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El mundo del circo será un tema muy utilizado entre los maestros impresionistas y post-impresionistas. El Circo Fernando estaba instalado de manera permanente en el boulevard Rochenchouart de Montmartre y allí solían acudir los artistas para buscar inspiración. Degas, Toulouse-Lautrec e incluso Picasso serán tremendamente aficionados a este tema, por el que Renoir también se interesará, como observamos en esta escena. Las protagonistas son las pequeñas malabaristas Francesca y Angelina, hijas del propietario del circo, Fernando Wartenberg. Las dos pequeñas, ataviadas con sus coloristas trajes, están en la pista del circo, apreciándose al fondo las primeras filas del graderío, ocupado por algunos hombres que observan el número circense, empleando Renoir una perspectiva fotográfica al cortar los planos. Las figuras se contraponen al situarse una de frente al espectador y la otra girada en tres cuartos, con el rostro de perfil. Las tonalidades doradas y anaranjadas dominan el conjunto, aplicando el color con rápidas pinceladas que huyen del detallismo característico de la pintura academicista. Sin embargo, el dibujo y el volumen de las dos pequeñas será el protagonista de la escena, ocupando también un papel importante la luz, el color y los efectos atmosféricos, en clara sintonía con Monet.

En los últimos años de su vida Toulouse-Lautrec sentirá una especial admiración por los temas de circo, antes tratados por Signac y Degas y que serán la temática favorita de Picasso algunos años después. Su situación familiar y personal es cada vez más complicada debida al alcoholismo que padece por lo que se refugia en el mundo del circo como evasión, creando varias obras de gran belleza como Jinete de circo, Payaso o esta imagen que contemplamos protagonizada por la enorme figura del domador ante un pequeño caballo y un gracioso mono con aspecto de perro. Los trazos firmes y seguros organizan una vez más la composición, utilizando el color de manera puntual para quedarse la mayor superficie del soporte sin cubrir, una de las características más habituales en la pintura de Lautrec.

Aunque Berthe Morisot siente especial debilidad por las escenas intimistas no dejará de lado el interés que le despierta la luz, aunando ambos conceptos en la mayor parte de sus trabajos, como ocurre en esta ocasión. La protagonista es una de las sirvientas que trabajaban en casa de los Manet-Morisot en la rue de la Villejuste, situada en el comedor familiar iluminado por un amplio ventanal. La joven está de frente quedando en una zona de sombra que se llena de tonalidades malvas como la mayor parte del espacio. De esta manera, Berthe conecta con la filosofía del grupo impresionista en el que estaba integrada desde hacía una década. Su técnica es de las más virtuosas del grupo, empleando una pincelada rápida y empastada en la que los trazos parecen tomar direcciones opuestas. Pero no debemos dejar de advertir el seguro y firme dibujo que organiza toda la composición, aprendido gracias a su contacto con Manet desde 1868. La escena se carga de veracidad, creando efectos atmosféricos y cromáticos difícilmente superables.

Como si de un fiel cronista se tratara, Renoir mostrará en una buena parte de su producción las noches de ópera en el París de finales del siglo XIX. Era una ocasión de presentar la vida cotidiana de la burguesía parisina, dotando así de modernidad a sus pinturas. Esta temática la trataría ya Manet en su Desayuno en la hierba y la continuarán Degas, Monet, Cézanne o Berthe Morisot, incluso la norteamericana Mary Cassatt.En esta ocasión las modelos que posaron para Renoir fueron la bella esposa y la hija del subsecretario de Bellas Artes, Turquet, dotando a la composición del efecto de un retrato. La joven madre, vestida con un escotado traje negro adornado con guantes blancos, dirige su intensa mirada hacia el espectador, mientras que apoya su cabeza en la mano izquierda y en la derecha sostiene una partitura. La hija, de blanco, lleva un espléndido ramo de rosas en la mano y está ajena al juego de miradas de su madre con el espectador. El contraste de tonalidades blancas y negras resultaba muy habitual en la pintura de Manet, añadiendo Renoir un tercer tono para contrastar con los otros dos: el rojo del grueso telón de acceso al palco. La iluminación artificial aporta sombras coloreadas a la escena, realizada con una pincelada rápida y fluida mientras que en las dos figuras podemos apreciar la facilidad del maestro para con el dibujo.

Stalingrado tiene la vaga forma de una media luna con la joroba vuelta a occidente: por la parte interna se desliza el Volga; por la parte externa empujan los asediantes, los 320.000 hombres del 6? Ejército de Paulus. De arriba a abajo, esta media luna está dividida horizontalmente en seis barrios que despuntan en el Volga y que tienen nombres típicos de la era revolucionaria: Fábrica de los hiladores, Barricadas, Octubre Rojo, Dzerzhinski, Vorosilovski, Kiovski. El 90 por ciento de los barrios está en manos de los alemanes. A los soviéticos sólo les queda alguna que otra franja de tierra, y no siempre, ya que de Vorosilovski han sido empujados hacia el río, teniendo que ubicarse en la isleta de Golodny. La cabeza de puente más amplia está en la orilla del Volga, en Octubre Rojo y en Dzerzhinski. Se trata de una lengua de tierra de ocho kilómetros de longitud y de 100 a 800 metros de profundidad; hay casi veinte islas, tres fábricas, el puente central y la colina de Mamaye: una "estrecha línea de ruinas" ha sido definida por el general Chuikov, jefe de los defensores de la ciudad y futuro mariscal de la URSS. Contra estos últimos baluartes es contra los que entre el 16 de septiembre (el primer día de asedio) y el 19 de noviembre (comienzo de la contraofensiva soviética) se detuvo el asalto de la infantería acorazada de Paulus. En nueve semanas de combates, más de 700 ataques y cinco grandes batallas acaecidas el 22 de septiembre, el 4 y el 15 de octubre, y el 1 y el 12 de noviembre. Bajo el ataque de los carros, de la artillería y de la aviación, el frente defensivo se dividió en pequeñas islas de resistencia limitada a una carretera, a un grupo de casas, a una escuela, a un gran almacén y al ala de una fábrica. De las cinco batallas, la más violenta fue la del 14 de octubre, cuando, en tan sólo nueve días, Paulus dirigió sus fuerzas contra tres complejos industriales: "Barricadas", "Hiladores" y "Octubre Rojo", que surgen uno junto al otro a orillas del Volga y que dan nombre a sus correspondientes barrios. En un frente de cinco kilómetros, los alemanes utilizaron tres divisiones de infantería y dos acorazadas, conquistaron la fábrica de los hiladores y dividieron las fuerzas de Chuikov. El ataque de Paulus perdió fuerza en el momento en el que los rusos se retiraron a unos 50 metros del río. El Volga, de un kilómetro y medio de longitud en este punto, es el "amigo enemigo" de los rusos. Todo lo que se necesita en el presidio de Stalingrado tiene que ser transportado de una orilla a otra. Las barcazas desafiaban verdaderamente al adversario, quien, con una óptima visual del río disparaba fuego de mortero y de aviación en una caza despiadada. En Stalingrado, las líneas están a muy poca distancia una de otra, colocadas a ambos lados de una carretera, a la entrada del patio de un establecimiento, de un piso a otro de una casa, etc. Después de haber conseguido resistir el primer mes de asedio en medio de los escombros, los rusos descubrieron que su fuerza estaba precisamente en el combate a corta distancia, en donde la "tierra de nadie" no permite más que el lanzamiento de bombas de mano, pero sobre todo porque en este tipo de combate los rusos eran más expertos, tanto por la utilización de armas blancas, como por la libertad de elección de la hora; por otra parte, este tipo de combate hacía inmunes, o casi, sus primeras líneas a los ataques aéreos alemanes. Pero, sobre todo, gracias al sistema de los edificios transformados en plazas fuertes -como la casa de Pavlov- los soviéticos consiguieron defenderse de los ataques de las fuerzas enemigas. En la otra orilla del río estaba Zhukov, que limitaba al mínimo el envío de refuerzos: desde el comienzo del mes de septiembre hasta primeros de noviembre, sólo cinco divisiones atravesaron el Volga, "apenas suficientes para compensar las pérdidas". Era un cálculo de estratega, pero los alemanes lo interpretaron como la prueba de que el enemigo estaba acabado. En realidad, Zhukov, en el máximo secreto, estaba preparando la contraofensiva: en las estepas de la orilla izquierda del Volga estaba organizando 27 nuevas divisiones de infantería y 17 brigadas acorazadas.

Tras haber pasado una temporada en Champrosay, en casa del escritor Alphonse Daudet, Renoir regresó a París en 1876 y alquiló un nuevo estudio en la rue Saint-Georges, el escenario de esta obra protagonizada por los amigos del pintor: en primer término, casi de espaldas, el músico Ernest-Jean Cabaner; en el centro, Rivière; en el fondo, a la derecha, Camille Pissarro, calvo y con larga barba; junto a él, Cordey; y a la izquierda, Lestringuez o Franc-Lamy. La obra es una típica estampa impresionista tanto por la técnica empleada como por la temática cotidiana, alejándose el artista de asuntos históricos o mitológicos para presentarnos una reunión en su taller. Las pinceladas son rápidas y empastadas, como si de pequeñas comas se tratara, organizando la composición a modo de las teselas de un mosaico. Otra nota interesante es el efecto atmosférico que envuelve las figuras y distorsiona los contornos, recordando a las obras finales de Velázquez. Las tonalidades anaranjadas dominan un conjunto en el que las referencias espaciales son muy limitadas, reduciendo la perspectiva al máximo, colocando en primer plano a uno de los personajes par introducir al espectador en la escena, un recurso habitual desde el manierismo.

La admiración entre algunos de los jóvenes pintores por la obra de Delacroix les llevó a tomar como temática los asuntos orientales, especialmente harenes donde las figuras femeninas desnudas llenan la mayor parte del espacio. Toulouse-Lautrec no renunció a estos asuntos en sus primeros momentos artísticos realizando en 1882 esta empastada escena que contemplamos donde la pincelada suelta y la mancha protagonizan la composición. Las figuras se aprecian ligeramente gracias al empleo de una potente iluminación que impacta en la zona derecha, aclarando sus cuerpos. Los colores oscuros dominan el conjunto, alejado Lautrec aún del estilo que caracterizará su obra madura.