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Con motivo del matrimonio entre Gerolamo Marcello y Morosina Pisan el 7 de octubre de 1507 le fue encargada a Giorgione esta Venus dormida. El maestro de Castelfranco dejó inacabada la obra al fallecer inesperadamente de peste en octubre de 1510, siendo Tiziano el encargado de realizar el paisaje en el que se ubica la Venus. Michiel en 1525 será quien nos cuente esta distribución del trabajo, aludiendo también a una figura de Cupido realizada por Tiziano que hoy no existe en el lienzo. Las casas que se aprecian en la colina son muy similares a las que aparecen en el Noli me tangere de la National Gallery de Londres por lo que se considera que ésta sería la parte del paisaje que pintó el de Cadore. Otros especialistas piensan que el paisaje no sería la zona en la que intervino Tiziano, sino en las telas blancas y rojas sobre las que descansa la sensual figura de la diosa. Venus aparece recostada ante un fondo de paisaje, en el que la figura se integra espectacularmente. Una luz dorada baña el sensual cuerpo, cubriéndose la diosa el pubis igual que hacían las Venus puditicias de la antigüedad. Dicha iluminación resalta las brillantes tonalidades de las telas. La sensación atmosférica creada es una herencia de Leonardo, artista por el que Giorgione sentía especial admiración.

En las pinturas mitológicas realizadas en los años centrales de la década de 1610, Rubens combina de manera sobresaliente su maestría con el color, adquirida tras su estudio de los maestros venecianos -Tiziano, Tintoretto, Veronés- con su conocimiento de la antigüedad. Las referencias a las esculturas clásicas inundan este tipo de composiciones como se observa en Venus, Ceres y Baco o esta Venus frigida, para la que se inspiró en la Afrodita acurrucada de Diodalsas, cuya copia romana se conserva en el British Museum de Londres.La figura de la Venus aparece en la zona derecha de la composición, dando la espalda al espectador, protegiendo del frío con su blanco velo al pequeño Cupido. Tras ellos, observamos un sátiro, figura que lleva en sus manos la cornucopia con las frutas que simboliza la abundancia. El paisaje del fondo es un añadido posterior.Las luces y los colores están inspirados en la escuela veneciana pero podemos apreciar un guiño a la escuela flamenca a la que Rubens pertenece al interesarse el maestro por los detalles, haciendo gala de un exquisito dibujo. La figura de la diosa corresponde al canon de belleza habitual en el maestro flamenco, una dama con blancas carnes por cuyo cuerpo resbala la luz para acentuar su belleza.Este obra deriva de una máxima popular recogida por el dramaturgo Terencio: "Sine Cerere et Libero (ie Bacchus) friger Venus" (Sin comida ni bebida el amor se enfría).

Este dibujo a tinta china recuerda otra interpretación clasicista de Ingres, titulada Amazona herida. Como en aquélla, esta Venus herida por Diomedes imita un bajorrelieve griego de época helenística. El suave sombreado y la planitud general de la escena son los indicios que nos remiten al tema del relieve. La escena está entresacada de una de las lecturas preferidas del autor, la "Ilíada" de Homero, de donde se surtió para muchos de sus cuadros. Diomedes era uno de los héroes que se alineó en el bando de Aquiles en el asedio de Troya. Hirió a la diosa Venus, que protegía a uno de sus enemigos, y como consecuencia el castigo de Diomedes fue terrible, con la muerte y la pérdida de sus bienes.

Realizado en la misma época que Venus y Adonis, supone una continuación de aquél, tanto en el tema como en lo formal. Si en aquella ocasión Poussin narraba los amores de Venus y Adonis en sus momentos de felicidad, aquí retoma el relato de las "Metamorfosis" de Ovidio para presentarnos el desdichado desenlace. Según una sentencia de la musa Calíope, Venus y Perséfone debían compartir los amores de Adonis, durante seis meses cada una. Venus persuadió a Adonis para que no acudiera junto a Perséfone. Ésta, justamente agraviada, habló con Marte, su benefactor y amante de Venus, y lo persuadió de que la diosa del amor prefería a Adonis antes que a él. Celoso, Marte se transformó en jabalí y destrozó a Adonis con sus colmillos ante las lágrimas de Venus. Venus, entonces, vierte néctar sobre Adonis y brotan anémonas, símbolo del retorno anual del joven para estar junto a su amada. La posición de Adonis es similar a la de Cristo en el Llanto por Cristo Muerto, de los mismos años. No es que Poussin se repita cómodamente; es que, como intelectual, trazaba así un paralelo entre la resurrección de Cristo y la resurrección anual de Adonis. Esta fusión de los cristiano y lo pagano será una constante en Poussin.

La continuidad de la escuela de Lisipo parece constituir, pese a todo, un caso aislado. Frente a ella, el ambiente normal de la escultura de la época helenística es lo que se define como un clasicismo totalizador o de síntesis. Parece como si los escultores quisiesen buscar un nuevo y último canon fundiendo la delicadeza de líneas y actitudes de Praxíteles, la esbeltez y ligereza atlética de Lisipo y la intensidad de mirada de Escopas, todo ello dentro de una calidad técnica y una creatividad de actitudes y ritmos ciertamente admirables, como bien se puede apreciar en la serie de las llamadas Afroditas Púdicas entre las que destaca la de los Medici que aquí contemplamos.

Las villas campestres de los miembros de las familias nobles florentinas estaban decoradas con asuntos mitológicos o paisajes, olvidando la temática religiosa que adornaban sus palacios urbanos. Es el caso de la Villa Lemmi, propiedad de Giovanni Tornabuoni, tío de Lorenzo el Magnífico. Con motivo del matrimonio entre su hijo Lorenzo y la bella Giovanna degli Albizzi, decidió encargar a Botticelli sendos frescos en los que se representará la introducción de los novios en el círculo de las figuras mitológicas y alegóricas. En esta imagen contemplamos a Giovanna en la zona de la derecha, sosteniendo entre sus manos un paño blanco; la diosa Venus deposita rosas en el paño, como símbolo de belleza y amor, dones que la diosa depara a la joven. Tras Venus encontramos a las Tres Gracias y junto a Giovanna un amorcillo, que originariamente portaba el escudo familiar. El estado de conservación del fresco es bastante lamentable pero nos sirve como perfecto ejemplo de la manera de trabajar del artista, marcando los contornos de las figuras con una línea contundente e interesándose por los pliegues de los paños, en un estilo que será característico y fácil de reconocer. Lorenzo Tornabuoni en el círculo de la Sabiduría es su compañero.

La Escuela veneciana del Cinquecento tiene en Veronés a su tercer maestro en relevancia, junto a Tiziano y Tintoretto. Sus obras, siempre monumentales, contarán con un importante éxito ya sean religiosas o mitológicas. Adonis era un joven de tal belleza que enamoró a dos diosas, Venus y Proserpina, que se lo repartían durante el año. Venus sólo buscaba complacerle y le acompañaba en sus múltiples cacerías, en una de las cuales encontró la muerte. La diosa le convirtió en anémona tras fallecer. Así, en la escena pintada con gran maestría por el maestro, observamos a Adonis dormido -en un pronunciado escorzo, vestido con los más ricos ropajes de la Venecia del siglo XV- junto a Venus, semidesnuda, haciéndole caricias y dándole aire; Cupido sujeta un perro que desea ir a cazar mientras el otro animal duerme. Las figuras se sitúan en un paisaje en el que la perspectiva está perfectamente estudiada. Veronés se siente atraído por representar en sus cuadros el lujo de la vida cortesana de Venecia por lo que sus figuras -como aquí ocurre- visten a la moda veneciana y parecen sacadas de un salón. Otra de sus preocupaciones será mostrar las expresiones: el gesto de Adonis, profundamente dormido, y la bella Venus, atenta a lo que hace Cupido. La riqueza de las telas, con un vibrante colorido, y el interés por la luz completan esta magnífica obra, comprada por Velázquez durante su segundo viaje a Italia.

Si creemos a Pacheco, el suegro de Velázquez, Rubens copió todos los cuadros de Tiziano durante su estancia en la corte madrileña, entre 1628 y 1629. El estudio de la pintura del maestro de la escuela veneciana fue muy fructífero para el flamenco ya que en Tiziano encuentra la técnica que confirma su propio ideal artístico: un tratamiento colorista obtenido gracias a pequeños golpes de color y breves pinceladas, como si de un mosaico líquido se tratara.Entre las escenas mitológicas que Rubens copió en Madrid se encuentra el Venus y Adonis que hoy guarda el Museo del Prado. La copia desgraciadamente ha desaparecido, pero nos podemos hacer una idea aproximada de cómo era gracias a esta versión pintada años más tarde.Tomando como fuente la "Metamorfosis" de Ovidio, se narra la historia de Adonis: Venus y Perséfone se prendaron de su belleza y tuvo que ser Zeus quien zanjara la cuestión, decidiendo que Adonis viviera un tercio del año con Afrodita, el otro con Perséfone y el tercero donde quisiera. Sin embargo, los dos tercios del año los pasaba Adonis en compañía de Afrodita. Por razones desconocidas, Artemisia montó en cólera contra el joven muchacho y durante una cacería envió contra él un jabalí, que lo hirió mortalmente. De esta manera, Perséfone, diosa de los Infiernos, disfrutaría en exclusiva del joven.En la composición del Metropolitan observamos cómo la diosa sujeta al joven cazador para evitar su desgraciado final, al igual que Cupido, mientras Adonis, de espaldas, se gira para tranquilizar a su amada, resultando muy interesante el juego de miradas entre ambos personajes. Delante del cazador observamos una pareja de perros dispuesta a emprender la marcha.La estructura de la composición es un marcado triángulo que tiene como uno de sus vértices la cabeza del bello joven, esquema habitual del Renacimiento. Sin embargo, el dinamismo del conjunto y la disposición en diagonal de Venus son elementos habituales del Barroco. Las monumentales figuras se hallan en un paisaje cargado de poesía donde observamos una amplia perspectiva, pudiendo aludir a la transformación final de Adonis en un elemento del ciclo de la naturaleza, situándonos ante una escena de contenido simbólico.

Formado en el foco de Amberes, Bartholomäus Spranger pasa muy joven a Francia, donde trabajará con Il Primaticcio y Niccoló dell'Abbate en Fontainebleau, para viajar luego por Italia hasta 1575, fecha en que entra al servicio del emperador Maximiliano II en Viena, para pasar luego a Praga con Rodolfo II. Su obra, grabada por Hendrik Goltzius a partir de 1585, será muy valorada en Flandes y alcanzará una gran difusión, a la que no fue ajeno el pintor-tratadista Karel van Mander, conocido como el Vasari nórdico. De este modo, Spranger fue profeta en su propio país, constituyéndose en el último revulsivo manierista en Flandes, pero por esta vía indirecta.

Esta tabla pintada por Marteen van Heemskerck es un buen ejemplo del sentido retórico que la pintura manierista, entrada ya la segunda mitad del XVI, adquiere en Flandes. Simbolismo y referencias literarias, en imágenes eruditas, que es preciso relacionar con la Escuela de Fontainebleau.