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El poder del clero ante el inculto y supersticioso pueblo español protagoniza una vez más una estampa de los Caprichos. Un fraile sujeta una enorme jeringa preparada para el hombre arrodillado y suplicante que debe "tragar", supuestamente un marido engañado.

Klimt colaboró estrechamente con el compendio "Alegoría y Emblema", una obra en tres volúmenes en las que se "reproducían los emblemas de los antiguos gremios, con figuras heráldicas en estilo renacentista" según se subtitulaba la obra. Albert Ilg, uno de los directores de las colecciones del Kunsthistorisches Museum de Viena, fue el autor de los textos. Para el tercer volumen de la serie el pintor vienés realizó, entre otras alegorías, la Escultura y la Tragedia.La figura alegórica de la Tragedia lleva en sus manos una máscara, quizá más expresiva que el propio rostro de la alegoría, vestida elegantemente y ricamente adornada con pendientes, collar y pulseras de oro. La penetrante mirada de la figura de la Tragedia es interpretada por algunos especialistas como una de las primeras imágenes de mujer fatal pintadas por Klimt, sustituyendo las alegorías por mujeres de carne y hueso, alejándose así del gusto historicista representado por Makart.Alrededor del marco en el que se inscribe el título encontramos dos figuras simétricas, una de ellas cubriéndose los ojos con una mano, "luchando" con una especie de dragón que se sitúa sobre la alegoría. Las líneas sinuosas características del modernismo se adueñan de la composición, demostrando una vez más la facilidad de Klimt para el dibujo.

El Traianeum de Italica estaba situado en la Nova Urbs y presenta unas dimensiones generales de 107, 60 x 80,10 m.

El Traianeum de Italica estaba situado en la Nova Urbs y presenta unas dimensiones generales de 107, 60 x 80,10 m.. Este conjunto, construido en época de Adriano con los mármoles más preciados del momento, constaba de una gran plaza rectangular limitada por pórticos, amenizados por medio de la alternancia de exedras cuadrangulares y semicirculares. El espacio interior estaba presidido por un templo, seguramente dedicado a Trajano divinizado, del que apenas permanece la impronta del arranque de su cimentación, pero que a juzgar por las dimensiones de ésta, debió poseer unas proporciones majestuosas. A pesar de su expolio, la planta reconstruida recuerda en gran medida a la célebre Biblioteca de Adriano en Atenas.

La escena de la Traición de Judas presenta una composición muy sumaria en donde destacan la contundencia plástica de las figuras. El único elemento arquitectónico apenas resulta importante para la comprensión de la obra. Mientras que a la derecha dos sacerdotes, enmarcados por la estructura del edificio, conversan amistosamente, sus gestos nos llevan al verdadero núcleo argumental, a la izquierda, donde otro sacerdote intenta convencer a Judas de que traicione a Cristo y lo entregue. Judas se encuentra flanqueado por el fariseo, que le anima cogiéndole la mano, y la sombra del diablo, casi esbozada, que le pasa su brazo por la espalda. Judas se presenta ya con la bolsa de monedas. La representación de las túnicas está subordinada a los gestos de los personajes, de ahí su abundancia de pliegues y la volumetría que alcanzan. La escena es de una gran fuerza expresiva, desde esos gestos de los que hablamos, hasta el más claro de las miradas, que nos hablan de la frialdad de la acción perpetrada, con la que todos parecen de acuerdo, reflejando en sus rostros la maldad.

El emperador Trajano, de origen español, aparece aquí representado con los rasgos más característicos de su fisonomía, su prominente frente sobre los arcos orbitales y el flequillo lacio arreglado. Es también destacable la captación de la fuerza y el equilibrio que se manifiestan en este retrato del emperador.

En esta escultura Dalí utiliza de forma consciente las posibilidades que tiene ese arte respecto al diverso grado de terminación del material. Esa faceta llegó a ser muy importante desde el Alto Renacimiento (la Piedad Rondanini de Miguel Angel, por ejemplo) y en el siglo XIX llevaría a formular toda una teoría acerca de lo que llamó el "fini", el acabado. Como podemos comprobar en este Trajano a caballo, tanto el jinete como el animal apenas quedan sugeridos, sus formas son muy difícilmente reconocibles. Así, en el caballo se elige el aspecto algo rudo, basto, lo que lo entronca con la escultura contemporánea más avanzada entonces, la del neo-expresionismo o la del existencialismo que dominó la escena europea a finales de los años 60. Sobre el caballo se yergue un personaje tanto o más indefinido, tanto o más fantasmal. Se supone que es la figura del emperador romano Trajano, aunque apenas se reconocen los brazos o la cabeza, ésta una masa informe, sin rostro. Mucho más libre incluso es el tratamiento de la capa, que se retuerce en forma curvas, muy pulidas, que recuerdan el trabajo en barro o plastilina. La leyenda de la Roma imperial siempre había atraído a Salvador Dalí. El esplendor, la magnificencia, de esa época le parecían dignos de ser imitados. No resulta extraño, pues, que en determinadas obras del artista catalán afloren, una y otra vez, los recuerdos de esa Antigüedad clásica o grecorromana. Pese a todo, Dalí se inclina por los modelos griegos más que por los romanos. Numerosos cuadros suyos, por ejemplo, eligen como protagonistas a esculturas griegas. Uno de los casos más sorprendentes podría ser Torero alucinógeno (1968-1969), en el que la efigie de la Venus de Milo se multiplica casi hasta el infinito.