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La familia Médici, banqueros, ejerció un poder casi absoluto sobre la Florencia del siglo XV. Florencia era una república, cuyo gobierno debía ser regulado por un consejo de miembros relevantes en la ciudad, la Signoría. Sin embargo, este órgano de poder colegiado se había visto bastante disminuido por la prepotencia de los Médici. Por esta causa, la familia sufrió ataques desde diferentes flancos, apoyados por poderosos y rivales, que culminaron con la expulsión temporal de los Médici. La ejecución de Bernardo Baroncelli tiene relación con una de estas conspiraciones. La familia Pazzi eran también unos personajes importantes en la vida florentina. Actuaban como inversores arrendatarios de los Médici. Estos habían denegado un préstamo al Papa en Roma, que se hallaba bastante endeudado, a través de los Pazzi, que actuaban como agentes. Sin embargo, los Pazzi se aliaron con el Papa y le prestaron ellos mismos el dinero. Además, tendieron una emboscada a los Médici en la misa de la catedral. Lorenzo y Giuliano, los hijos mayores, se hicieron fuertes en la sacristía junto a sus seguidores y rechazaron el ataque. Sin embargo, Giuliano recibió heridas que resultaron mortales. La represalia de los Médici fue asesinar al arzobispo de Pisa, por instigador de la conspiración. El Papa excomulgó a los Médici, lo que les retiraba el apoyo popular y del clero. Sin embargo los Médici continuaron con sus represalias ejemplares y aprovecharon su situación hegemónica en las finanzas y el comercio mediterráneo. Bernardo Baroncelli fue uno de los conspiradores. Tras las matanzas huyó a Turquía con su esposa. Lorenzo el Magnífico usó todas sus prerrogativas con el Sultán, que finalmente extraditó al matrimonio en 1479. El veintinueve de diciembre de ese año eran colgados en escarmiento público. Leonardo tomó este apunte de Baroncelli, del que probablemente proyectara un fresco o un cuadro laudatorio para los Médici, puesto que el dibujo se halla complementado con abundantes notas sobre los vestidos del ejecutado y los colores de los mismos. La presencia masiva de los florentinos permitió también al artista realizar abundantes dibujos de los rostros exaltados de los ciudadanos.

En 1797 Bernardo de Iriarte es nombrado Ministro de Agricultura, Comercio, Navegación y de las Posesiones en Ultramar. Posiblemente sea este el motivo por el que es retratado por Goya. Hermano del famoso fabulista Tomás de Iriarte, era uno de los políticos más destacados de su tiempo, formando parte de los Consejos de Estado y de Indias, así como un entusiasta de las artes ostentando el título de viceprotector de la Real Academia de San Fernando. Hombre inteligente y despierto, en el momento de ejecutarse este retrato contaba con 62 años, siendo ligeramente rejuvenecido por Goya.La figura se recorta sobre un fondo neutro, sentada sobre una silla de la que parece levantarse. En su mano derecha porta un libro mientras esconde la izquierda - el pintor cobraba las manos de sus retratos a un precio mayor por lo que muchos personajes esconden sus manos para no elevar la factura - . La atención del espectador se traslada en primer lugar al rostro, cargado de personalidad e iluminado por un potente foco procedente de la izquierda. Sus ojos atraen poderosamente nuestra mirada, estableciéndose una interesante sintonía. Las telas del traje o del sillón se obtienen con una pincelada rápida que sin omitir ningún detalle hace que no sean éstos lo más destacable de la imagen. Aun así conviene apuntar la elevada calidad de los bordados del cuello o los puños, contrastando con el chaleco.

Nacido en Nápoles en 1598, hijo del también escultor Pietro Bernini, pronto empezó a trabajar para el cardenal Scipione Borghese, quien le convirtió en su protegido. De ésta primera época son las obras Cabra amaltea (1615), "Eneas y Anchises" (1618-19) y "Neptuno y Tritón" (1620) de claro estilo manierista por influencia de su padre. Por encargo del cardenal realiza "El rapto de Proserpina" (1621-2), "David" (1623) y "Apolo y Dafne" (1622-24), obras caracterizadas por una evolución de su estilo hacia la caracterización psicológica de los personajes, que esculpe repletos de fuerza interior, y la delicadeza de los acabados.Su estilo bebe de fuentes diversas, como Miguel Angel, el clasicismo greco-romano, el naturalismo de Caravaggio o el tratamiento de los rasgos corporales de Guido Reni. Su básica innovación consiste en acercar al espectador a la obra, haciendo a éste partícipe de la acción, rompiendo las fronteras tradicionales de la obra de arte. Es por ello considerado como uno de los creadores del Barroco. Las mejores muestras de su hacer son el Extasis de Santa Teresa y las tumbas de Urbano VIII y Alejandro VII en el Vaticano. También trabajó para Luis XIV, para quien realizó un excelente busto, si bien no intervino en la modificación del diseño del Louvre como inicialmente estaba previsto. Falleció en 1680.

Inicia su actividad en Florencia y más tarde se traslada a Roma, donde permanecería durante bastante tiempo, tras una breve estancia en Nápoles. En la Ciudad Eterna se hizo cargo de los relieves de Santa María Maggiore. También participó en los trabajos de decoración de la Villa Borghese y el parque de Caprarola. En estas obras se aprecia la influencia de Mariani y Mochi, que combina con el estilo manierista. Gian Lorenzo Bernini, su hijo, continuaría su tradición.

Un cambio cualitativo en las condiciones sociales de Bernini se produjo con la subida al trono papal de Maffeo Barberini. Desde 1623, con sólo veinticinco años, asume un papel oficial en el programa político del nuevo papa, que ya había tenido ocasiones para apreciar su extraordinaria capacidad. Nada más papa, Urbano VIII le recibe en audiencia: "Es gran fortuna la vuestra, caballero, ver papa al cardenal Maffeo Barberini, pero bastante mayor es la nuestra que el caballero Bernino viva en nuestro pontificado" (G. B. Passeri, Vite .... 1673, 1772). La amplia cultura humanística y el interés por las artes de Urbano VIII, crearon entre ellos una duradera amistad, traducida en el libre acceso de Bernini a los aposentos papales, en las charlas del artista con su protector y en su fidelidad hacia el mecenas de por vida. El papa, por su parte, se aseguró la exclusiva profesional del artista, al que confiaría las empresas, oficiales o familiares, más ilustres y relevantes de su pontificado. El monopolio barberiniano sobre Bernini fue exclusivo y excluyente, tanto que, desde 1623, todo comitente que quisiera sus servicios, debía obtener primero el permiso de Urbano VIII. El retrato de Sir Thomas Baker (hacia 1637), un cortesano inglés, fue interrumpido por orden pontificia, debiendo acabarlo sus ayudantes. Y viceversa, la influencia de Bernini sobre el papa y los suyos era tal que sin su aprobación ningún artista podía conseguir comisiones oficiales o encargos de los Barberini.En 1624, Bernini recibió el primer encargo oficial: el Baldaquino de San Pietro, toda vez que la Basílica volvía a concentrar el interés de un papa mecenas, deseoso de sistematizar la zona de su altar mayor, verdadero nudo arquitectónico y simbólico del templo. Su ejecución consumió nueve años de trabajo (1624-33), generando muchos problemas. Como el de la provisión de los materiales, que Bernini, seguro de la concesión pontificia, resolvió expoliando todo el bronce del Panteón, lo que suscitó numerosas críticas, entre ellas las del médico papal G. Mancini, culto coleccionista y experto en pintura, al que se atribuye el satírico dístico "quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini". Otro problema fue la ubicación de la estructura definitiva que sustituiría a la provisional erigida sobre el altar mayor, un lugar caracterizado arquitectónicamente. Bernini, fundiendo la espectacularidad de la obra interina (cuatro ángeles que sostenían un rígido pabellón metálico) y la reevocación de la pergula constantiniana, concibió una máquina estupefaciente transportando sus dimensiones a la escala monumental del gigantesco ámbito del crucero basilical, sometido a la gran cúpula miguelangelesca. Bernini superó las soluciones convencionales de los baldaquinos realizados como obras arquitectónicas con forma de templo, diseñando una estructura dinámica que es, a un mismo tiempo, arquitectura, escultura y decoración. Quiso repetir en las columnas la forma de aquellas torcidas de la antigua pergula columnaria con balaustrada que, desde el siglo IV, separaba el presbiterio del resto de la iglesia, y que se creían procedentes del Templo de Salomón, testimoniando así, mediante la pervivencia formal, la continuidad ideal del Cristianismo.El Baldaquino, por su dinámica estructura transparente y sus gigantescas dimensiones, deja libre la visión del estático ambiente arquitectónico y se convierte en el único interlocutor del espacio miguelangelesco, atrae hacia sí las miradas y las dirige después hacia el espacio circundante, y, a su vez, por el color oscuro y dorado del bronce, crea un atractivo contraste con el blanco de los pilares que sostienen la cúpula, con cuya rectitud contienden los fustes contorneados de sus columnas. El nexo de varias artes en una concepción unitaria, absolutamente innovadora, culmina en su coronamiento donde se funden formas arquitectónicas, fantásticas y naturales, y donde el estro creador de Bernini se alió con el ímpetu creativo de Borromini, ideador del remate.Iconográficamente, el Baldaquino no deja de ser, además de una celebración de la continuidad histórica de la Jerusalén bíblica en la Roma papal, triunfante sobre la Reforma, una glorificación del nuevo Salomón: Urbano VIII. Las abejas del escudo familiar de los Barberini campean en los lambrequines de la cubierta y el sol resplandeciente, otro símbolo familiar, brilla sobre los entablamentos de las columnas. Celebración de los Barberini y glorificación de la Iglesia católica, el Baldaquino es un palio gigante que, en mitad de una procesión, lo impulsan los fieles y lo mueve el viento. Tan perfecta es la ilusión de ser una estructura en movimiento, que las gualdrapas del remate parece que las zarandea el aire. Nada de esto debe extrañar, ya que el proyecto berniniano, se ha dicho, imita el aparato efímero construido para la canonización de Santa Isabel de Portugal.

Con el resolutivo patronazgo de Urbano VIII, Bernini no podía por menos que convertirse en arquitecto, y así recibe de los Barberini su primer encargo de relieve, la restauración de la pequeña iglesia de Santa Bibiana (1624-26), realizando el edículo del altar y la fachada, en donde usa con audacia un pórtico palatino, aislada y burdamente imitado por Giovan B. Soria en San Gregorio Magno (1629-33). En 1629, muerto Maderno, inicia su actividad en el palacio Barberini, variando el proyecto maderniano, dinamizándolo. Ese mismo año era nombrado architetto di San Pietro en sustitución de Maderno. Un año antes ya había diseñado la sistemación de los pilares de la cúpula (1628-40), proyectando dos órdenes de nichos en sus caras internas: arriba, en edículos enmarcados por columnas salomónicas de la antigua pergula (que reclaman a sus sosias del Baldaquino), dispuso las reliquias; abajo, colocó las estatuas gigantescas de San Longinos, San Andrés (del flamenco Duquesnoy), la Santa Verónica (de Mochi) y Santa Elena (de Bolgi), de las que sólo la primera es obra suya (1629-38), en la que transpone la clave del dramático dinamismo de los grupos Borghese a los contenidos sacros del Catolicismo con énfasis retórico en el gesto y amplitud expresiva en el impetuoso efecto del manto, coherentes con la vastedad espacial del ambiente.Con todo, la sistematización de San Pietro la desarrolló en la parte del edificio añadida por Maderno, con la decoración de las naves central y laterales, a base de incrustaciones marmóreas polícromas, medallones, estatuas (monumento a la condesa Matilde di Canossa, 1633-37), columnas de mármol rosa, pavimentos marmóreos, etc., otorgando gran vivacidad cromática y lumínica a los ámbitos basilicales. Toda esta decoración la concibió en unas proporciones intermedias entre la escala humana y la edilicia, uniformándose a la grandiosidad ambiental del edificio al adoptarse una visión distanciada, y agigantándose si el punto de vista es próximo. De nuevo, el juego de la multiplicidad óptica es usado para lograr efectos de tensión espacial. Sistematizó, además, la perspectiva de las naves laterales, enmarcó la puerta Santa y hasta elaboraría proyectos para los campanarios de la fachada.A esta primera etapa de su actividad pertenecen las obras de la capilla (1634, destruida) y la fachada (1642-44) del Collegio di Propaganda Fide, o los replanteos de capillas nobiliarias, como la capilla Raimondi en San Pietro in Montorio (hacia 1638-48), donde por vez primera, coordinando la fusión entre arquitectura y escultura (para cuya realización contó con la colaboración de A. Bolgi, N. Sale y F. Baratta), Bernini dispuso una fuente de luz oculta para iluminación del altar, dispositivo efectista que había experimentado en su larga trayectoria como escenógrafo y tramoyista de aparatos festivos.

Su pertenencia al partido socialdemócrata alemán le llevó al exilio en 1878. Una vez instalado en Zurich desempeñó las labores de editor del partido socialdemócrata. En estos días mantuvo un estrecho contacto con Marx y Engels, con quienes trabajó. De regreso a su país natal emprendió una dilatada carrera política, ocupando el cargo de diputado en más de una ocasión. Se opuso a Lenin y propuso la colaboración de las clases para la reforma de las instituciones. Dentro de su producción literaria cabe destacar: "Las premisas del socialismo y el porvenir de la socialdemocracia", además de un estudio biográfico de "Ferdinand Lasalle".