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De ejecución muy cuidada, esta pieza destaca sobre las otras venus por su tendencia al esquematismo, sin embargo mantiene las características fundamentales que presentan este tipo de figuras como la exageración de los senos y el vientre, dejando a un lado el desarrollo de las piernas y brazos y, especialmente del rostro.

A partir de un texto de las "Imágenes" de Filostrato, evoca Poussin en este dibujo de 1658 una alegoría de la fertilidad, tomando como elementos alegóricos la fuente del Amor junto a una estatua del dios Príapo, a su izquierda. Apoyada en la fuente, la diosa Venus se contempla en un espejo, en una actitud no definida, dado que Poussin ha estudiado dos posibilidades para el brazo derecho. Bajo la fuente, un grupo de amorcillos atrapa una liebre, que será ofrecida a la diosa. Dentro de lo habitual en sus últimos años, la composición es sobria, elegante, con una gran masa central formada por la fuente. Una generosa aplicación de la aguada contribuye a realzar la relación luz-sombra. La línea temblorosa, fruto de la creciente enfermedad que afectaba a sus manos, proporciona a la obra el encanto de lo inacabado.

De ejecución muy cuidada, el escultor resalta los detalles que más le interesan de la venus como el vientre, descuidando las extremidades, sin embargo esta figura destaca entre las demás por su estilización. Desconocemos la simbología y utilidad de estas figuras, tal vez representan a la gran madre o a la abuela del grupo social, pero también pueden aludir a la diosa de la fecundidad e incluso ideales de belleza.

Estatuilla de venus en esteatita ambarina, encontrada hacia 1880 en la Barma Grande y adquirida por Salomon Reinach en 1896 para el M.N.A. francés. Le faltan las pantorrillas pero ha conservado la cabeza oval y frente huidiza. Los volúmenes de los senos, vientre, nalgas y caderas son notables. En este aspecto recuerda a la Venus de Lespugue. Se fecha en el denominado Estilo II.

A fines del siglo II a. C., un artista desconocido -alguien ha pensado en un Alejandro o Hagesandro, basándose en una dudosísima inscripción- realizó la que quizá sea la obra más famosa del neoaticismo: la Venus de Milo. Por encima de toda la literatura de que ha sido objeto desde su hallazgo en 1820, lo cierto es que esta escultura constituye una magistral adaptación de una obra atribuida a veces a Lisipo: la Afrodita de Capua. Posiblemente llevaba en la mano una manzana -símbolo de la isla de Milo-, pero lo principal es el modo en que el artista logró un movimiento ondulante del cuerpo, dando vida y vibración al elegante y frío esquema del siglo IV a. C. Sin duda es esa combinación de estructura clásica y realismo anatómico y epidérmico la base del aprecio popular que aún hoy conserva la Venus, a pesar del relativo desdén al que la crítica erudita la viene condenando.

El tema de los cajones en las composiciones de Dalí es tan conocido como el de sus relojes. El artista parte de las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud y afirma que los cajones son "una especie de alegorías destinadas a ilustrar una cierta benevolencia, a aspirar los innumerables perfumes narcisistas que emanan de cada uno de nuestros cajones... La única diferencia entre la Grecia inmortal y la época contemporánea es Sigmund Freud, quien descubrió que el cuerpo humano, puramente platónico en la época de los griegos, está hoy lleno de cajones secretos que sólo el psicoanálisis está en condiciones de abrir". La opinión de Dalí sobre Venus de Milo con cajones declina su originalidad a Marcel Duchamp, quien se encargó de construir la maqueta a pesar de que Dalí ya había dibujado los cajones sobre una escayola. En 1964 esta obra recibe nueva impresión en bronce patinado. Sin embargo, la idea de los personajes-mueble había sido utilizada ya en el siglo XVII por el manierista italiano Giovanni Battista Bracelli como ordenación de formas geométricas en el espacio, aunque Dalí la transformara para buscar la esencia de lo que somos y de lo que contenemos. Otros ensayos en donde Dalí investiga con cajones secretos de imágenes que guarda nuestro subconsciente aparecen en "El artista surrealista en el night-club", imagen que aparece en la revista "American Weekly" el 3 de enero de 1937; Estudio de la portada de la revista del número 8 de "Minotaure" y la portada misma del año 1936; Mujer-cajón, maqueta para la portada del catálogo de la exposición de Dalí en la Galería Julien Levy de Nueva York, de 1936; El escritorio antropomórfico, 1936; La ciudad de los cajones, estudio para El escritorio antropomórfico, de 1936; Busto con cajones, de 1936 o Canibalismo de los cajones, 1937.

Una de las obras más espectaculares de Tiziano, realizada durante su estancia en la Corte de Urbino. La Venus fue adquirida por Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque de Urbino, haciéndose diferentes interpretaciones; se ha considerado como una alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato de la esposa de Guidobaldo que acababa de abandonar la pubertad o sencillamente el retrato de una conocida cortesana de la ciudad. No tenemos datos fidedignos que avalen ninguna de las hipótesis, lo que motiva desconcierto entre los especialistas. Es la primera ocasión en que Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola en un interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con una sábana blanca. En primer plano, dirige su mirada al espectador con cierta provocación. En su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros, creando una figura de evidente clave erótica. Se trataría de una representación real de alguna mujer concreta, de carne y hueso, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza. Al fondo apreciamos la estancia contigua con una ventana que permite ver el cielo y un árbol. Dos jóvenes se afanan en buscar ropas en un arcón, siendo esta escena un precioso complemento a la figura desnuda. Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorgando así mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y las telas blancas sirven de contraste con la pared sobre la que se recorta la mitad superior de la joven y con la tela del diván. El maestro no ha olvidado la preocupación por la perspectiva, perfectamente creada a través de las baldosas, la columna del fondo y el árbol. Esta Venus es la figura de mayor belleza salida del pincel de Tiziano.

Parece que esta figura coronaba el amontonamiento de ofrendas, tal vez se tratase del retrato de una difunta o quizá hiciera alusión a alguna divinidad. Lo que sí es seguro, es la importancia de la mujer en los rituales prehistóricos. Como en todas las venus encontradas, en ésta se resaltan los atributos femeninos, especialmente el pecho y el vientre, descuidando el tratamiento de las extremidades, lo que nos permite deducir que este tipo de figuras tenían mucho que ver con la fecundidad o maternidad.

Mientras que Tiziano realizaba las famosas Poesías - véase Danae - para Felipe II, ejecutó también varios asuntos mitológicos protagonizados por Venus. El maestro creará un asunto totalmente original como es "La toilette de Venus" sin ningún precedente anterior. El único ejemplo conservado es éste que observamos, aunque debían existir más versiones, desgraciadamente desaparecidas. La figura de la diosa desnuda, cubriéndose parte del pecho con la mano y el pubis con un rico manto bordado, se recorta sobre un fondo neutro. Dos amorcillos la acompañan; uno porta el espejo en el que Venus se mira y otro procede a coronarla. La luz resbala por el cuerpo femenino y resalta la blancura de su piel, mientras que los amorcillos quedan algo más oscurecidos. El dibujo que exhibe el maestro es de gran belleza, añadiendo un efecto atmosférico a la composición que parece difuminar los contornos. Su pincelada es cada vez más rápida, sin atender tanto a los detalles, mientras que el color empleado continúa con su viveza. Estas obras han recibido la denominación genérica de "Impresionismo mágico".

Para Rubens el maestro por excelencia será Tiziano, al que copió en su estancia italiana y durante la visita a Madrid en 1628. En esta ocasión reelabora un lienzo pintado por el maestro veneciano hacia 1555 y que hoy conserva la National Gallery de Washington. La diosa de la belleza aparece de espaldas, contemplando su atractivo rostro en el espejo que pone ante sí el amorcillo, mientras una esclava negra peina sus dorados cabellos. La postura de la diosa corresponde a los característicos escorzos tan admirados por el pintor flamenco, mostrando también el canon de belleza habitual en sus trabajos -véase el Juicio de Paris o las Tres Gracias-, recibiendo Venus un potente foco de luz dorada procedente de la izquierda para crear un acentuado contraste con el fondo, sintonizando con los trabajos de Caravaggio. El soberbio dibujo y la acertada aplicación del color serán características habituales en la pintura de Rubens, interesándose en esta década de 1610 por los detalles, como podemos observar en la calidad de las joyas que porta la diosa.