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La arquitectura española de la segunda mitad del siglo XVIII, desde la perspectiva de los valores más afianzados del reinado de Carlos III -la Ilustración, la Academia o el Neoclasicismo- no siguió como tradicionalmente se piensa un camino unívoco, sino varios, dentro de los cuales las personas y sus ideas circularon libremente. ¿Qué situación ocupa y cuál es el papel de Ventura Rodríguez a lo largo de más de cincuenta años de actividad durante los reinados de Felipe V, Fernando VI y Carlos III, de quien prácticamente es coetáneo? La generalizada consideración de Rodríguez como un arquitecto del Neoclasicismo debe desecharse, aunque a veces convenga matizarla. Por formación, inclinación personal y encuadre en el gusto hispano de su tiempo fue un arquitecto que se expresó dentro de un Barroco clasicista de origen italiano, dotando de progresiva relevancia al lenguaje de los órdenes arquitectónicos, de los que emana la belleza de los edificios, antes que del ornato superfluo, y fue representante de una Academia de Bellas Artes que las reguló a base de educación y normas comunes. Desde este enfoque se entiende que la arquitectura de Rodríguez choque con el Barroco castizo español -Churriguera, Tomé, Ribera-. Es monumental y solemne, arquitectura de la magnificencia, se adapta a las funciones y se expresa con ricos materiales, trabajados excelentemente. Pero de ahí no puede deducirse el Neoclasicismo, al modo de Juan de Villanueva, cuya obra de profunda base teórica se ajusta mejor al reinado de Carlos IV. Por si hubiera duda, es curioso comprobar cómo Juan Sierra, discípulo de Villanueva, al parangonar desde la óptica de una arquitectura racional científica -neoclásica- las obras de su maestro con las de Ventura Rodríguez, analizaba sin dificultad el legado de Villanueva, mientras que el de Rodríguez debió enfocarlo desde el Barroco, como la resolución de problemas de composición unitaria de las partes e interrelación, ajena a la yuxtaposición y contraste neoclásicos. En Ventura Rodríguez la arquitectura académica del buen gusto destaca frente a la tradición anterior. De ahí que algunos ilustrados, como Jovellanos, valorasen su obra como la del restaurador de la arquitectura, que "la levantó desde la mayor decadencia al más alto grado de esplendor... y fijó en él la época más brillante de la arquitectura española. Grande en la invención, por la sublimidad de su genio; grande en la disposición, por la profundidad de su sabiduría; grande en el ornato, por la amenidad de su imaginación y por la exactitud de su gusto". ("Elogio de don Ventura Rodríguez"). Ventura Rodríguez Tizón nació en Ciempozuelos, Madrid, el día 14 de julio de 1717, siendo hijo del maestro de obras Manuel Rodríguez y de Jerónima Tizón. Las biografías antiguas son muy precisas en estos extremos, pero aportan muy poco sobre sus ideas e inclinación profesional. Contrajo matrimonio con María Antonia Rojo, fallecida el 10 de agosto de 1750, y en segundas nupcias con María Micaela Cayón, hija del famoso arquitecto gaditano Torcuato Cayón, la cual moriría el 16 de enero de 1776. No consta la fecha de ninguno de los dos matrimonios, ni tampoco hay constancia de que tuviera descendencia. En la práctica, Manuel Martín Rodríguez (hacia 1751-1823), hijo de su hermana Bernardina o quizá hijo natural de Rodríguez, fue su discípulo y heredero. Lo familiar acaba aquí o, si se quiere, el 26 de agosto de 1785, día en que murió, siendo enterrado en San Marcos de Madrid, que él mismo había diseñado. Ventura Rodríguez pudo iniciarse en el dibujo y la arquitectura en el propio ambiente familiar, con estimables antecedentes de estilo barroco castizo, como se ve en la ermita de Nuestra Señora de la Salud, que su padre construyó en Borox, Toledo. Su personalidad ha sido desmida como la de "un hombre de sensibilidad extrema, de una capacidad de asimilación prodigiosa que, unidos a una mano feliz, le hicieron ser un proyectista inigualable" (Chueca). La altísima calidad técnica de los proyectos, la limpieza de trazo y la claridad para concebir volúmenes y espacios en el plano, como resultado de cualidades innatas o disciplinadas con la práctica, destaca inmediatamente en la obra de nuestro arquitecto. A los catorce años (h. 1730-1731) entró al servicio de E. Marchand, que dirigía con gusto francés las obras del palacio de Aranjuez, para servir los deseos de Felipe V. Durante su formación hizo dibujos para el ornato del Real Sitio, que fueron aprobados por el rey. Tras la muerte de Marchand (1733), el joven Rodríguez pasó a ayudar a J. B. Galluzzi, un italiano traído por Isabel de Farnesio, cuya muerte (1735) coincidió con el incendio del Alcázar de Madrid -Nochebuena de 1734- y con los deseos de Felipe V de construir un nuevo Palacio Real. Hizo venir desde Lisboa a Filippo Juvarra (1678-1736), el más importante arquitecto de Italia y representante del esplendoroso barroco romano, de fuerte sabor clasicista. Desde su llegada en abril de 1735, Juvarra se ocupó en la creación de un vasto proyecto palaciego, que debía ser símbolo político de la nueva dinastía y símbolo arquitectónico de la modernización de la España de los Borbones. Las novedades de la arquitectura italiana que Juvarra había desplegado por las capitales de Europa: Turín, Viena, Mafra, París..., fueron asimiladas en el proyecto del Palacio Nuevo, que propuso construir fuera del núcleo del Alcázar, porque "por su estrechez e irregularidad harían que el mejor arquitecto perdiese su crédito". A los 18 años Rodríguez entró como oficial delineante al servicio de Juvarra, quien influyó definitivamente en la concepción plástico-espacial del joven aprendiz, durante el año escaso que trabajaron juntos. Jovellanos escribió "que debía a Juvarra lo mejor que había de su arte", ligándolo a través de él al Barroco romano de Maderno, Bernini, Borromini, C. Fontana y C. Rainaldi. En el ánimo de Felipe V avanzaban los deseos de construir el Palacio Nuevo. Juvarra, muerto en Madrid en 1753, fue sustituido por su discípulo Juan B. Sacchetti, que ya había realizado sus proyectos en Tívoli. Sin embargo, en Madrid, a donde llegó en 1737, prácticamente tuvo que diseñar un nuevo edificio adaptado al solar del viejo Alcázar, al rechazar Felipe V el proyecto horizontal de Juvarra. Muerto el rey en 1746, Fernando VI (1746-1759) dio un gran impulso a las obras del Palacio, ejecutándose en su tiempo la Capilla Real, para la cual Sacchetti y Rodríguez trabajaron estrechamente. De modo progresivo, Rodríguez fue afianzándose en el obrador de Palacio. En 1737 era primer dibujante y sucesivamente fue Aparejador segundo de las Obras Reales y del Palacio Real (1741), lugarteniente de Sacchetti (1742) y arquitecto delineador mayor (1748). La mayor parte de su trabajo lo desarrolló de modo anónimo, dibujando para las obras reales bajo la mirada atenta de sus maestros, pero asegurándose comisiones particulares, como el túmulo funerario del cardenal Molina en 1744, y en 1749 la pequeña iglesia de San Marcos de Madrid, que abre su etapa de madurez.

Estudia en la Universidad de Princeton, donde se licencia en 1947. Entre sus primeros trabajos hay que destacar su colaboración con Louis Kahn, cuya influencia es absoluta en los primeros diseños de Venturi. Prueba de ello son las residencias privadas que realiza en esta época. En 1964 comienza a trabajar con Rauch. Denise Scott se convierte en su socia a partir de 1967. Juntos fundan "Venturi, Scott Brawn y Associates". Al frente de esta firma se encuentra Venturi. Realizaron edificios y planes de urbanismo. A parte de su labor como arquitecto, impartió clases en varios centros universitarios de Estados Unidos, además de desempeñar un destacado papel en los departamentos de arquitectura. Gracias a sus proyectos, exposiciones y artículos publicados se encumbró como uno de los arquitectos más importantes de su tiempo. Es autor de la Casa Vanna Venturi en Pensilvania; el museo y parque Franklin Court o la biblioteca del Bard College de Nueva York, este último proyecto lo realizó con Scott Brawn. Por otra parte, también destacó los planes urbanísticos que realizó en Pensilvania, Salem o la remodelación del casco antiguo de Filadelfia. Ha escrito los libros: "Complejidad y contradicción en arquitectura", "Aprendiendo de Las Vegas" o "Una visión de Capidoglio". Su obra es fundamental para muchos de sus contemporáneos. De hecho ha sido reconocida en numerosas ocasiones con prestigiosos premios. Prolífico autor, ha propagado sus teorías en numerosas conferencias.

Afrodita en la mitología griega, los romanos adoptan a esta diosa como baluarte del amor y el placer. Según las creencias latinas, hay dos teorías sobre su nacimiento. Una señala que fue engendrada por Júpiter y Dione y la otra que surgió de los órganos sexuales de Urano, tras ser seccionados por Saturno y arrojados al mar. Aunque fue la esposa de Vulcano, cometió adulterio con Marte, y fruto de esta relación nacieron Cupido, Deimo y Fobo y Harmonía. También hay quien señala que Príapo fue fruto de esta relación.

Turner tuvo la oportunidad de contemplar numerosas imágenes de Venus durante su segundo viaje a Italia. Las realizadas por Tiziano, Tintoretto e incluso Ingres van a suponer un reclamo para el maestro londinense que realiza una de las pocas escenas donde la figura es la principal protagonista de la composición, olvidándose totalmente del paisaje. El abocetamiento y el fuerte colorido utilizado parecen indicar que nos encontramos ante un boceto en el que destacan los contrastes entre el blanco y los rojos y anaranjados, así como la pincelada suelta que se aplica en algunas zonas de la composición. El efecto atmosférico, aunque sea en el interior de una habitación, parece desear adueñarse del espacio, otorgando Turner gran importancia a la luz. La actitud de Venus y el estatismo de la escena parecen relacionados con los gustos prerrafaelitas que se desarrollarán años más tarde en los trabajos de Rossetti o Millais.

El desnudo será para Ingres uno de los temas más atractivos. Así, en su catálogo aparecen más de 30 obras en las que el desnudo es el argumento principal del cuadro. No debemos olvidar que Ingres iniciaba sus obras a partir del dibujo de figuras desnudas que vestía tomando estudios independientes de ropajes. En algunas ocasiones prescindía de los vestidos, como en la Bañista de Valpinçon, la Gran Odalisca o esta Venus. Este desnudo clásico lo inició durante sus años de pensionado en Roma, en el año 1808, finalizándolo 40 años más tarde. La figura de Venus sale del mar acompañada por varios angelitos. Uno de ellos muestra un espejo a la diosa, más preocupada por su cabello, que dirige su mirada ausente al frente. Las influencias clásicas están presentes en este delicado desnudo; la pose recuerda las figuras de Praxíteles, con esa curva tradicional en su escultura; el esquema compositivo está inspirado en Botticelli mientras que los angelitos son totalmente rafaelescos. Una vez más, Ingres hace gala de su exquisito dibujo con el que delimita perfectamente los contornos de las figuras. La luz acentúa más ese dibujismo, resaltando el bello cuerpo de Venus sobre un fondo muy oscuro en el que destaca la ligera luz del ocaso.

Anadiomene significa "la que ha surgido" y hace referencia al nacimiento de Venus en las aguas cercanas a la isla de Citera. Este es el momento que elige Tiziano para presentar a la diosa, centrándose exclusivamente en su sensual y delicada figura, alejándose de personajes y elementos accesorios, a diferencia del Nacimiento de Botticelli. Esta obra se relaciona con el grupo de imágenes femeninas realizadas por el maestro entre 1515-1520 como Flora o la Mujer mirándose al espejo. La figura de Venus llena la composición y nos presenta el canon de belleza característico del Renacimiento que también será continuado en el Barroco, tal y como se presentan las diosas de Rubens. Venus seca sus cabellos y aparece desnuda, tras nacer directamente de los testículos cortados de Urano, sin mediación femenina. El mar, el cielo y una concha acompañan a la figura, que podía interpretarse como un retrato.Las luces ocupan un papel fundamental en la composición, modelando la figura junto al color. Estos dos elementos -luz y color- se convierten en los principales argumentos de la pintura de Tiziano, empleando tonos cálidos que se acentúan por la iluminación dorada utilizada. Sus tradicionales ritmos compositivos angulares serán sustituidos en estos trabajos por armoniosas curvas como bien podemos aquí apreciar.