Busqueda de contenidos

Durante el mes de octubre de 1889 Vincent continuó la serie de cuadros inspirados en estampas de Millet que había iniciado en el mes anterior. La admiración por Millet se manifestó durante su juventud, mientras trabajaba en la galería Goupil & Cie. llegando a afirmar que había hecho más por la pintura francesa contemporánea que Manet. Falto de confianza ante el temor a una nueva crisis, Van Gogh prefiere no moverse de los alrededores del hospital donde reside por lo que se enzarza en la elaboración de esta serie protagonizada por los campesinos en sus más duras labores agrícolas. La gran novedad la encontramos en la aportación del color, uniendo tradición y modernidad al emplear tonalidades brillantes y pinceladas rápidas en unos temas sacados del mundo realista. El resultado es de gran belleza, destacando obras como la Siesta o los Primeros pasos.

Ante esta pintura, en la que se advierte claramente esa seductora languidez y aristocrática jactancia que se convertirá en constante del artista, se presenta evidente que Van Dyck ya ha pasado por Londres. Y, sin embargo, una cadencia nueva conmueve esta pintura. A los ecos tomados en préstamo a Van Dyck se une una predilección personal, muy neerlandesa, por los tornasolados de los satenes y las sedas, así como una rica caracterización del paisaje de fondo con lejanas espesuras. A pesar de la calidad de acabado y de su refinada paleta, un aire de artificialidad hinchada y gelatinosa anuncia la oleada romántica que se apoderará del retrato inglés durante el siglo XVIII.

Sorolla envió este cuadro de historia a la Exposición Nacional de 1884, obteniendo una segunda medalla. El lienzo representa la resistencia del pueblo madrileño, al mando del capitán Luis Daoíz, en el Parque de Artillería de Monteleón frente al asalto de las tropas napoleónicas. El herido capitán se aposta ante uno de los cañones e invita a los soldados franceses al ataque. Junto a la rueda del cañón cae mortalmente herido otro oficial y a las puertas del parque un agitado pelotón se abalanza sobre los franceses, sembrándose la calle de cadáveres mientras al fondo tienen lugar episodios de lucha. Lo mejor de esta obra debemos buscarlo en la plasmación de la escena al aire libre, captando del natural la atmósfera de la batalla, ubicándose las figuras a pleno sol, empleando una pincelada rápida y empastada que ya preludia el genio de años posteriores.

El Retrato de Gertrude Stein rehecho de rostro en el mismo año que pinara esta obra tiene una importancia vital porque marca un nuevo curso en la forma de pintar de Picasso y en la forma de concebir la realidad. Es posible que en 1905 Picasso conociese a Matisse, pero no se dejó influir por él. Aún Picasso era un provinciano poco conocido, lo que le permite moverse con libertad por el mundillo artístico. La exposición fauve de 1905 no produjo directa influencia en el pintor, pero sí indirecta: especialmente entró en contacto con la obra de Cézanne en 1906 y en la retrospectiva de 1907 en el Salón de Otoño. Estas exposiciones ejercieron notable influencia en los artistas de vanguardia y prepararon la obra maestra de Picasso en esta "fase precubista": Las señoritas de Aviñón.

La planta central fue un importante pilar teórico para la arquitectura del renacimiento. La planta central adopta generalmente formas geométricas regulares y muy simples: el círculo, el cuadrado, la elipse o la cruz griega, con variantes y módulos adosados. La idea que alentaba este tipo de construcciones era la traslación de la divinidad como forma simple y perfecta a la forma propia del edificio. Además, este tipo de planta permitía situar el altar en el centro de la ceremonia así como abrir una mayor iluminación. La altura permitida era mucho menor que las desmesuradas catedrales góticas y de esta manera se pensaba acercar la arquitectura religiosa a la medida de la razón humana.Sin embargo, este tipo de iglesias apenas proliferaron por razones prácticas: básicamente permitían un aforo muy reducido, siendo la religión católica una religión con rituales multitudinarios en el interior de los templos. Las iglesias centralizadas sólo pudieron realizarse como capillas o iglesitas familiares de los poderosos linajes italianos (recordemos la Capilla Pazzi, por ejemplo).

Friedrich realizó este estudio de dólmenes y ramas en marzo de 1802, durante su estancia primaveral en Greifswald y Rügen, tal y como aparece en la fecha del dibujo superior de las ramas. El principal valor de esta lámina es haber servido de base a su óleo de 1807 Túmulo megalítico en la nieve. Se trata del dolmen de la parte central, el cual se encuentra en Gützkow, al suroeste de Greifswald. Había sido descubierto para Friedrich por Johann Gottfried Quistorp, su profesor de dibujo de antes de su viaje a Copenhague, con quien le unía una gran amistad. El profesor aparece diminuto en lo alto del túmulo, sin duda para indicar las proporciones de los bloques megalíticos.

Ingres tomó estos apuntes del natural para preparar su cuadro de Odalisca con una esclava. Existen otros muchos apuntes similares. Lo más curioso del dibujo, que también se repite en el resto, es que en el ángulo superior derecho Ingres ha apuntado el nombre de la modelo -Mencuccia- y su dirección. El dibujo ya presenta las deformaciones que hará patentes en el lienzo definitivo, lo que no ocurre con otros dibujos más naturalistas y por tanto, más alejados del efecto final del cuadro.

En 1814 Ingres finalizó el bellísimo lienzo titulado Gran Odalisca, que presentó al Salón Oficial de 1819. El cuadro era un retrato de Carolina Murat para que hiciera pareja con la Mujer dormida. La crítica acusó al cuadro de debilidad en el dibujo, sobre todo a causa de la acusada deformación anatómica del cuerpo, más ostentosa en las caderas y las piernas. Sin embargo, gracias a estos bocetos previos podemos comprobar que tales deformaciones no son fruto de la torpeza o la ignorancia, sino que eran deliberadas: el autor apenas deforma el desnudo superior, que se alarga de manera irreal en el desnudo inferior. La pose de la modelo está literalmente copiada de un famoso retrato, el de madame Recamier, que ayudó a pintar a su maestro, el gran artista David.