Altepinakothek, c. 1627-28) resulta más moderno, pues, salvo la cabeza, la mayor parte de la superficie está sólo esbozada y la pincelada resulta más fluida y valiente. Las obras de composición que Velázquez realizó en esta época sólo pueden ser enjuiciadas a través de Los borrachos o Triunfo de Baco (Madrid, Prado, c. 1628). Esta composición de argumento mitológico está tratada muy personalmente, aplicando un ropaje cotidiano y de subsistencia vital a un tema intemporal y literario. Por vez primera, Velázquez saca los personajes al aire libre y la luz filtrada entre las ramas inunda la escena, modelando suavemente los contornos. En contacto con las colecciones reales y las modas europeas el pintor fue modificando su estilo; el naturalismo fue trasformándose y sus volúmenes se ablandaron, gracias a la luz difusa y al colorido cada vez más sutil, moviéndose en las fronteras imperceptibles de los azules, verdes y grises, que sustituyen a los ocres sevillanos. La presencia de Peter Paul Rubens en Madrid durante nueve meses de los años 1628 y 1629 fue para Velázquez, lo mismo que la pintura veneciana de las colecciones reales, un gran aliciente para sus progresos técnicos. Rubens llegó a la corte de Felipe IV con misiones diplomáticas, lo que no le impidió seguir pintando durante este tiempo, retratando a los miembros de la familia real y copiando algunos de los Tizianos de la colección del rey por encargo de la Infanta Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos. Se ha sugerido que estas labores se realizaron en los obradores de los pintores del Rey y quizá a la vista de Velázquez. La febril creatividad de Rubens, su versatilidad y su condición aristocrática, que aunaba el alto rango social con la pintura, fueron sin duda ejemplo de comportamiento futuro para Velázquez. También suele atribuirse a Rubens que animase a Velázquez a viajar a Italia, a aprender en su arte y en sus maestros. Hacia allí partió el sevillano en 1629, poco después de que Rubens abandonara Madrid. Esta fue la mayor influencia ejercida sobre Velázquez por el maestro flamenco, pues la contención clásica velazqueña siguió su propio camino, divergente del ímpetu rubensiano.

En la primavera de 1881 Monet tenía ya claro que iba a abandonar Vétheuil, encargando a Zola que hiciera un reconocimiento del pueblo de Poissy. El resultado de la exploración fue positivo por lo que el traslado se produjo en septiembre. Alice Hoschedé se trasladó con él, lo que motivó la extrañeza de su marido Ernest, que demandaba la presencia de su esposa en París. Es lógico pensar que la relación entre Monet y Alice era cada vez más estrecha. Durante el verano realizaron un viaje hacia Trouville y Saint-Adresse, retornando a los orígenes Los escarpadas costas de Trouville llamarán de nuevo su atención y en esta imagen que contemplamos se aprecia el mar de fondo, casi en el mismo plano que el cielo. La única referencia formal es el árbol inclinado que se sitúa en el plano central de la composición, enlazando así la zona de cielo con la de tierra. La iluminación está tomada del natural y los colores se eligen en función de ésta, enlazando con las teorías impresionistas que estaban empezando a ser cuestionadas por los propios miembros del grupo. Las pinceladas continúan siendo cortas y empastadas, reforzando el abocetamiento de la composición.

Schmidt-Rottluff pinta una calle de Dangstadt, donde estuvo en el verano de 1908 en compañía de Heckel, el artista plástica y temáticamente más próximo al de todo el grupo. El cuadro se construye con planos de color rojo y verde fuertes opuestos y en toques cargados de pintura en un impresionismo monumental como lo definió Kirchner en la "Crónica". Junto a las Casas rojas de Heckel (1908, Bielefeld, Kunsthalle) estuvo en la exposición de la sala Richter en 1909.

Renoir había conocido a Monet en el taller de Gleyre donde ambos estudiaban junto a Sisley y Bazille. En el verano de 1869 los dos jóvenes artistas pasaron bastante tiempo juntos ya que Monet poseía una casita en Saint-Michel y allí trabajaron directamente del natural; se interesaron especialmente por un cabaret flotante en la zona de la Grenouillère al que los parisinos acudían en masa los domingos. Los dos artistas realizaron diversos trabajos en similares estilos surgiendo un claro germen del impresionismo.Pero Renoir había descubierto el lugar un año antes y ya había realizado esta imagen que aquí contemplamos, en la que encontramos claras referencias al nuevo estilo: interés por la luz tomada directamente del natural; sombras coloreadas; pinceladas rápidas y abocetadas; empleo de colores vivos. Se preocupa especialmente por el reflejo de la luz en el agua o cómo pasa esa luz a través de los árboles. Las figuras que pueblan el paisaje serán una constante en la pintura de Renoir, el gran pintor de personas, apreciándose también aquí una de sus temáticas favoritas: la representación de escenas populares en las que se narran las actividades de la burguesía parisina, entre las que destacan le Moulin de la Galette. Sin embargo, el empleo de tonalidades oscuras y el abuso del negro son una clara referencia a Manet y Courbet. El propio Renoir admitió que "cuando se nos acabó el negro empezó el impresionismo".

La Grenouillère era una zona de esparcimiento situada a orillas del Sena, en la isla de Croissy, entre Bougival y Argenteuil, donde había restaurantes y locales de ocio frecuentados por los parisinos en los fines de semana. El lugar había sido descubierto por Renoir en el año 1868 y al año siguiente acudió junto a su buen amigo Monet para trabajar ante el mismo motivo: uno de los cabarets flotantes de la zona. Así surgen una pequeña serie de lienzos en los que los dos jóvenes artistas presentan unas características similares, trabajando en un estilo tremendamente cercano: interés hacia la luz tomada del natural, luz que provoca el empleo de unas tonalidades determinadas; pinceladas rápidas y cortas que dotan a la composición de un aspecto de mosaico; empleo de sombras coloreadas y tonalidades complementarias; efecto atmosférico que envuelve las escenas y desdibuja los contornos de objetos y personajes; admiración por la "impresión" que surge en el instante ante los ojos del artista. Básicamente éstas serán las características principales del estilo que pronto saldrá a la luz: el impresionismo, estilo que tendrá sus fuentes en la Escuela de Barbizon que tanta admiración causará en los jóvenes creadores.

En esta composición Mary Cassatt se siente atraída por la manera de captar diferentes figuras al aire libre, de igual manera que hacían Manet, Monet o Renoir. Y es que para los impresionistas, la luz natural será uno de sus grandes retos, interesándose especialmente por los estudios lumínicos. Cassatt ha situado a tres figuras en un jardín, iluminando plenamente a las dos primeras por lo que sus contornos se difuminan y apenas podemos observar con nitidez sus facciones. Sin embargo, el rostro de la tercera figura queda en una zona de sombra al situarse bajo el sombrero por lo que sus rasgos han sido representados con mayor detallismo. El dibujismo tradicionalmente académico deja paso a la pincelada suelta, a la mancha, recurriendo a una gama de tonalidades oscuras para rodear a los tres personajes, destacando los colores blancos de cuellos, puños o sombrero.