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Natural de Bilbao, don Pantaleón decidió iniciar la carrera militar a pesar de pertenecer a una acomodada familia de comerciantes. Sin pasar por ninguna academia castrense fue nombrado Primer Teniente, empezando una meteórica carrera por su participación en diversos conflictos. Ascendido a Ayudante Mayor y Capitán graduado, en febrero de 1808 se le concede el retiro, considerándose esta obra previa a ese momento ya que viste el uniforme del regimiento de húsares de María Luisa. La figura aparece de cuerpo entero, apoyando sus manos en el bastón de Ayudante y en el sable. Tras el personaje se vislumbra la cabeza de un caballo. La riqueza cromática del uniforme otorga al conjunto mayor atractivo, encontrándose cierta relación con los retratos ingleses de la época que Goya conocería por estampas. La efigie de don Pantaleón es el centro indiscutible de atención, recogiendo perfectamente su carácter castrense, reforzado por la posición de sus brazos. La pincelada empleada por el pintor no es excesivamente suelta, ofreciéndonos todo lujo de detalles en los ribetes plateados de las chaquetillas y el pantalón, apreciándose hasta las espuelas. El estilo del maestro contrasta tremendamente con las obras "personales" ejecutadas durante los años de la Guerra como La fragua o el Pavo muerto.

Entre los retratos realizados por Velázquez en los primeros años de la década de 1630 destaca el de Don Pedro de Barberana y Aparregui, posiblemente realizado para celebrar el ingreso del personaje en la Orden de Calatrava, cuya roja cruz bordada luce ostentosamente en el pecho y en la capa.Velázquez abandona toda la ilusión espacial para centrar su atención en la figura. Sobre un fondo plano y neutro, Don Pedro está modelado en tres dimensiones. La luz procedente de la izquierda se refleja en el hombro, en la frente y en los nudillos de su mano izquierda, acercando el personaje al espectador y consiguiendo dar la sensación de estar ante una figura humana, a tamaño natural por las dimensiones del lienzo. Simbolos de su alta distinción social son el sombrero que sujeta con su mano derecha y la espada cuya empuñadura agarra con la izquierda. Sombrero, capa y espada eran los elementos indiscutibles de la nobleza española.Toda la atención la centra Velázquez en el rostro del noble, cuyo gesto refleja su inteligencia y personalidad. El pintor se especializará en estos retratos psicológicos en los que se ve más que la fisonomía del modelo, adentrándose en el alma de los personajes, como antes hiciera Tiziano o El Greco y más tarde hará Goya.

Ingres fue un devoto del poder. Retrató a Napoleón en sus momentos cumbres como cónsul y emperador, y cuando se restauró la monarquía en Francia, se convirtió en el intérprete del régimen real. En 1814 pintó este lienzo. La situación política era difícil, pues la monarquía barría con todas las conquistas de la Revolución sobre las libertades personales y la equiparación de las clases sociales. De este modo, Ingres realiza un lienzo de pequeño tamaño sobre la monarquía clásica francesa: Enrique IV, que gobernó en el siglo XVI, recibe el homenaje sumiso de España (que por cierto entonces "gobernaba el mundo"), en la figura de Don Pedro de Toledo, el embajador español. En otro lienzo lo representaría sorprendido por el rey, a cuatro patas sobre la alfombra, sirviendo de caballo al pequeño príncipe francés. De esta manera se nos hace evidente el tratamiento secundario que Ingres hace de la historia. Su visión es la de la anécdota y el rasgo sin importancia, una escena de interior más propia para un salón burgués que para un salón de palacio.

Son frecuentes las referencias literarias en la producción de Daumier. Así hay referencias a El enfermo imaginario de Molière, a Fábulas de la Fontaine o al Quijote de Cervantes, como en esta escena. Sancho cabalga en su rucio en primer plano, recibiendo una fuerte iluminación mientras la figura desgarbada y estilizada de don Quijote se aprecia al fondo, en sombras. Ambas figuras se sitúan en un paisaje desforestado, casi desértico. La personalidad más práctica y terrenal de Sancho se refuerza al estar más elaborada su figura mientras que la espiritualidad y el idealismo de don Alonso se encarnan en una ligera silueta. Debido a sus problemas visuales, Daumier trabaja al final de su vida con manchas, acercándose al Expresionismo.

El grabador Rafael Esteve aparece sentado en una silla junto a su mesa de trabajo. Sostiene con la mano derecha una plancha de cobre y un buril, sus instrumentos laborales. Viste casaca negra con cuello blanco y pañuelo en tonos azules y dorados. Las tonalidades amarillas de la tela que cubre la mesa y la tapicería del sillón crea un atractivo juego de contrastes con los colores oscuros del fondo y de la casaca que aumenta la intimidad de la escena, resaltando la personalidad del retratado. La relación de Goya y Esteve fue muy fructífera, trabajando juntos en algunas ocasiones y grabando Esteve varios cuadros del pintor. Ese conocimiento le permite recoger la mirada inteligente y el gesto alegre de su rostro, sin duda lo más atractivo de un retrato en el que se omiten los detalles y se emplea una pincelada cada vez más cercana a la mancha.

Como buen flamenco, Pedro de Campaña no podía rehuir el retrato en una obra tan intensa y prolífica como la que realiza en Sevilla pocos años más tarde que Alejo Fernández. Así lo demuestra al acometer una obra que además propicia el retrato: el retablo de la Capilla del Mariscal Diego Caballero en la catedral sevillana. En 1555 contrata la factura del retablo junto a Antonio de Alfián y, como afirma Angulo, la obra de cada cual es difícilmente deslindable en el grueso de la pintura. No así, según mi criterio, en cuanto a los retratos en ellas contenido. Se hallan en la predela flanqueando una composición religiosa y en uno se retrata al fundador y mariscal con los miembros masculinos de la familia y en el otro a los femeninos. Sobre fondo oscuro y neutro se destacan los excelentes retratos con una veracidad que sólo un flamenco, acostumbrado a la observación, podía realizar en esas fechas en España. El juego de miradas cruzadas, la perfección del dibujo y la sobriedad del color, confieren a estos retratos una importancia capital en los orígenes y desarrollo del retrato noble y burgués del resto del siglo.

La fecha de este cuadro suele situarse en torno a 1643-1644, año en el que entró al servicio del príncipe Baltasar Carlos, quien le tenía mucho cariño, por lo que aparece con la ropilla de púrpura y oro y los puños de encaje. Velázquez centra toda la atención en el rostro, con una mirada inteligente y profunda, con una actitud desafiante marcada por el gesto de las manos cerradas sobre el cinturón. Esta genial cabeza no guarda relación con las pequeñas piernas que el artista ha pintado en escorzo hacia adelante, con las suelas de los zapatos en primer plano. La pincelada se hace muy suelta, utilizando manchas de color y de luz, demostrando su genialidad. Sin duda éste es uno de los mejores retratos pintados por Velázquez.