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Las crecientes necesidades hacendísticas de la Corona, llevarán, en especial durante la segunda mitad del siglo, a la venta de muchísimos privilegios. Las quejas que provocó semejante política fueron numerosas por parte de los pecheros, porque la venta de hidalguías suponía un descenso en el número efectivo de contribuyentes y, por tanto, podía abrir camino a una mayor presión fiscal. Por supuesto, las ventas de hidalguía también fueron criticadas por los representantes de la vieja nobleza, ya que la eminente condición de su estado quedaba manchada por la entrada de esos recién llegados. Sin embargo, esas mismas necesidades hacendísticas iban a reforzar el espíritu de lo hidalgo porque, ahora a través del recurso a los juros como títulos de deuda sobre rentas y derechos reales, hicieron del ideal rentista -una parte de su decorum- que caracterizaba a la nobleza una buena alternativa a actividades más productivas, incluso para aquellos que, como los mercaderes y otros grupos urbanos, empiezan dando muestras de cierta autonomía en su propia autopercepción colectiva. Indudablemente, el mantenimiento del crédito de la Monarquía se convirtió en el fundamento del cobro de esas nuevas y atractivas fuentes de ingresos, con lo que se puede afirmar que ese modo de vida ahidalgado forjó un lazo de dependencia muy efectivo entre la Corona y los grupos rentistas. Por su parte, también la dependencia de la nobleza con relación a la Monarquía no había hecho más que crecer, puesto que en el servicio real se cifraba una de las maneras posibles de salir de la crisis de recursos que padeció secularmente. Que tanto la concesión de licencias para fundar mayorazgos como que la facultad para imponer censos consignativos sobre estos bienes pasaran por la preceptiva licencia real, ponían parte de su bonanza económica en manos del rey, del que, además, se podían esperar nuevas mercedes a través de su servicio en la corte o fuera de ella. Por ello, Bartolomé Yun ha hablado del nacimiento de una nueva nobleza que está cada vez más subordinada a los designios reales. De esa progresiva domesticación nobiliaria por la Corona -en el doble sentido etimológico de doméstico, hacer de la casa, casa real, y subordinar- parece que sólo hubo una forma efectiva de escapar y que consistía en vivir únicamente de lo que rentaban sus propias tierras y rentas y, en la medida de lo posible, incrementarlas. El Conde de Portalegre se lo hacía saber así a su hijo Diogo en 1592: si la partida de los servicios de corte se le "despintaba, retiraos a vuestra casa en buena sazón porque no llevan otra ventaja a sus hermanos los que nacen primero, sino poderse levantar comenzando el juego si les dice mal". Esta sería, evidentemente, una posibilidad para la nobleza de grandes y títulos que disponía de amplias rentas y extensas tierras, pero, junto a ella, hay que recordar la existencia de un elevadísimo número de caballeros urbanos, que formarían un escalón nobiliario medio, e hidalgos simples, su nivel más bajo. Esta nobleza compartía con la primera el fundamental derecho de exención fiscal, pero no gozaban de semejantes medios de fortuna, aunque pudiesen ser propietarios y, en especial los caballeros que copaban las oligarquías locales, formar un patriciado urbano medianamente rico. Se ha calculado que, a finales del siglo, uno de cada diez habitantes de la Corona de Castilla pertenecía al estamento nobiliario, porcentaje que se elevaba considerablemente en la zona norte de la Meseta y en la cornisa cantábrica. Aquí, había demarcaciones enteras en las que se suponía una hidalguía universal y donde, claro está, el trabajo manual no tenía esa condición de estigma de que se le dotará en otras zonas de menor número de nobles, muchos más pecheros y muchísimas más tierras propiedad de los grandes y títulos. En la Corona de Aragón, la pequeña nobleza está representada por los infanzones aragoneses y los cavallers catalanes, mientras que ricos hombres y magnates se sitúan en los escalones superiores.

Parte inferior de la visera, con ranuras o taladros para respirar.

El género de la pintura de ventana, o Fensterbild, alcanzó cierto desarrollo dentro de la llamada Escuela de Dresde, la serie de pintores aglutinados por la genialidad de Caspar David Friedrich. Como amigo y discípulo de éste, Dahl se aproxima al tema desde una perspectiva dual, es decir, formal y trascendente, al igual que el pintor de Greifswald lo hiciera en Mujer en la ventana. La ventana abierta, forzosamente similar a la del estudio de Friedrich, pues Dahl se había trasladado a su mismo edificio en 1823, ocupa la mayor parte de la composición. Al igual que el maestro, Dahl emplea la dualidad cromática de planos para reforzar la idea de separación entre mundos: la oscuridad inmediata del mundo del acá, y la claridad de la infinitud de la naturaleza más allá. La ausencia de suelo nos lleva directamente al exterior, en perspectiva forzada por las hojas de la ventana. A lo lejos, se alza el Castillo de Pillnitz, palacio de verano del rey Federico Augusto de Sajonia, tras el que se levantan las montañas de la llamada Suiza Sajona. Aunque su contenido simbólico es similar al de las obras de Friedrich, con esa neta distinción de mundos, estilísticamente presenta una mayor fijación en los detalles, que la alejan de la obra de su amigo y maestro.

Por cuanto parece, a partir de 1836, tras el ataque de apoplejía del año anterior, Friedrich ya no trabajó al óleo, sino solamente a la sepia y la acuarela. Los dibujos de estos últimos años son, a pesar de sus circunstancias, de una gran precisión, aunque desde 1837 es perceptible un cierto empeoramiento en la ejecución, a medida que empeoraban su salud mental y física. En estos años, el pintor básicamente retorna a motivos de sus obras de los años 1826-30, aunque ahora adopta una visión más limitada, menos imaginativa. Esta 'Ventana con vistas a un parque' es un reflejo de los cambios en la concepción creativa de Friedrich. En comparación con sus sepias sobre las ventanas de su estudio, de 1805-06, ha cambiado tanto la composición como la ejecución. El ángulo visual es frontal, de forma que el plano de la ventana es paralelo al del cuadro, y no se abre ninguna hoja que trace una diagonal y rompa esta planitud. La vista es por completo diferente, ya que desaparece el río y se muestra una exuberante arboleda acompañada de dos edificios, sin rasgos de actividad humana. Esto, y la ausencia de los arcos en la ventana, ha determinado la dificultad de localizar el motivo; se ha apuntado la posibilidad de que se tratara del encargo de un noble.

Este lugar debe corresponderse con la "Sala Regina" del Codex Calixtinus. Tuvo importancia en la época medieval. Cuenta con una ermita construida con un crucero de madera.

Fue uno de los colaboradores habituales de Agostino di Giovanni. Con éste participó en la ejecución del mausoleo del obispo Tarlati en la catedral de Arezzo hacia el comienzo de la década de los años treinta. En su obra combina cierta tosquedad con el estilo de Tino di Camaino.

Se considera a Ventura Rodríguez el responsable de poner en contacto a Goya con el infante don Luis, resultando una fructífera relación para el artista. Ventura era el arquitecto favorito de don Luis, construyendo para él un palacio en Boadilla del Monte (Madrid). Había nacido el arquitecto en Madrid en 1717, trabajando desde temprana edad en las obras reales. Sus proyectos para la basílica del Pilar de Zaragoza son sumamente interesantes pero su gran obra será la fachada de la catedral de Pamplona, plenamente neoclásica. También diseñó la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, terminando los trabajos su discípulo Francisco Cabezas por el fallecimiento del maestro el año 1785 en la capital del Reino. Un año antes Goya ejecutó este excelente retrato donde Rodríguez aparece de medio cuerpo, portando en su mano izquierda unos planos arquitectónicos. Tras él sólo percibimos una columna, recortándose la figura sobre un oscuro fondo para resaltar su volumetría. Viste elegante casaca y chaleco verdes y camisa blanca con chorreras y puños de encaje, siguiendo la moda madrileña. El sonrosado rostro llama nuestra atención con su gesto satisfecho y amable, orgulloso del proyecto que exhibe en su mano. El brillo de los ojos indica la emoción de personaje. Alejado de los detalles, Goya se interesará más por el alma de los retratados que por los encajes y texturas de sus ropas.

La actividad temprana de Ventura Rodríguez se derivó de su destacado puesto en el Palacio Nuevo y de su vinculación a la Academia de San Fernando desde el inicio de la Junta Preparatoria (1744). Rodríguez enseñoreó la Sección de Arquitectura prácticamente hasta su muerte, pasando por momentos de dificultad y tensión internas, pero cumpliendo con las directrices del Barroco académico. Desde 1745 Rodríguez sustituyó a Sacchetti, primer director de Arquitectura, que abandonó sus obligaciones docentes para dedicarse a las obras reales. La reorganización de cargos de la Academia le llevó a ser director de Arquitectura (1752), junto con José de Hermosilla, cuya vacante fue ocupada por Diego de Villanueva (h. 1713/15-1776) en 1756, dando lugar a numerosos lances, a través de los cuales afloraron sus intereses y sus ideas artísticas. Villanueva criticó el método docente de Rodríguez, basado en las estampas de Vignola, al que consideraba anticuado. Pero más reveladores fueron los hechos de 1768, cuando Diego de Villanueva, siendo Rodríguez director general de la Academia (por primera vez, entre 1766-1769), presentó a la aprobación de la Institución un "Tratado de Delineación de los Ordenes", solicitando autorización para publicarlo con los títulos de director de Arquitectura. Informada la solicitud primero favorablemente, inmediatamente después estimó que el trabajo era "muy malo", negando el crédito. En las mediciones de San Francisco el Grande (1769) y en la comisión de redactar un Curso de Arquitectura para uso de los alumnos de la Academia (1757) -que Rodríguez desoyó- se revelan los modos distintos de entender la docencia y la arquitectura. Villanueva abre el período nuevo del Neoclasicismo, reaccionando con la arquitectura barroco-clasicista y académica de derivación italiana, en la que Rodríguez era un brillante final. Distintos enfoques de una "generación bisagra", que no pertenecía ni a la tradición barroca castiza, ni al Neoclasicismo, pues aun teniendo conciencia de despegarse de lo anterior, el Neoclasicismo estaba en un futuro desconocido (Navascués). Ninguno de los dos estuvo en Italia y su formación teórica fue literaria, gráfica e intuitiva.