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De vida apenas conocida, debió de ser un personaje influyente y carismático. Se le atribuyó la capacidad de realizar acciones sobrenaturales y misteriosas. Fundó un grupo de creyentes en la levitación.

Al iniciarse el conflicto le destinaron a la India, pero rápidamente fue llamado por Wavell, Auchinleck y O´Connor como asesor táctico, logrando frenar la embestida de Rommel. A mediados de 1942 fue llamado a El Cairo para ocupar por unos meses el cargo de director de operaciones militares y poco después fue nombrado delegado en Jefe del Estado Mayor del VIII Ejército. Sus teorías como estratega tienen su referente en la defensa que ideó Montgomery en la batalla de El Alemein. En el verano de 1942 dimite de su cargo, abandonando definitivamente el ejército.

La Dormición de la Virgen que se conserva en la catedral de Valencia es una de las obras más importantes de Alejo de Vahía. Se trata de un relieve que pudo haber servido de retablo provisional en la catedral valenciana desde 1475 hasta la segunda década del siglo XVI. En esta pieza podemos observar el estilo de un artista nórdico, procedente quizás de una zona entre Flandes y el Imperio, en un momento de primera madurez, capaz de enfrentarse a un relieve de compleja composición, donde todas las características que servirán para identificarlo están ya presentes. La muerte de la Virgen no figura en los Evangelios Canónicos, pero los Apócrifos dan amplia cobertura al asunto, mientras se multiplican, especialmente en Oriente, otros textos que la cuentan con minuciosidad. Tras la muerte de María sobreviene la subida de su alma al cielo. En lo que se supone una exaltación mariana, no deja de plantearse que sea, además, el único ser junto a Jesús cuyo cuerpo sufre el mismo proceso. En el relieve de Alejo de Vahía el momento álgido se convierte en un acto litúrgico oficiado por san Pedro. De un modo sutil se representa el ascenso del alma. Finalmente, la apoteosis de María es su coronación en el cielo por el Hijo y el Padre. En busca de una mayor emotividad, el autor obtiene interesantes aciertos como la mano que oculta el rostro de uno de los apóstoles en el extremo derecho de la composición, delicada, larga, fina, expresiva.

Junto con los Desposorios de la Virgen, esta tabla constituía la predela del retablo de la Coronación de María, para la capilla de San Egidio de la iglesia del hospital de Santa María Nuova de Florencia. Tomando como modelo la obra anterior con el mismo motivo representado del retablo de la Anunciación de Cortona, de entre 1432 y 1434, Fra Angelico consigue una sensación espacial más convincente y una disposición más equilibrada. El eje compositivo lo forma la presencia de Jesucristo con el alma de su madre en los brazos, rodeados de una mandorla de color azul de la que brotan al exterior cantidad de rayos luminosos. El resto de personajes, todos ellos con aureola de santo y con expresiones de dolor, se disponen alrededor el féretro donde descansa el cuerpo sin vida de la Virgen. Por delante, por detrás o en el mismo plano que María, con lo que queda claro el espacio real construido. No sólo su posicionamiento en la escena, a la sensación de profundidad ayuda que la altura de las cabezas de los santos disminuyan hacia los extremos de la imagen, a la vez que van perdiendo consistencia corpórea conforme se alejan hacia el fondo. También es de destacar el efecto que proporcionan los hachones de los lados del lecho mortuorio de María, en rigurosa perspectiva, que verifica la distancia entre ellos y el volumen del féretro. Fra Angelico imprimió gran luminosidad a la escena, pero de mayor importancia se nos antoja la distribución de masas de color que nos llevan del rojo de la mayoría de las túnicas, al azul de algunas de ellas, con el punto de referencia final en la vestimenta de la Virgen, en horizontal, y la aparición del Salvador y su luz, en vertical.

Son escasos los ejemplos que nos quedan de la primera etapa de El Greco donde apreciamos claramente su formación como pintor de iconos en el taller de Georgios Klontzas. San Lucas pintando a la Virgen, la Adoración de los Reyes y esta Dormición de la Virgen que contemplamos presentan la dualidad existente en la Escuela cretense del siglo XVI: la fidelidad a la Escuela bizantina tradicional y el eclecticismo inspirado en la Escuela italiana del Renacimiento, conocida gracias a estampas y algunos cuadros llegados de Venecia. Doménikos exhibe en esta imagen una sintonía con su maestro y un acertado eclecticismo que le lleva a incorporar novedades a un icono clásico: el tratamiento del grupo del cielo, la aparición del Espíritu Santo en forma de paloma, la inclinación de la figura de Cristo... Sin embargo, continúan los fondos dorados, el empleo de rostros estereotipados para las figuras o la ausencia de color y perspectiva. La escena muestra el momento de la muerte de María y la subida de su alma a los cielos, uniendo ya en sus primeros trabajos el cielo y la tierra como será costumbre en su pintura toledana. Esta imagen, descubierta en 1983 por Mastoropoulos, supone un interesante hito en la historia de El Greco al venir a confirmar su formación como pintor de iconos.

En este bello icono, Klontzas demuestra la doble influencia existente en los pintores cretenses de fines del siglo XVI: lo bizantino junto a lo italiano, de la misma manera que trabajará El Greco en sus años iniciales. Las figuras carecen de proporciones pero se manifiesta el deseo de crear efectos de perspectiva. La gigantesca figura de la Virgen ocupa el espacio central de la composición, dividida en tres zonas claramente diferenciadas y coronada con un Rompimiento de Gloria identificado como la Ascensión. Las figuras tienen los rostros estereotipados, marcando los pliegues de las telas con una línea más potente.

Van Gogh quiere inspirar tranquilidad y sosiego en este lienzo en el que solamente se observa su austero dormitorio. La espera ante la llegada de Gauguin supone para Vincent un incentivo a la hora de crear imágenes hasta ahora impensables para el mundo artístico académico. La pequeña estancia está vista en perspectiva, marcando las líneas del suelo y de las paredes para crear el volumen de la habitación. Sin embargo, abandona las sombras y la textura tradicional, creando superficies planas de clara inspiración oriental. Mezcla de esta manera la tradición europea en la perspectiva con las simplificaciones japonesas, uniendo así sus dos fuentes de inspiración. Recordemos que las estampas japonesas habían revolucionado el arte - al emplearlas los impresionistas - y la cultura - lo oriental era cada vez más demandado por la sociedad -. En el retrato de Père Tanguy, Vincent había colocado todo el fondo repleto de estampas, tan apreciadas en París. El contacto con Bernard, aunque sea a través de cartas, motiva la utilización de gruesas líneas oscuras para delimitar los objetos, siguiendo el "cloisonnisme", método inspirado en las vidrieras y los camafeos medievales. A través de estos contornos consigue crear un mayor efecto volumétrico en los elementos presentes en la escena. Los tonos empleados son los más apreciados por Vincent; el amarillo y el azul aparecen en la mayor parte de su producción, convirtiéndose en sus tonalidades emblemáticas. Añade a estos colores pequeñas pinceladas de verde y rojo para jugar con los contrastes. La pincelada suelta a la que recurre el artista se aprecia claramente en algunas partes del lienzo, especialmente en la zona de la izquierda. Pero esa pincelada suelta no implica que olvide el detallismo de los objetos - las telas o el bodegón sobre la mesa - heredero de la tradicional pintura flamenca y holandesa del Barroco que tanto atrajo en su juventud a Vincent.

En febrero de 1889 Van Gogh ingresa nuevamente en el hospital de Arles al padecer insomnio y alucinaciones, imaginándose que alguien quiere envenenarle. Al mes siguiente un grupo de 30 vecinos autodenominados los "Anthropophagen" dirigen una petición al alcalde para que Vincent sea de nuevo reingresado en el hospital argumentando la peligrosidad del "loco del pelo rojo". La policía cierra su casa con todos sus cuadros dentro y el pintor es internado de nuevo, siendo atendido por el doctor Félix Rey. Durante la estancia en el hospital tendrá permiso para realizar algunas obras como ésta que contemplamos, reunidos los enfermos alrededor de la chimenea y atendidos por las monjitas. La amplia sala del sanatorio está vista en profundidad, mostrando las camas a la izquierda y las ventanas a la derecha, apreciándose en el techo las vigas de madera. La perspectiva está tomada desde arriba, recordando a Degas, situando a las figuras muy cercanas al espectador para incluirnos en la composición. La pincelada resulta muy empastada, apreciándose los trazos en el lienzo mientras que los contornos muestran una línea oscura. El color utilizado no es tan vivo como en los cuadros del verano anterior, posiblemente por la drástica reducción de alcohol, café y tabaco que sufrió durante el internamiento.

Este bombardero inicialmente se construyó como avión correo rápido por iniciativa de la Deutsche Lufthansa. Su primer vuelo tuvo lugar en 1934. Tras la fabricación de tres aparatos se interrumpió su producción para rediseñarlo y convertirlo en bombardero de alta velocidad y con doble plano vertical. En 1937 emprende su actividad y rápidamente es conocido como el "Lápiz volador" por su aspecto estilizado. Del nuevo prototipo aparecieron otras variantes con sus modificaciones como el Do 17E-1, que actuó como bombardero rápido, y el Do 17F-1, que realizaba fotos aéreas como avión de reconocimiento.

Concido como "lápiz volador", debido a su forma delgada muy aerodinámica, el D-17 comenzó a ser utilizado durante la Guerra Civil española, siendo muy utilizado durante los bombardeos de ciudades inglesas en la Batalla de Inglaterra. El modelo 17Z que contemplamos es la culminación de un proceso de mejoras realizadas a partir del prototipo original Do 17E/F. A éste se le añadieron motores Bramo 323 en estrella, dando lugar a los Do 17M/P. Un modelo más evolucionado fue el Do 17S/U, utilizados en misiones de reconocimiento y exploración, dotados de motores refrigerados por líquido y un fuselaje delantero más reducido, con acristalamiento del tipo "ojo de mosca". Del Do 17Z llegaron a fabricarse 522 unidades, todas con motor en estrella, conforme a diferentes modelos. Uno de ellos fue el Do 17Z-1, capaz de cargar 500 kilogramos de bombas; otro, el Do 17Z-2, podía llevar hasta 1.500 kgs. de bombas y tenía motores más potentes; por último, el Do 17Z-3, era un avión específico para misiones de reconocimiento. Se hicieron además reconversiones de modelos anteriores, como el Do 17Z-4, dotado de doble mando y utilizado para entrenamiento; el Do 17Z-5, para misiones de reconocimiento marítimo; el Do 17Z-6, un caza nocturno de largo alcance, provisto del morro del Junkers Ju 88C-2, y el D-17Z-10, caza nocturno con ligeras variantes en el morro. A pesar de los constantes intentos por mejorar sus prestaciones, en general todos los modelos de la serie se caracterizaban por la fragilidad de su defensa, sobre todo en ataques traseros e inferiores. Su figura estilizada hizo que a veces fuera confundido con los bombarderos ingleses "Hampden", lo que propició que muchos de estos fueran derribados por su propia artillería antiaérea.