Bernini, arquitecto papal
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Datos principales
Rango
Barroco3
Desarrollo
Con el resolutivo patronazgo de Urbano VIII, Bernini no podía por menos que convertirse en arquitecto, y así recibe de los Barberini su primer encargo de relieve, la restauración de la pequeña iglesia de Santa Bibiana (1624-26), realizando el edículo del altar y la fachada, en donde usa con audacia un pórtico palatino, aislada y burdamente imitado por Giovan B. Soria en San Gregorio Magno (1629-33). En 1629, muerto Maderno, inicia su actividad en el palacio Barberini, variando el proyecto maderniano, dinamizándolo. Ese mismo año era nombrado architetto di San Pietro en sustitución de Maderno. Un año antes ya había diseñado la sistemación de los pilares de la cúpula (1628-40), proyectando dos órdenes de nichos en sus caras internas: arriba, en edículos enmarcados por columnas salomónicas de la antigua pergula (que reclaman a sus sosias del Baldaquino), dispuso las reliquias; abajo, colocó las estatuas gigantescas de San Longinos, San Andrés (del flamenco Duquesnoy), la Santa Verónica (de Mochi) y Santa Elena (de Bolgi), de las que sólo la primera es obra suya (1629-38), en la que transpone la clave del dramático dinamismo de los grupos Borghese a los contenidos sacros del Catolicismo con énfasis retórico en el gesto y amplitud expresiva en el impetuoso efecto del manto, coherentes con la vastedad espacial del ambiente.
Con todo, la sistematización de San Pietro la desarrolló en la parte del edificio añadida por Maderno, con la decoración de las naves central y laterales, a base de incrustaciones marmóreas polícromas, medallones, estatuas (monumento a la condesa Matilde di Canossa, 1633-37), columnas de mármol rosa, pavimentos marmóreos, etc., otorgando gran vivacidad cromática y lumínica a los ámbitos basilicales. Toda esta decoración la concibió en unas proporciones intermedias entre la escala humana y la edilicia, uniformándose a la grandiosidad ambiental del edificio al adoptarse una visión distanciada, y agigantándose si el punto de vista es próximo. De nuevo, el juego de la multiplicidad óptica es usado para lograr efectos de tensión espacial. Sistematizó, además, la perspectiva de las naves laterales, enmarcó la puerta Santa y hasta elaboraría proyectos para los campanarios de la fachada.A esta primera etapa de su actividad pertenecen las obras de la capilla (1634, destruida) y la fachada (1642-44) del Collegio di Propaganda Fide, o los replanteos de capillas nobiliarias, como la capilla Raimondi en San Pietro in Montorio (hacia 1638-48), donde por vez primera, coordinando la fusión entre arquitectura y escultura (para cuya realización contó con la colaboración de A. Bolgi, N. Sale y F. Baratta), Bernini dispuso una fuente de luz oculta para iluminación del altar, dispositivo efectista que había experimentado en su larga trayectoria como escenógrafo y tramoyista de aparatos festivos.
Con todo, la sistematización de San Pietro la desarrolló en la parte del edificio añadida por Maderno, con la decoración de las naves central y laterales, a base de incrustaciones marmóreas polícromas, medallones, estatuas (monumento a la condesa Matilde di Canossa, 1633-37), columnas de mármol rosa, pavimentos marmóreos, etc., otorgando gran vivacidad cromática y lumínica a los ámbitos basilicales. Toda esta decoración la concibió en unas proporciones intermedias entre la escala humana y la edilicia, uniformándose a la grandiosidad ambiental del edificio al adoptarse una visión distanciada, y agigantándose si el punto de vista es próximo. De nuevo, el juego de la multiplicidad óptica es usado para lograr efectos de tensión espacial. Sistematizó, además, la perspectiva de las naves laterales, enmarcó la puerta Santa y hasta elaboraría proyectos para los campanarios de la fachada.A esta primera etapa de su actividad pertenecen las obras de la capilla (1634, destruida) y la fachada (1642-44) del Collegio di Propaganda Fide, o los replanteos de capillas nobiliarias, como la capilla Raimondi en San Pietro in Montorio (hacia 1638-48), donde por vez primera, coordinando la fusión entre arquitectura y escultura (para cuya realización contó con la colaboración de A. Bolgi, N. Sale y F. Baratta), Bernini dispuso una fuente de luz oculta para iluminación del altar, dispositivo efectista que había experimentado en su larga trayectoria como escenógrafo y tramoyista de aparatos festivos.
