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La Trinidad, realizada por Ribera hacia 1635-1636, supone un magnífico ejemplo de la evolución pictórica del maestro, al partir de un fuerte tenebrismo inspirado en Caravaggio e introducir poco a poco elementos clasicistas de los Carracci, consiguiendo mezclar las dos tendencias del Barroco italiano en un estilo muy personal. En esta escena se observa dicha dualidad: frente al realismo de las figuras de Cristo y Dios Padre, iluminado el primero violentamente a la manera tenebrista, recurre a una buena dosis de idealización en los querubines, que recuerdan a Murillo. El realismo que define la pintura del maestro se aprecia claramente en la lanzada y en los estigmas, así como en las calidades de las telas. La composición está organizada en dos diagonales que se cruzan en el cuerpo de Cristo, siguiendo los dictados del más puro estilo barroco. La iconografía pudo buscarla en grabados de Durero o incluso en El Greco, a través de su discípulo Luis Tristán, al que conoció durante un viaje de éste a Italia. En cuanto al color, encontramos cierta influencia de la Escuela veneciana, concretamente de Tiziano.

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

Dentro de la fe cristiana este vocablo se refiere a Dios como el Padre, Hijo y Espíritu Santo. Es decir que en Dios hay tres personas, dicho de otra manera: Dios adopta tres formas. Este término fue utilizado por primera vez por el teólogo latino Tertuliano.

Cuenta De Dominici, a comienzos del siglo XVIII, que este gran lienzo que contemplamos había sido realizado para el coro de la Cartuja de San Martino pero que por su elevado costo los monjes rechazaron el cuadro. Ribera no dudó en añadir dos figuras más y vendérselo a las franciscanas de la Trinità delle Monache, en cuya iglesia es mencionado por vez primera en 1692. También dice De Dominici que estaba coronado con el Padre Eterno entre nubes rodeado de angelitos, pudiendo tratarse de un lienzo que estuvo en la iglesia de la Trinità hasta 1897. No existen pruebas documentales sobre estas cuestiones, asunto que los especialistas consideran infundado. Así, las restauraciones han corroborado que no se hizo ningún añadido al lienzo original y que el Padre Eterno se pintó como figura aislada desde un primer momento. El asunto de la Trinidad en la tierra es característico del Barroco y se completaría con la Trinidad celestial que forma el Niño Jesús, la paloma del Espíritu Santo y el Padre Eterno mientras que la terrestre está integrada por Jesús, San José y la Virgen. Los santos que rodean a la Trinidad están vinculados a las órdenes monásticas y son San Bruno, San Benito, San Bernardino y San Buenaventura, cada uno de ellos con sus respectivos atributos. En la parte superior del lienzo contemplamos un gracioso círculo de ángeles con el que se define la profundidad espacial y que sugiere un movimiento giratorio en el conjunto. Las figuras de los santos están realizadas de manera naturalista, pero en María y el Niño encontramos una mayor idealización, con unos rostros similares. Los gestos y las actitudes repiten el esquema de la primera etapa del maestro, cuando Caravaggio es el modelo a seguir, pero en la iluminación y el colorido encontramos cierta evolución hacia el pictoricismo que caracteriza su etapa madura. Eso no resta importancia a la iluminación tenebrista empleada, con la que crea excelentes contrastes de luz y sombra al tiempo que dota de mayor cotidianeidad a la composición.

Para la iglesia del Monasterio de San Severo en Perugia, Rafael realizaría hacia 1507-08 este fresco que quedó parcialmente destruido con motivo de la reconstrucción que se llevó a cabo en el templo durante el siglo XVIII. Se han perdido la figura de Dios Padre que coronaba la composición y algunos angelotes que formaban la corte de querubines. Las seis figuras de santos que acompañan la escultura de la Virgen con el Niño que aparece en la hornacina fueron ejecutadas por Perugino tras el fallecimiento de Sanzio en 1521, manifestando claramente su estilo estático y frío.En el centro de la composición se aprecia a Cristo bendiciendo entre dos ángeles y la paloma del Espíritu Santo rodeado de santos: a la izquierda hallamos a San Mauro, San Plácido y San Benito y en la derecha aparecen San Romualdo, San Benito Mártir y San Juan Mártir. Los seis santos, cubiertos de pesados y plegados paños, se sientan sobre nubes alrededor de la Trinidad, anticipando el esquema semicircular que se manifestará en la Disputa del Sacramento para la "Stanza della Signatura" en Roma. La influencia más significativa de este trabajo pertenece a Fra Bartolomeo, apreciándose la monumentalidad de sus figuras y la variedad de actitudes en los personajes. Rafael se sitúa en la línea de los mejores pintores del Cinquecento, alcanzando rápidamente la categoría de maestro.