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Es evidente que por su situación geográfica y temporal, el reino medo debió de jugar un curioso papel intermediario entre el remoto Irán del noroeste y el arte aqueménida de los siglos VI, V y IV a. C. Razón básica por la que el asunto no puede ser en modo alguno dejado aparte. Tiempo atrás, E. Porada se quejaba de la imposible descripción del arte medo a causa de la rarísima documentación fiable. Y aunque en los años siguientes se excavaron algunos sitios en el corazón de la antigua Media, como Nusi Yan, Godin Tépé y Baba Yan, todavía en 1985 I. M. Dyakonov habría de insistir en lo poco que conocemos del arte y la cultura material de los antiguos medos. No obstante, algo podemos decir. R. Ghirshman atribuía a los medos una curiosa serie de tumbas excavadas en las rocas de sus montañas. Las principales eran la de Kizkapan en el Kurdistán iraquí y las de Fahráqáh, Ferhád, Sakawand y Dukkan-i Daud en el Irán. Como apunta no sin cierta ironía R. N. Frye, la atribución a los medos se hizo simplemente porque en la comparación con las más elaboradas del Naqs-i Rustam aqueménida, la pobreza técnica de las supuestas medas sugería una cronología anterior. Aunque tal datación todavía se repite aquí y allá, lo cierto es que en un detalladísimo estudio, H. von Gall proporcionó las suficientes evidencias como para concluir que las tumbas rupestres de la Media eran copias mediocres de los reales aqueménidas, y que por tanto debían datarse en el último período de la monarquía persa, cuando jefes locales medos pudieron tener el capricho de construirlas. Pero, como dice E. Porada, ya sean de época meda o aqueménida, las tumbas citadas no son puramente medas. Creo que con independencia de la cronología que se les dé, las tumbas de Media recogen en esencia lo que debió ser su arte. Lo primero es notar que las tumbas excavadas en la roca no eran conocidas en el Irán pre-medo/aqueménida, pero sí y profusamente en Urartu. Probablemente la idea llegó a Persépolis a través de los medos. No obstante, en la tumba de Kizkapan, por ejemplo, R. Ghirshman veía un recuerdo del mundo escita en el techo, que imita una cubierta de troncos. Y salvo en las de Sakawand, tan pequeñas que recuerdan a un simple osario, la planta de estas tumbas no deja de poseer una cierta elaboración: fachada de columnas, saledizo que protege la entrada y dos cámaras, a veces con columnas, donde dos y tres fosas excavadas en la roca manifiestan un uso múltiple. R. Ghirshman pensaba que éstas habían sido las tumbas de los reyes medos. Pero ninguna inscripción lo avala, y si se aceptan los argumentos de H. von Gall, debemos concluir que, como mucho, en ellas se recoge algo del sentir medo pero, eso sí, influido ya por lo aqueménida. ¿Seguimos pues con la ignorancia del arte medo? Creo que, bien al contrario, hoy contamos ya con elementos novedosos. Entre los años 1967 y 1977, D. Stronach dirigió la excavación de Tepe Nus-i Yan, una pequeña colina natural situada a unos 60 km al sur de Hamadan. En su cumbre, una plataforma de 80 x 30 m, los estudiosos encontrarían los restos de cuatro edificios monumentales que, por las condiciones de su hallazgo y las estructuras relacionadas, se revelarían como un verdadero misterio. Según D. Stronach los cuatro edificios medos que coronan la colina siguiendo una disposición longitudinal, no fueron de construcción simultánea, aunque sí llegarían a estar en uso a la vez. En torno al 750 a. C. en el extremo este de la colina se construyó una fortaleza. Más tarde vendría un templo del fuego en el centro y, al oeste, una gran sala de columnas -precisamente un edificio más tardío- que se adosaría a otro templo del fuego anterior. Construida en adobe, la fortaleza medía unos 22 x 25 m. Sus fachadas presentaban entrantes y salientes, y en el interior se advierte la existencia de un piso superior y salas muy alargadas. En el extremo oeste, un edificio pequeño, con dos salas y fachadas muy parecidas a las de la fortaleza, se identificó como un templo del fuego. Delante, bastante después, se adosó una luminosa sala, cuya techumbre estaba sostenida por doce columnas de madera dispuestas en tres filas de cuatro. Desde la sala se bajaba a un túnel de 20 m de lado, 1,70 de alto y 1,80 de anchura, de destino desconocido, acaso ligado a cultos o pruebas iniciáticas. Por fin, en el centro se levantó lo que parece haber sido el edificio más interesante, un templo del fuego de complicada fachada exterior y tres espacios -el principal triangular- en el interior. Según D. Stronach, el templo debió ser clausurado ritualmente. Así las habitaciones fueron llenadas con piedra de esquisto hasta una altura de 6 m. Luego, todo se cubrió con adobe y esteras. Decía R. Ghirshman que el templo de Nus-i Yan debió de ser uno de los daivadana destruidos por Jerjes en su campaña contra tales cultos. Pero D. Stronach apunta la inexistencia de destrucciones intencionadas. Sólo hacia el 650-600, el lugar se abandonó. Más o menos en la misma época en que D. Stronach trabajaba en Nus-i Yan, T. C. Young y L. D. Levine excavaban la ciudadela de Godin Tepe cerca de Kangavar. El segundo y último nivel se remonta a los siglos VIII-VII a. C., la época meda, y proporcionó un curioso edificio compuesto por una gran sala de 31 columnas de madera -de 25, 15 x 25,70 m-, con bancos corridos adosados a los muros N, E y O. En el centro del banco norte se distinguía un lugar elevado. A los lados, otras salas de columnas de madera y otros espacios. Todo venía protegido por un muro de 2,30 m de anchura y varias torres. Por fin, en Baba Yan Tepe, cerca de Nihavend, por los mismos años, C. Goff Meade descubría lo que podría haber sido una casa señorial fortificada, de en torno al siglo VIII a. C. Allí, en el último nivel, el patio primero se convirtió en sala de columnas. Los tres conjuntos de edificios citados constituyen el primer ejemplo bien datado y atribuible a los medos. Y ello porque la cerámica de la época es típica de la región de Hamadán -que, no lo olvidemos, encierra a la antigua Ecbatana-; pulimentada de color rojizo o blancuzco, con cuencos de asas horizontales y jarras de asas verticales. En segundo lugar, porque en sus salas de columnas se perciben dos cosas; la influencia de las salas de pilares de Urartu, patente ya en la mannea Hasanlu, y el posterior desarrollo de la arquitectura aqueménida de Pasargada, Persépolis o Susa. Algo presumido teóricamente por la historiografía en el arte medo y que así se confirma: el papel de recepción de las influencias meridionales, su maduración y su transmisión al ámbito persa. Porque es evidente que las rústicas ideas de Hasanlu, Godin o Nus-i Yan respiran ya un aire nuevo. Recuerda E. Porada que, cuando Ciro conquistó Ecbatana, se llevó a Ansan y como botín los tesoros de plata y oro del rey. Tal cuenta al menos la crónica de Nabu-na'id. Si ello es así, podríamos pensar que los medos fueron orfebres de calidad. De hecho, la aristocracia meda era famosa por su lujo que, probablemente, se manifestaba también en tejidos, muebles y objetos de madera que no han llegado hasta nosotros.

Al hundirse la magna sublevación tramada por los sátrapas occidentales, aliados con el rebelde Egipto, contra el anciano rey Artajerjes II (362 a. C.), la represión regia fue calculada y desigual. Hubo sátrapas que fueron asesinados, alguno incluso sufrió crucifixión, pero, por el contrario, Mausolo de Caria conservó su provincia, y con ella la discreta autonomía de que gozaba desde tiempo atrás. A partir de ese momento, y hasta el de su muerte (353 a. C.), se comportaría como fiel vasallo de su señor, volviendo sus afanes expansionistas hacia el Egeo; al fin y al cabo, hacía generaciones que los sátrapas de Asia Menor vivían en contacto más directo con Grecia que con la lejana capital de su imperio, y hasta las monedas que acuñaban tenían un carácter helénico inconfundible. Mausolo, durante años, se convirtió por tanto en una pieza más dentro del ya complejo tablero de la política griega; y hasta puede decirse que Atenas le debió el primer golpe serio a su renacido poder. El sátrapa, en efecto, aliado con Quíos, Rodas y Bizancio, venció a las naves áticas (356 a. C.), y con ello provocó el desmantelamiento de la confederación capitaneada por Atenas. Sintiendo ya cercana su muerte, decidió Mausolo construirse en Halicarnaso, su capital, una tumba en forma de casa o templo, como las que se veían a menudo en el sur de Anatolia (recuérdese el Monumento de las Nereidas de tantos, por ejemplo), pero mucho mayor. Para ello, envió emisarios a Grecia en busca de artistas, y encargó a su hermana y esposa Artemisia, que le quería con legendaria pasión, que se ocupase de concluir las obras. El Mausoleo de Halicarnaso, que sería recordado por los siglos futuros como una de las siete maravillas del mundo, supuso en el siglo IV a. C. la mayor concentración de artistas griegos que imaginarse pudiese. Los emisarios del sátrapa lograron, en efecto, reunir en torno a sus obras a todos los grandes arquitectos y escultores activos por entonces, con las solas excepciones de Praxíteles y del aún muy joven Lisipo. Un catálogo de quienes instalaron sus talleres en Halicarnaso en torno al 350 a. C. equivale casi a un resumen del Segundo Clasicismo.

Parece ser que los formatos apaisados atrajeron a Degas en los inicios de la década de 1890 tanto para realizar escenas de danza como de hípica - véase Jockeys paseando -. Dos figuras en primer plano llaman nuestra atención por sus posturas de descanso y sus vestidos azulados mientras en el fondo unas compañeras se ejercitan en los diversos pasos. Por la ventana penetra una escasa y dorada luz de atardecer que apenas ilumina la estancia. La composición se asemeja a un relieve clásico, como si fuera un friso.

Los meses de junio y julio de 1875 los pasó Renoir en el restaurante-pensión de Fournaise, en la isla de Chatou, donde pintó esta escena protagonizada por la actriz Henriette Henriot y el pintor Franc-Lamy. Los dos modelos están representados a "plein-air" envueltos en una atmósfera natural, en una zona de sombra que presenta las habituales tonalidades del impresionismo. El contraste con la zona plena de sol resulta interesante, quedando algunas zonas iluminadas a través del follaje como la mano del joven enamorado. Las pinceladas son rápidas y empastadas, sin atender a detalles, dotando de volumetría a las figuras gracias al delicado dibujo que siempre Renoir hizo gala. De esta manera, las figuras se funden con el entorno gracias a la atmósfera que las rodea. Una nota significativa la encontramos en el gesto de hastío de la joven, aportando el pintor expresividad a sus modelos. Los blancos "manchados" con el malva y el negro de los trajes masculinos será un contraste muy querido por los impresionistas que ya utilizaba Manet en sus obras iniciales.

Aparecen a menudo en el arte helenístico representaciones de personajes peculiares como enanos, jorobados o boxeadores que se prestan a un mayor naturalismo y al intento de los artistas de plasmar lo anecdótico y fugaz de la realidad.

Seguramente Velázquez sea el pintor más reconocido por sus retratos de enanos y bufones de la Corte. Sin embargo no fue el único en sentirse atraído por estos personajes, que solían tener gran importancia en la vida de palacio, puesto que acompañaban a los infantes durante su educación y éstos los mantenían en su círculo de íntimos hasta su muerte. Van der Hamen muestra al enano vestido lujosamente, como un cortesano, y con una pose soberbia y distante. En sus manos, la espada de caballero y el bastón de mando. El retrato sigue todas las características del naturalismo, con un claro predominio de los tonos ocres, pardos, muy oscuros, y la figura destacada por un foco de iluminación artificial algo elevado. Nada se dice de la estancia en la cual posa el modelo, tan sólo su figura ocupa nuestra atención. Se le ha captado con la máxima precisión, una característica propia de nuestra sobria Escuela española del Siglo de Oro.

Existen numerosas controversias alrededor de este bello retrato, tanto sobre el autor como sobre el personaje. Considerado como obra de Velázquez en los inventarios reales, en 1925 Allende-Salazar sugirió que se trataba de una obra salida de los pinceles de Juan Carreño de Miranda, apuntándose también la posibilidad de que fuera Juan Bautista Martínez del Mazo el autor del retrato. Hoy se considera sencillamente como obra del taller del maestro sevillano, sin concretar en su autoría. Con respecto al personaje representado, Pedro de Madrazo lo identificó como don Antonio "el Inglés", bufón regalado a Felipe III por el duque de Windsor, fallecido antes de 1617 por lo que resultaba difícil esta posibilidad. Se barajaron entonces los nombres de Nicolás Hodson o Antonio Mascareli. El personaje aparece representado sujetando a un mastín de grandes dimensiones, mirando con cierta desconfianza al espectador, indicando cierto temor al acompañarse del animal. Las dos figuras se recortan sobre un fondo indeterminado, destacando las tonalidades ocres y blancas del traje del bufón y el color negro del perro. La pincelada es rápida y empastada, sin atender a detalles, coincidiendo con el estilo del maestro sevillano en la década de 1650.

En el papel que sostiene el personaje que observamos en su mano izquierda se puede leer con cierta dificultad " .uan ... illo" lo que ha servido para identificar a este enano como Juan Portillo, aunque en los archivos palaciegos no se haya encontrado referencia alguna a ese personaje. Al aparecer un jardín tras él se ha especulado con la posibilidad de que podría tratarse de alguien relacionado con la jardinería o que habitara en ese lugar. La figura viste un oscuro traje adornado con un cuello de encaje, portando sombrero en su mano derecha - lo que le elevaría a la hidalguía ya que en la España moderna sólo los nobles podían llevar sombrero y capa - pudiendo tratarse de un funcionario de palacio como don Diego de Acedo, el Primo, pintado por Velázquez. La escenografía toma una importancia capital en la composición, creándose un sensacional efecto de perspectiva, prestando menor atención a la captación psicológica del personaje aunque destaca la dureza de su mirada.

Revestimiento de piedra u hormigón con que se fortalece el cauce de una corriente de agua.