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A partir del siglo XI, el Comentario de Beato, producto específico de los reinos occidentales de la Península, inicia su expansión en otras direcciones. Ya hemos dicho que el Beato de Gerona debió de viajar pronto a Cataluña, donde dio lugar más tarde al Beato de Turín. En esta época debió de hacerlo igualmente el Beato de Urgel, si podemos situarlo ya allí en 1147. Una copia ilustrada de nuestro Comentario debió de llegar sin duda, probablemente en los años de la primera mitad del siglo, al monasterio de Saint-Sever en Gascuña (París, Bibliothéque Nationale, ms. lat. 8878), donde unos años después se dio cima al famoso Beato que lleva su nombre. Que el manuscrito fue realizado para la mencionada abadía es un hecho comprobado, tanto por la representación de la Ecclesia Sancti Severi, que figura en el mapamundi, como por el nombre del abad que recoge su ex libris, Gregorius Abba Nobil(is): se trata de Gregorio de Montaner, abad de Saint-Sever de 1028 a 1072. Se encuentra también en el Comentario el nombre del principal responsable del manuscrito, Stephanus Garsia Placid(us), que fue a la vez el copista y su ilustrador. Fr. Avril le ha asignado la parte principal en la concepción y ejecución de la ilustración, si bien contó con la colaboración de otros tres artistas, los maestros A, B y C, como revelan las diferencias de dibujo y colorido de las ilustraciones. El manuscrito nos transmite la más antigua tradición textual, la del año 776. Más difícil de precisar es su situación en el stemma de la tradición pictórica de los Beatos. Desde Neuss se había tenido como el Beato que mejor reflejaba el arquetipo pictórico que este autor consideraba único y común para todos los manuscritos. Posteriormente P. Klein ha puesto de relieve que este Beato representa una combinación de dos modelos pictóricos diferentes, uno de la fase más reciente de la rama I y, por otra parte, un modelo pictórico de la rama II. Así, por ejemplo, en la ilustración antes comentada de la retención de los cuatro vientos la miniatura del Beato de Saint-Sever refleja tanto las características de la familia I -la forma circular de la tierra, los vientos personificados- como de la familia II: el ángel del Sol perfectamente integrado en la escena y los Elegidos representados como figuras enteras. Trabajos más recientes han hecho hincapié todavía en la mayor vinculación de este Beato con la tradición pictórica II -tanto con el tronco común de la II como con las ramas IIa y IIb (Williams, Mezoughi). Además de esta fuente de inspiración, las miniaturas revelan también la capacidad inventiva de Stephanus Garsia, evidente en la introducción de algunas ilustraciones inexistentes en otros Beatos como la gran composición a doble página de la Maiestas Domini con los ancianos (fols. 121v-122), o en otro orden de miniaturas, los dos viejos que se tiran de la barba (fol. 184). Llevado posiblemente por un afán de ajustarse más literalmente a las storiae ha introducido también cambios notables en la iconografía tradicional, tales como la representación de personajes humanos afectados por los rayos ardientes del Sol en la ilustración del Apoc. XVI, 8, 9 (El cuarto ángel derrama su copa sobre el Sol), o la sustitución de la Bestia por un trono en la ilustración del Apoc. XVI, 10-11 (El quinto ángel derrama su copa sobre el trono de la Bestia), entre otros. Una novedad importante de este Beato es el estilo plenamente románico en el que han sido concebidos los personajes, comparable dentro de su entorno al de algunos manuscritos ilustrados en Limoges a fines del siglo XI (Mentré). Nuestro Beato, realizado posiblemente a mediados del siglo, presenta también paralelos notables con las miniaturas del Diploma de dotación de Santa María la Real de Nájera de 1054 y con las del Diurnal de Doña Sancha de 1055, que inauguran el románico en sus respectivos ámbitos riojano y leonés. Su nuevo concepto estilístico y la rica variedad del plegado los encontramos en los marfiles del arca de San Felices realizados entre 1090 y 1094 en el taller de San Millán de Cogolla, lo mismo que en algunas miniaturas de los manuscritos ilustrados en el escritorio monástico a fines del siglo. Todo ello nos habla de la complejidad de relaciones establecidas entre Gascuña, La Rioja y León. Volviendo a nuestro entorno hispano leonés y riojano, durante el siglo XI se percibe una sensible disminución de copias del Comentario con respecto al siglo precedente. Hemos de mencionar en primer lugar el suntuoso Beato encargado por los reyes don Fernando I y doña Sancha que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (vitr. 1-4-2). Es el único caso que conocemos en el que una copia de esta obra ha sido realizada por orden y a expensas de unos soberanos, ya que todas las demás son de procedencia monástica. El manuscrito fue llevado a cabo por Facundo, posiblemente en el scriptorium real, en la propia capital del reino leonés, y fue terminado en 1047. Los autores han pensado en un posible destino devocional, quizá de carácter funerario, en conmemoración de algún difunto, incluido el propio soberano (Werchmeister, Díaz y Díaz). Los primeros folios (fols. 1-5), que contienen parte de unas genealogías, pertenecen a otro códice distinto, a otro Beato, a una Biblia. Desde el punto de vista textual e ilustrativo pertenece a la misma familia que el de Magio y Valcavado, siendo especialmente estrechas las relaciones iconográficas con este último. Basta comparar la ilustración de la Apertura de los cuatro primeros sellos (Apoc. VI, 1-8) en los dos manuscritos para darse cuenta de su similitud. El primer jinete, que Beato identifica con Cristo, va montado en un caballo blanco y le ha sido dada una corona que un ángel coloca sobre su cabeza, símbolo de su victoria. Amenaza al segundo jinete con su arco tirante, dispuesto para disparar. Este va montado en un caballo rojo y lleva una gran espada alzada, símbolo de la guerra. Debajo vemos al tercer jinete con una balanza en la mano que simboliza el hambre, montado en un caballo negro, y al lado el cuarto jinete, con espada en mano, sobre un caballo macilento que representa la muerte. Le sigue por detrás el Hades, identificado en ambos códices por un enorme ser de color plomizo, casi azul, en el que destacan, por contraste, sus ojos claros. Sumamente expresivo es el gesto de sus manos alzadas y sobre todo su mirada tan aterradora que en el Beato de Fernando I ha sido raspada, ignoramos cuándo, posiblemente por alguien obsesionado ante ella (fol. 135) (Yarza). Otro ejemplo, entre otros que podrían aducirse, nos lo proporciona la ilustración de El Cordero sobre el monte Sión (Apoc. XIV, 1-5), en la que ambos manuscritos presentan el mismo esquema compositivo, los mismos personajes e igualmente distribuidos, idénticas actitudes y atributos, el mismo modo esquemático de representar el monte (...), incluso el estilo ofrece también cierta similitud. Pero en el Beato de Fernando I hemos de distinguir, al menos, dos manos distintas. Una, a la que se le pueden atribuir las dos miniaturas comentadas, además de otras muchas, parece seguir los convencionalismos del estilo hispánico del siglo X, patentes en la concepción de los rostros de los personajes, en el plegado de la indumentaria y otros detalles. En cambio, otro miniaturista más hábil y avanzado hacia el Románico es el autor entre otros de los primeros folios, y en concreto, de la gran alfa inicial. La rica ornamentación de entrelazos y entrelazos zoomórficos que la decoran remonta a los utilizados por nuestros miniaturistas en el siglo X, por influjo carolingio. Pero la imagen de Cristo con su nimbo crucífero y una gran omega en la mano izquierda, por su mayor esbeltez, concepción plástica y tipo de plegado, puede considerarse como primicia románica. El empleo abundante del oro y el colorido del fondo que sugiere el tono purpúreo están en estrecha relación con sus comitentes regios. A este mismo reino leonés -¿Carracedo?, ¿Sahagún?- se viene atribuyendo en estos últimos años el origen del Beato de Burgo de Osma (Catedral, Biblioteca Capitular, cod. 1), procedente de monasterio desconocido, si bien tampoco puede descartarse la zona burgalesa, incluido el oeste de Castilla. El manuscrito fue realizado en 1086 por un clérigo llamado Pedro y algún otro copista, y miniado por Martino. Desde el punto de vista de la tradición textual pertenece a la segunda redacción, pero su ilustración sigue las características de la familia I, aunque con innovaciones iconográficas tales que ha llevado a los estudiosos a preguntarse si son invención de su autor o éste se ha inspirado en alguna otra copia del Comentario hoy perdida. Así por ejemplo, en la ilustración de los mensajes a las Iglesias de Asia, el miniaturista ha seguido las pautas iconográficas de la primera versión ilustrada al figurar a Juan y al ángel dentro de la iglesia, representada esta última por medio de una arquería o por un marco rectangular con ensanchamientos en forma de arco. En la ilustración de estos mensajes ambas familias I y IIab presentan en común la representación del autor/transmisor del mensaje (Juan) y el destinatario del mismo (el ángel), sin que en la imagen se haga alusión al contenido del mensaje en sí. Es decir, que la iconografía de los Beatos se aparta en esta serie de ilustraciones de los contenidos de las storiae para ofrecernos únicamente los retratos del autor y destinatario de cada mensaje, adaptándose de este modo la iconografía al tipo de ilustración propio del nuevo formato que adquiere aquí el texto apocalíptico, a modo de carta o epístola. Precisamente este género se ilustraba desde antiguo con las imágenes del autor y destinatario sin hacer referencia generalmente al contenido mismo. Pues bien, el Beato de Burgo de Osma nos ofrece la novedad, entre los manuscritos del Comentario de Beato, de haber incluido, al menos, en dos de sus mensajes una alusión a su propio contenido. Así, en la miniatura que representa el mensaje a la Iglesia de Esmirna (Apoc. II, 811) se ha figurado debajo de San Juan y el ángel a los justos encadenados en el calabozo conforme al Apoc. II, 10. Mayor desarrollo aún se concede a la ilustración del Mensaje a la Iglesia de Tiatira (Apoc. II, 18-29), en la que debajo de San Juan y el ángel se ha representado, dentro de un marco rectangular propio, a Jezabel, la mujer "que enseña y seduce a los siervos a fornicar y comer lo sacrificado a los ídolos" postrada en el lecho, con los seducidos en pie junto a ella, tal como lo indica la inscripción: "Hii sunt qui mecantur cum ea". Encima de la meretriz un busto de hombre encarna la personificación de los ídolos. Dentro del marco de la miniatura se ha distinguido a la derecha un pequeño recuadro, donde figuran, en cambio, los fieles de Tiatira que han permanecido al margen de esta doctrina y de su seducción. Es muy posible que el miniaturista se haya inspirado en algún otro códice ilustrado y que no se deba a él esta invención, ya que una escena semejante la encontramos en el Apocalipsis de Trier del siglo IX, donde aparece también esta misma mujer, Jezabel, postrada en el lecho, en la ilustración del pasaje bíblico correspondiente. Ambas escenas las volveremos a encontrar además en el Beato de Lorvao, un siglo posterior. Otra novedad temática con respecto a los demás Beatos es la presencia del Infierno en la gran teofanía del encargo a San Juan para que escriba la Revelación (Apoc. I, 10b-20) (Yarza). También constituye un unicum iconográfico la introducción en la ilustración del incendio de Babilonia (Apoc. XVIII, 1-20) de los marineros que se lamentan de la caída de la ciudad y que aparecen figurados, junto a los mercaderes, en la parte inferior de la miniatura. Aparte de las peculiaridades iconográficas señaladas el Beato de Burgo de Osma ofrece el interés de ser el primer Beato románico hispano. Su estilo se ha relacionado con el de las pinturas murales del panteón de San Isidoro de León. Por estos años finales del siglo XI, concretamente en 1091, se comienza otra copia del Comentario de Beato en el monasterio castellano de Santo Domingo de Silos, pero de él nos ocuparemos después, ya que su ilustración no fue acabada hasta 1109. En estas mismas fechas, en el escritorio del viejo monasterio de San Millán de la Cogolla se completaba ahora el Comentario de Beato (Madrid, Academia de la Historia, MS. 33) que había quedado sin terminar a fines del siglo anterior. El profesor Díaz y Díaz explica esta interrupción en base quizá a los acontecimientos ocurridos en La Rioja en los días de Almanzor, que acabó con el esplendor alcanzado en el escritorio monástico a fines del siglo X y que lenta pero progresivamente logrará ir recuperando a lo largo de la centuria siguiente. El primer copista había llegado hasta el folio 228v, ilustrándose al filo del primer milenio los folios comprendidos, como hemos dicho, del 1 al 92 y algunos otros sueltos. Ahora varias manos más toscas completan la copia desde XII, 3, 11 hasta el final del códice, y un miniaturista plenamente románico lleva a cabo todas las demás ilustraciones. El contraste con el estilo de las primeras es patente por su plenitud de formas, cierto sentido de volumen, su movilidad y sus actitudes gráciles y desenfadadas, y de modo general por las calidades de un mayor naturalismo en la representación. Los personajes presentan un canon alargado, los rostros han ganado corrección pese al esquematismo de su concepción, y el plegado ofrece ya las ondulaciones y convencionalismos típicos del románico. Las diferencias entre ambos grupos de miniaturas se acusan también en la iconografía. Como hemos visto las miniaturas del siglo X contemporáneas del texto siguen la tradición pictórica de la familia I, mientras que las miniaturas románicas, añadidas a fines del siglo XI, muestran muchas más concordancias con la rama IIab y con el Beato de Saint-Sever, con el que además hemos señalado en otro lugar ciertas similitudes estilísticas. Dentro, pues, de la tradición pictórica de los Beatos el de San Millán de la Cogolla (ilustraciones románicas) nos ofrece la fase preliminar de la segunda versión pictórica (Klein). Un ejemplo lo hemos visto a propósito de la ilustración de los cuatro ángeles frenando los cuatro vientos (Apoc. VII, 1-3) ya mencionada. Algunas innovaciones iconográficas se explican por el momento histórico en el que el miniaturista ha realizado su labor, como son algunos indicios claros de su romanicización, sólo explicable a partir de la segunda mitad del siglo XI. Un ejemplo a nuestro juicio elocuente nos lo proporciona la ilustración de la Adoración de Dios en el cielo (Apoc. XIX, 1-10). La Maiestas Domini del Beato emilianense es plenamente románica en su iconografía si la comparamos con las imágenes de la misma que nos presentan los Beatos del siglo X, o las que como el Beato de Fernando I, de mediados del siglo XI, sigue todavía la tradición hispánica de la décima centuria. Lo mismo ocurre con el tetramorfos representado en el beato de San Millán por medio de los símbolos de los Evangelistas: el águila, el hombre, el toro y el león, según la fórmula más universalmente aceptada. En cambio, en los manuscritos del siglo X los mencionados cuatro seres adoptan la forma antropozoomórfica atestiguada en la Península, al menos desde época visigoda, y una especie de discos o ruedas sobre los que van montados, fórmula peculiar hispana, registrada, como hemos dicho, desde comienzos de la décima centuria en los relicarios mandados hacer por Alfonso III el Magno en la corte asturiana. Además difiere también su colocación, ya que en estos últimos se disponen en la línea horizontal, mientras que en el Beato de San Millán los cuatro símbolos se han agrupado ocupando los ángulos de un rectángulo según la disposición más extendida en el arte europeo. La misma observación cabe hacerse a propósito de los 24 ancianos que adoran la Majestad divina. En el Beato emilianense son personajes barbados con coronas sobre sus cabezas a diferencia de los seniores sin barba con las cabezas nimbadas de las miniaturas de los Beatos hispanos del siglo X. El Beato de Santo Domingo de Silos (Londres, British Library, addit. MS 11.695) se había iniciado, como hemos dicho, en 1091, en tiempos del célebre abad Fortunio. Dos copistas trabajaron en él, Nuño y Domingo. Sin embargo, su ilustración no se llevó a cabo hasta 1109 bajo el abadiato de Juan, cuya efigie, por cierto, ha quedado plasmada en el folio 198. Las miniaturas fueron obra la mayoría del prior Pedro. Pese a lo avanzado de su fecha -hemos de recordar que por estos años se está trabajando en las esculturas del claustro monástico, concebidas dentro del románico pleno-, el manuscrito sigue anclado en la tradición altomedieval. Su programa iconográfico se inserta en la misma tradición ilustrativa que los Beatos de Magio, Valcavado y Urgel del siglo X y del Beato de Fernando I de mediados del siglo XI, con los que presenta grandes similitudes. Su estilo pictórico responde también al de dos siglos anteriores a pesar de que las nuevas formas románicas estaban entonces en pleno florecimiento. Esto lo podemos observar en la ilustración de la aparición de Cristo en la nube (Apoc. 1, 7, 8), que no solamente sigue los elementos iconográficos característicos de la familia IIa, sino también la tradición estilística de la miniatura hispana del siglo X. Lo mismo cabe decir a propósito de la ilustración del Cordero y los cuatro seres vivientes (Apoc. IV, 6b-V, 14), de la apertura del quinto sello (Apoc. VI, 1-8) o de la Adoración del Cordero en el monte Sión (Apoc. XIV, 1-5). Pero a pesar de que la mayoría de las ilustraciones siguen muy de cerca como vemos la tradición pictórica de la familia IIa, y sobre todo el Beato de Urgel, el miniaturista del Beato de Silos ha introducido también, de vez en cuando, cambios iconográficos respecto a los modelos utilizados. El profesor Werckmeister ha llamado la atención sobre este particular en la ilustración a doble página del Juicio Final (Apoc. 20, 11-15). En los códices de la familia IIa en general la miniatura hace referencia a los cuatro grupos de resucitados en el día del Juicio que Beato señala al comienzo del Comentario, siguiendo en esto un pasaje de las "Moralia in Job" de san Gregorio el Magno: los que han sido juzgados y reinan, y los que reinan sin haber sido juzgados; los que han sido juzgados y condenados, y los condenados que no han sido juzgados. En el Beato de Silos estos cuatro grupos han quedado reducidos a tres por influencia de uno de los textos titulados "De animabus defunctorum" que se recoge en este códice a modo de apéndice. El estilo de la miniatura revela las mismas características que la mayoría de las ilustraciones del manuscrito, la voluntad de conservar la concepción lineal, plana, sin modelar y esquemática en los movimientos de la miniatura hispánica del siglo X. Sin embargo, como ya hace años observara M. Shapiro, algunas miniaturas marginales tienden hacia el Románico por su mayor vivacidad en las actitudes, el plegado de la indumentaria y una mayor complejidad de la línea. Pero sobre todo el nuevo estilo se hace patente en una miniatura que representa un músico y un danzante con un cuchillo en una mano y un ave en la otra, y especialmente en la magnífica visión del Infierno que a modo de frontispicio figura hoy en el códice. Esta imagen, de gran interés iconográfico, ha sido pintada en el recto en blanco de uno de los primeros folios del manuscrito que pertenecieron a un antifonario y fueron encuadernados -ignoramos cuándo- con el Beato (fols. 1-4). A principio del siglo XII se copia en Cataluña el códice de Beato (h. 975) que desde el siglo anterior custodiaba la catedral de Gerona, a la que había sido donado. El nuevo manuscrito que hoy se conserva en Turín (Biblioteca Nazionale, ms. I, II, 1 Colim lat. 93) presenta idéntica composición y el mismo programa ilustrativo que su modelo, pero el estilo de sus miniaturas es plenamente románico. Las variantes iconográficas no afectan en general a los elementos esenciales, que siguen con toda fidelidad el modelo, pero sí a algunos aspectos concretos. Así, en la ilustración de la Mujer sobre la bestia (Apoc. 17, 3b-13), por ejemplo, el miniaturista del Beato de Turín ha sustituido la corona trapezoidal que lleva la mujer en el modelo por un tocado en forma de heptágono compuesto por un triángulo y un cuadrado. Es posible, como opina C. O. Nordström, que con este detalle el artista haya querido poner el énfasis en la afinidad entre esta mujer y la bestia de las siete cabezas. Algunos paralelismos estilísticos con manuscritos rivipullenses han llevado a algunos autores a pensar en el escritorio de Ripoll como lugar de la copia del Beato (Klein, Yarza), si bien para otros habría sido realizado en el scriptorium de Gerona. A principios del siglo XII cabe atribuir también el Beato Corsini (Roma Biblioteca Corsiniana, Academia dei Lincei, 369 (4O.E.6), copiado posiblemente en Aragón. Su ilustración se reduce a ocho miniaturas de pequeñas dimensiones, algunas sin terminar.

De las leyendas que los griegos situaban en época micénica destaca sin duda la correspondiente al ciclo troyano, que narra la guerra de Troya y el regreso de los héroes a sus patrias, dramático y lleno de vicisitudes, entre las que sobresalen las que tuvo que pasar Odiseo. El regreso de Agamenón resulta muy significativo, por el proceso de destrucción familiar que se inicia y continúa con la dispersión de los descendientes, coincidente, en fecha mítica, con la desaparición de la Micenas arqueológica. El rey que dirigía la expedición a Troya fue asesinado a través de la confabulación entre su esposa, Clitemnestra, y Egisto, pero fueron muertos por los hijos del matrimonio, Orestes y Electra, que colaboraron en la realización del parricidio. La casa familiar y la ciudad sufren los efectos destructivos, consecuencia indirecta de la expedición lejana a Asia Menor, para destruir Troya. Este episodio puede responder también a los desplazamientos y luchas que caracterizaron la época que iba a terminar con el fin del mundo micénico. En la Atenas del siglo V a.C., en pleno apogeo intelectual de la ilustración griega, en ambiente democrático, donde se hacían evidentes los conflictos internos de las sociedades humanas, el historiador Tucídides fue capaz de penetrar profundamente incluso en las realidades remotas teñidas por los mitos. En el capítulo 12 del libro I, hace notar que, a partir de la guerra de Troya, se produjeron conflictos internos en las ciudades, lo que después facilitó los movimientos migratorios. Tucídides sabe que la crisis es fundamentalmente interna, aunque provoque desplazamientos que permiten configurar un nuevo mapa étnico, reflejo de la nueva realidad en el plano estructural. Después de Troya se produjo, según Tucídides, la ocupación de Beocia por los beocios expulsados de Tesalia, la del Peloponeso por los dorios y la de Jonia por los colonizadores del Ática.

Los políticos franceses no se habían inquietado excesivamente ante las noticias del rearme alemán. En julio de 1938 se aprobó la ley para la organización general en tiempo de guerra pero, hasta septiembre de 1939 no existió un Ministerio de Armamentos. Entre las izquierdas prevalecía el pacifismo y entre las derechas prosperaban movimientos profascistas y grupos como el Comité France-Allemagne, que mantenía estrecho contacto con Laval. La doctrina militar era defensiva y conservadora, confiada en la línea Maginot, una aparatosa fortificación que cubría la frontera alemana desde Suiza hasta Luxemburgo, con muros de hormigón de hasta tres metros de espesor y blindajes de 25 centímetros de acero, precedidos por líneas de obstáculos contracarro. Al norte de la línea, el macizo de las Ardenas se consideraba militarmente infranqueable, sobre todo por unidades blindadas. Bélgica se había declarado neutral en 1936 y contaba con una cadena de fuertes, el más importante de los cuales era Eben Emael. Holanda confiaba en su tradicional sistema defensivo de combinar las inundaciones, los canales y algunas fortificaciones. Los franceses confiaban en que, si los alemanes atacaban, los detendría la línea Maginot mientras, tras ella, se llevaba a cabo la movilización general. En 1934, un desconocido coronel De Gaulle había discrepado de la doctrina oficial en su libro Vers L'Armée de Metier, donde se declaraba partidario de la guerra mecanizada. En consecuencia, había sido repudiado por el alto mando y se ganó la antipatía del mariscal Pétain, héroe de la guerra del 14, que había sido su protector. Tampoco el generalato alemán aceptaba innovaciones. Cuando Guderian aireó sus ideas sobre los blindados, sufrió fuertes ataques, aunque le apoyaron otros militares, como Rommel o Von Manstein, y sus intereses acabaron coincidiendo con los de Goering, jerarca nazi y antiguo aviador militar que aprovechó su influencia política para desarrollar la Luftwaffe. Sus nuevas teorías estratégicas, que permitían iniciar una guerra sin haber completado el rearme, despertaron el entusiasmo de Hitler. Entre tanto, los militares franceses, parapetados en la rutina y en la línea Maginot, ignoraban cuanto se tramaba en Alemania, los ensayos hechos en la guerra civil española y las experiencias de la campaña de Polonia. La mitad de sus carros de combate estaba repartida entre las unidades, destinados a servir de artillería móvil, y el resto constituía una reserva general a disposición del Alto Mando. La aviación se había rezagado tecnológicamente aunque contaba con 764 aparatos de caza y reconocimiento y 143 bombarderos, que, en mayo de 1940, recibieron el esfuerzo de 460 aviones ingleses, llegados con un cuerpo expedicionario de 10 divisiones. Los franceses estimaban que los alemanes repetirían el plan Schlieffen de 1914, invadiendo Bélgica, cuya llanura se prestaba al avance de las unidades acorazadas. En consecuencia, situaron sus mejores unidades al norte de Francia, formando una gran reserva destinada a penetrar en Bélgica, en cuanto fuera invadida, para atajar a los alemanes. La vigilancia de las Ardenas, que no parecían ofrecer peligro, se encomendó a una fuerza poco potente. El conjunto del frente noreste estaba cubierto por 91 divisiones francesas, 10 británicas, 20 belgas, 8 holandesas y, a finales de mayo, se incorporaron otras 2 divisiones acorazadas -una británica y otra francesa- y una división ligera blindada francesa. La Wermacht no era todavía poderosa, las posibilidades de sus carros residían en la velocidad y el radio de acción y los primeros planes de su Estado Mayor coincidieron con la previsión francesa de atacar a través de Bélgica. En octubre de 1936, el general von Manstein había criticado el futuro plan de campaña y propuso no conducir el ataque principal a través de Bélgica, sino infiltrándose por los senderos boscosos de las Ardenas, a fin de sorprender a los franceses. Pero como las Ardenas se consideraban impracticables, su tesis fue rechazada. Von Manstein perseveró y, a principios de 1940, logró convencer a Hitler, aunque no al cuartel general. Cuando, algún tiempo después, un avión alemán sufrió un accidente y cayó sobre Bélgica, el plan de operaciones fue capturado por los aliados y Hitler decidió abandonarlo y aceptar la idea de Von Manstein.

Por lo que se refiere a las iglesias, hay que tener en cuenta, como consideración general que afecta a todo el Quattrocento, que en lo que eran los interiores la arquitectura de la Antigüedad no ofrecía modelos, puesto que en los templos antiguos no se había pensado en un espacio interno para los fieles. Brunelleschi, sin embargo, sí proyectó una obra que se ha estudiado en relación a los templos antiguos, cuando trazó la iglesia de Santa María de los Angeles. Es una iglesia de planta central, octogonal, que, para unos, remite a la Antigüedad y, para otros, a los baptisterios medievales. Su construcción fue financiada por dos mercaderes florentinos pero las obras, iniciadas en 1435, se interrumpieron en 1437, a causa de la guerra con Lucca. A pesar de que la iglesia fue transformada en el siglo XVI, su planta central y su cúpula -elemento éste de carácter simbólico relacionado con el poder- la convierten tipológicamente en el origen de las iglesias de planta central en el Renacimiento y el Barroco. La capacidad de Brunelleschi, para integrar la tradición en la nueva arquitectura, que ya demostró en la cúpula de la catedral, se puso de manifiesto también en las dos iglesias que realizó con planta basilical. En 1418 ocho familias florentinas decidieron la construcción de una iglesia en la que hubiera una capilla para cada una. Fueron los Médici quienes decidieron encargársela a Brunelleschi y, en tiempo de Cosme de Médici, esta familia conseguiría a cambio de una cantidad de dinero que la iglesia quedara sólo para ellos. Es todo un ejemplo de cómo el ascenso social basado en el poder económico se acompañó de una serie de signos externos que atañen directamente al arte. Para San Lorenzo Brunelleschi creó una planta de cruz latina que, a pesar de ser espacialmente longitudinal, produce un cierto efecto visual de centralización en la zona del transepto al penetrar en esa zona la luz de la linterna de la cúpula. Tanto en San Lorenzo, como en la otra iglesia de planta basilical, el Santo Spirito, utiliza el bicromatismo para enfatizar esa perfección geométrica del diseño que tanto debe a la perspectiva. En San Lorenzo volvemos a encontrar las pequeñas ménsulas que marcan el módulo, un módulo que en ambas iglesias está basado sobre el círculo inscrito en un cuadrado. En ambas iglesias la columna, al modo clásico, adquiere una importancia de primer orden y, a la vez que se respetan sus proporciones, su altura resulta aumentada mediante la inclusión de un fragmento de entablamento sobre el capitel. Este elemento probablemente lo tomara Brunelleschi de la Basílica romana de Constantino, aunque allí no aparece sobre columnas exentas, y es un elemento que tendrá su proyección en el Renacimiento español. También la luz en la arquitectura de Brunelleschi es nueva con respecto a lo anterior, pues se trata de una luz racional. En el caso de Santo Spirito contribuye a crear una sensación de unidad espacial, ya que es la luz de la nave central la que ilumina toda la iglesia. La luz en la nueva arquitectura religiosa del Quattrocento ya no será un factor que genere percepciones espaciales ajenas a la realidad terrena del hombre -tal como ocurría con las luces coloreadas de las vidrieras de las catedrales- sino todo lo contrario: la luz ahora permite al ojo del hombre medir el edificio, esa arquitectura hecha a su medida. En el sentido de cómo el hombre es ahora la medida de todas las cosas podríamos recordar tanto el célebre dibujo de Leonardo da Vinci, en el que el hombre se muestra inscrito en un círculo y un cuadrado, las dos formas más perfectas, como un texto de Pico de la Mirandola, que en su libro "De hominis dignitate" (1486) escribía que "el hombre es el intermediario de todas las criaturas, emparentado con las superiores, rey de las inferiores, por la perspicacia de sus sentidos, por la penetración inquisitiva de su razón, por la luz de su inteligencia..., y cuando Dios creó al hombre le dijo: Te coloqué en el centro del mundo... ni celeste ni terrestre te hicimos, ni mortal ni inmortal, para que tú mismo, como modelador y escultor de ti mismo, más a tu gusto y honra, te forjes la forma que prefieras para ti". Esa idea del hombre como centro del universo, que está presente en toda la cultura y el pensamiento renacentistas, tuvo una de sus manifestaciones en la nueva arquitectura religiosa, pues hasta el espacio sagrado, con sus proporciones y su luz racional, se hizo a la medida del hombre.

Las posibilidades que los nuevos materiales y técnicas de construcción abrieron durante el siglo XIX siempre han sido entendidas como un elemento clave en la renovación y transformación de la arquitectura contemporánea. Se trata, además, de una característica a la que se atribuyen consecuencias compositivas y espaciales realmente decisivas y que siendo importantes no explican todo. Es más, si el Werkbund había planteado la posibilidad de un compromiso entre arquitectura y técnica modificando la propia concepción del proyecto de arquitectura, otros arquitectos entendieron que los nuevos materiales y técnicas podrían servir para mantener viva la tradición, ya fuera clasicista, Beaux-Arts o vernácula. Es decir, que la técnica, lejos de decidir sobre la forma y los lenguajes de la arquitectura, podía ser entendida como la posibilidad de mantener activos principios antiguos, de proporcionar una nueva tensión y elasticidad estructural a una idea de la composición y del proyecto sustancialmente tradicionales. Entre los arquitectos que ejemplifican bien esa instrumentalización de la técnica al servicio de la arquitectura, en los orígenes del Movimiento Moderno, cabría destacar a Tony Garnier (1869-1948), August Perret (1874-1954) y H. Petrus Berlage (1856-1934). Los tres, además, parten de supuestos distintos y ejercieron una influencia notable y renovadora durante los primeros treinta años del siglo, si bien, frecuentemente, se trataba de un magisterio distante, aislado y habitualmente excepcional.De Garnier es especialmente conocida su publicación teórica y figurativa "Une Cité lndustrielle" (1917). Se trata de un proyecto que pretende organizar formalmente la metrópoli moderna, aunque lo realiza con procedimientos antiguos, no en balde fue alumno de Julien Guadet en la Ecole des Beaux Arts y realizó los dibujos para su Cité en Roma, durante su estancia como pensionado, entre 1901 y 1903, dándolos a conocer en París en una exposición celebrada en 1904. En su proyecto, las modernas técnicas y los nuevos métodos y materiales de construcción constituyen el soporte de una operación clasicista sobre la ciudad industrial, zonificada funcionalmente y residencialmente. El hormigón armado le permite composiciones y soluciones tipológicas próximas a la abstracción, pero también una consideración seductora de la forma y del lenguaje de la arquitectura. El alcalde de Lyon, E. Herriot, para cuya ciudad trabajaría Garnier entre 1905 y los años treinta, resumía, en 1920, elocuentemente el significado y el alcance de su arquitectura, señalando que siempre había admirado en él "la coincidencia de un método riguroso con un temperamento artístico que busca la inspiración en las más puras fuentes del helenismo". Es más, entendía el clasicismo de su arquitectura como una síntesis entre la tradición antigua y la tradición francesa. La claridad y legibilidad formal de la Cité Industrielle estaban salpicadas de citas clásicas e históricas, aunque depuradas. Un proceso de abstracción que en algunos dibujos posteriores parecen aproximarle a la pintura metafísica de un G. de Chirico.Si en Garnier el equilibrio formal del hormigón armado era conseguido con instrumentos tradicionales, Perret lograría hacerlo tenso y dúctil, proponiendo un clasicismo fuera de escala. La armonía que pretendía conseguir Garnier entre arquitectura, naturaleza e industria, en una equilibrada relación artificiosa, era mucho más consciente que la intuitiva propuesta de Perret cuando señalaba que "aplicando las leyes de siempre, se hacen cosas modernas sin saberlo". Aun cuando su pionera y creativa utilización del cemento armado abría una rica experiencia de posibilidades formales y estructurales, como ocurre en su Casa de viviendas en la rue Franklin (1903) o en el célebre Garaje en la rue Ponthieu (1905), ambos en París, Perret no supo y no quiso desembarazarse de la tradición Beaux-Arts. Unas veces resolvía referencias clásicas en ejercicios geométricos depurados, como en la Maison Casandre, construida en Versalles en 1924, y en otras ocasiones los elementos figurativos eran simplificados, sin perder nunca su carácter, como en el Teatro de los Campos Elíseos (1911). Pero es posible que una de las más significativas oportunidades en que Perret demuestra su negativa a eliminar todas las consecuencias de lo clásico sea la propuesta, publicada en 1922 en "L´Illustration", de una ciudad de rascacielos colocados en hilera: la estructura monumental es dividida en diferentes cuerpos que reproducen cada uno de ellos tipologías de origen clásico, articulando las fachadas en función de enormes series de columnas. Se trata de un magnífico ejemplo de la indecisión de los repertorios clasicistas, utilizados con un sentido tradicional, al enfrentarse con la metrópoli. Son rascacielos que parecen asumir la ilusión de convertirse en páginas de un tratado de arquitectura. Un tratado que no sólo niega la técnica, sino que la camufla retóricamente con el fin de alejar el peligro de la vanguardia y el de la vocación antihistoricista de la gran ciudad.El otro arquitecto al que hacía referencia, Berlage, presenta un problema diferente, el de una modernidad arquitectónica cuyo punto de partida en el proyecto es definido a partir de la permanencia de la historia y de la ciudad o, mejor, de la ciudad histórica, de sus materiales acumulados, de su morfología. Esos condicionantes llevarían a Berlage a plantear una arquitectura que debería recoger expresivamente esos valores, como ocurre con su Bolsa de Amsterdam (1898-1903), un edificio que interpreta el equilibrio social y arquitectónico de una comunidad. Racionalista y tradicional, muy pronto descubriría el lenguaje arquitectónico de Wright, cuyo intimismo orgánico y moderno le permitiría dar un salto en su arquitectura manteniendo la continuidad con lo vernáculo.En estos arquitectos, como con un sentido diferente en el denominado clasicismo nórdico, con una figura tan representativa como Gunnar Asplund (1885-1940), o en la obra de Josef Plecnik (1872-1957), discípulo de Wagner, coincide una elocuencia formal, sin intenciones vanguardistas, en la que los aspectos disciplinares y lingüísticos de la arquitectura se integran en las necesidades de representación de la burguesía, en lugares donde el desarrollo formal inicia una transformación que aún no se ha visto sometida a las presiones de la metrópoli capitalista. Asplund, por ejemplo, lograría un esencialismo arquitectónico muy próximo a los grandes mitos de la arquitectura de la Ilustración sin olvidar las tradiciones vernáculas, como ocurre con su Capilla Woodland (1918-1920), en el Cementerio Woodland de Estocolmo, una verdadera reconstrucción del tema de cabaña primitiva teorizada por Laugier a mediados del siglo XVIII. Por el contrario, Plecnik, en Praga y Ljubljana, juega con lo clásico, con los elementos de un lenguaje arquitectónico tradicional, cambiando las escalas, las relaciones proporcionales y la dicción.

Barroco e ilustración son los dos términos conceptuales e historiográficos a partir de los cuales puede realizarse una aproximación más adecuada a la complejidad del período aquí estudiado. Porque, en efecto, el peso de la tradición barroca, con sus múltiples propuestas, y la Ilustración, con sus innumerables lenguajes, confluirán durante los años centrales del siglo XVIII. Si la fecha de 1750 ha sido caracterizada como el momento en el que se formulan con mayor nitidez las críticas al pasado y el origen de la modernidad, aquí será entendida como un dato cronológico, como una atalaya privilegiada desde la que contemplar el panorama.Es habitual, además, identificar en esos años alrededor de 1750 el momento en el que se produce un salto cualitativo no sólo en la valoración de la Antigüedad, sino también en los mismos métodos de estudio de las ruinas, confirmándose así un cambio entre los procedimientos de los anticuarios y los de los arqueólogos. Sin embargo, la observación requiere muchas matizaciones. Veamos un ejemplo que puede ilustrar la hipótesis de partida sobre la dialéctica entre el barroco y la Ilustración.En 1738, un arqueólogo y erudito como Francesco Bianchini publica un estudio sobre el Palatino de Roma con el título de "Del Palazzo de' Cesari". En él reconstruye, a partir de las ruinas existentes, la supuesta disposición originaria del palacio en tiempos de los emperadores Flavios. Para realizar los dibujos se sirve de un joven arquitecto recientemente premiado en la Academia de San Lucas, lo que resulta enormemente significativo. Pues bien, en la imagen del Palacio de los Césares se pueden descubrir alzados y tipologías que derivan directamente no de los testimonios arqueológicos, sino de ejemplos concretos de la arquitectura moderna, de la Rometta de la Villa d'Este a la plaza de San Pedro o el proyecto para el ábside de Santa Maria Maggiore en Roma, ambos de Bernini. De la restitución de las ruinas se ha pasado al proyecto de arquitectura. Un proyecto que toma como excusa la Antigüedad pero que utiliza la propia historia de la arquitectura para parecer verosímil. El carácter de proyecto de arquitectura del magnífico palacio barroco reconstruido por Bianchini lo pone él mismo en evidencia cuando afirma en el texto que ese edificio podría servir de "modelo para el Palacio Real de un Soberano". De hecho, proyectos muy semejantes eran realizados por los arquitectos que solían presentarse a los Concursos Clementinos de la Academia de San Lucas.Conviene recordar, por otra parte, que también solían soñarse ruinas de edificios modernos. Unos años después, el influyente C. N. Cochin podía imaginar que en el futuro, en el 2355, se reconocería en la reciente iglesia de Sainte-Geneviève, de Soufflot, el mismo estilo que el de un edificio, del siglo anterior, emblemático para la arquitectura del siglo XVIII, como la fachada del Louvre de Perrault. Es más, llegaba a afirmar que la obra de Soufflot la atribuirían, los historiadores, a Perrault.Se trata de dos ejemplos, el de Bianchini y el de Cochin, que nos ponen delante de un problema fundamental del siglo XVIII, el de la historicidad del arte y de la arquitectura. La restitución de un edificio antiguo como el del Palacio de los Césares sólo podía ser realizada ateniéndose a lenguajes y tipologías célebres, tanto del Renacimiento como del Barroco. Por otra parte, en un edificio como el de Sainte-Geneviève, confluyen, según palabras de un arquitecto colaborador de Soufflot como M. Brébion, "la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega" y, como recordara Cochin, el estilo, el clasicismo francés del siglo XVII, de Perrault. Ese mismo edificio podía ser, a la vez, ilustración de las teorías racionalistas de Cordemoy y Laugier. Es decir, el debate de los años centrales del siglo XVIII parece establecerse no tanto entre rococó y neoclasicismo, cuando entre la tradición barroca y el racionalismo de la Ilustración. Un racionalismo que también se oponía al neoclasicismo y al romanticismo posteriores. Sólo circunstancialmente, en cuanto antibarrocos, neoclasicismo y racionalismo tuvieron algún punto de confluencia.Pero mientras el racionalismo proponía una mirada histórica al pasado, fuese clásico o barroco, el neoclasicismo sería fundamentalmente ahistórico. Al primero le interesaba de la Antigüedad, pero también de otros momentos de la historia, lo que no fuera incompatible con la Razón. Sin embargo, al segundo, al neoclasicismo, sólo le interesaba la Antigüedad en términos de modelo de perfección absoluta, en cuanto objeto de imitación formal y moral. De ahí que el racionalismo pudiera asumir la tradición clasicista, el mundo grecorromano, algunos aspectos de la cultura barroca e incluso la funcionalidad constructiva del gótico y darles una nueva formulación.De esta forma, entre la ruina del Templo de la Filosofía del jardín de Ermenonville, verdadero proyecto interrumpido, la restitución barroca del Palacio de los Césares, de Bianchini, y la ruina futura de Sainte-Geneviève, confundida con el estilo de la fachada del Louvre, lo que se plantea son distintas maneras de entender la propia historia de la arquitectura, pero no una polémica entre estilos.

Para su composición, Huguet se hace eco de un modelo muy extendido en el mundo toscano (Andrea Bonauti, Gentile da Fabriano), quizás conocido indirectamente gracias a la presencia en Cataluña de algún pintor de origen italiano. Recordemos al respecto que el piamontés Antonio Llonye reproduce este tipo de imagen en su retablo de san Agustín. Lo cierto es que la fórmula obtuvo una larga difusión en el Principado, en gran medida por el influjo de las realizaciones huguetianas, como lo prueba la copia de la composición del retablo de san Antonio en el conjunto de San Esteve de Granollers, una obra ejecutada por los Vergós en el último decenio del siglo XV. Aunque un buen número de las escenas que constituyen los ciclos narrativos (con el desarrollo de la vida, milagros y martirio de los diferentes santos) tienen su soporte textual en los escritos de la "Leyenda Dorada", el repertorio hagiográfico más conocido en la Baja Edad Media -redactado a finales del siglo XIII por el dominico Jacopo da Varazze-, y en su variante catalana, las "Vides de Sants Rosselloneses", no podemos obviar la influencia, directa o indirecta, de otro tipo de fuentes literarias en el proceso de definición de ciertas escenas o programas de los retablos huguetianos. Por un lado, cabe destacar la existencia de una serie de textos autóctonos, dedicados a la exaltación y difusión de las vidas de determinados personajes sagrados, muy populares en la Cataluña cuatrocentista. Este sería el caso de una leyenda local de los santos Abdón y Senén -de la cual conservamos una versión impresa en Perpiñán del siglo XVI-, o del "Llibre dels Angels", una obra escrita por el franciscano gerundense Francesc Eiximenis en 1392 que, dado su enorme éxito, contribuyó a acentuar durante el siglo XV la gran devoción que existía en la Corona catalano-aragonesa hacia san Miguel y el Ángel Custodio. Si bien no estamos en disposición de asegurar una posible incidencia directa de estos textos sobre las obras de Huguet, es indudable que el pintor pudo utilizar la particular adaptación de los episodios de la "Leyenda Dorada" que en ellos se contenía en el momento de configurar los programas iconográficos de los retablos en cuestión. De cualquier manera, aun no siendo así, cabría valorar su trascendencia para el mundo de las imágenes desde la perspectiva del papel que jugaron en la propia extensión de unos cultos que, con su asentamiento, impulsaron la demanda de grandes obras pictóricas en honor del santo. En otro nivel se sitúan todas aquellas fuentes de origen y carácter muy diversos que, con absoluta independencia respecto al texto de Jacopo da Varazze, influyeron de forma decisiva en la cristalización de escenas y ciclos. Así sucedió, por ejemplo, con la traducción de la leyenda árabe sobre la vida de san Antonio, realizada a mediados del siglo XIV por el dominico Alfonso Buenhombre, y de la, cual se extrajo el curioso relato de la llegada del santo anacoreta a Barcelona y su milagroso exorcismo, con el magnate Andrés como intermediario, de la hija del rey de la ciudad. A pesar de que algunos indicios permiten suponer que este tema, incluido en el retablo de la cofradía de los tratantes de ganado, ya se había representado en alguna obra catalana de inicios del siglo XIV (en concreto en el desaparecido retablo de san Antonio, de Lluís Borrassá), lo cierto es que se trata de una imagen muy peculiar, de la que sólo conocemos paralelos en las escenas que se incluyen en dos manuscritos tardogóticos conservados en Florencia y Malta. Un nuevo indicio del recurso a variadas tradiciones textuales se detecta en el retablo de san Agustín. Para la elaboración de su programa no sólo se utilizaron las obras del mismo santo y de sus biógrafos, sino también escritos como el "Liber Vitasfratrum" de Jourdain de Saxe (anterior a 1380), fuente inspiradora de una novedosa escena destinada a gozar de un gran predicamento en los siglos XVII y XVIII: la que presenta a san Agustín lavando los pies a Cristo peregrino (Orriols). Varias particularidades distinguen al retablo del Condestable del resto de conjuntos monumentales encargados a Huguet. Entre ellas destacan, el hecho de tratarse de una obra promocionada por Pedro de Portugal, un cliente individual y aristocrático, en lugar de un colectivo burgués o parroquiano, y la elección de un ciclo simbólico-narrativo de carácter mariano en vez de un programa hagiográfico. Este último aspecto se traduce con la representación de los siete gozos de María (Anunciación, Natividad, Epifanía, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Dormición), un tema que experimentó una notable difusión en las artes visuales de la Corona a fines de la Edad Media, en consonancia con el aumento del culto y veneración a María. Sus orígenes se encuentran en la propia literatura catalana, que si bien ya en el siglo XIII le dedicó múltiples composiciones, fue sobre todo a partir de las siguientes centurias, con la penetración de los gozos en la liturgia del Principado, cuando convirtió a este ciclo en materia para toda clase de himnos y comentarios introducidos, frecuentemente, en los oficios religiosos. De hecho, dada la reconocida devoción hacia la Virgen manifestada siempre por el condestable Pedro, no sería extraño que conscientemente hubiera promocionado, para su capilla real, la monumental recreación plástica de un tema que podía ser habitual en la liturgia celebrada en este ámbito privado. La constatación, a partir de algunos ejemplos, del amplio corolario de fuentes textuales que dan soporte a las imágenes de los retablos huguetianos, permite rechazar de plano cualquier intento de aproximación a éstas basado únicamente en el repertorio de la "Leyenda Dorada". Igualmente, su utilización nos coloca ante un crucial interrogante: ¿Cuál fue el grado de conocimiento de las mismas por parte de Huguet en el momento de definir iconográficamente los distintos programas y escenas de sus obras? Sin que podamos aportar una respuesta concluyente a la pregunta, lo cierto es que la documentación que se refiere a este aspecto ofrece de nuevo unos tintes poco favorables para la consideración intelectual del pintor. Como parece ser norma durante el gótico catalán, la intervención de Huguet en la elección de los temas sería mínima, y su misión se circunscribiría a la ejecución de los planes establecidos por los cónsules de las cofradías y parroquias, con la ayuda, en muchas ocasiones, de religiosos, pertenecientes a diferentes órdenes, versados en el vasto campo de la literatura hagiográfica. Esto es precisamente lo que se observa en el caso del retablo de san Agustín, en el que Huguet desarrolló un ciclo elaborado por Mateu Rella -fraile agustino buen conocedor de los textos del santo y de sus comentaristas medievales- de común acuerdo con los dirigentes de la cofradía de los curtidores, promotores de la obra. La situación no sería excepcional. El recurso a fuentes muy específicas para las escenas dedicadas a san Antonio o al mismo san Bernardino de Siena -canonizado en 1450- permite entrever la mano rectora de alguien introducido en las tradiciones literarias de ambos personajes. En otros casos, marcados por la representación de ciclos mucho más clásicos, hemos de suponer que el propio control ejercido por los clientes en su definición iconográfica dejaría escasos márgenes de libertad al pintor; una circunstancia que no deja de ser una manifestación más, ahora en el terreno de los temas y sus representaciones, de la férrea sujeción de Huguet a los valores y principios impuestos por los colectivos burgueses o parroquiales.

La Ruta del Califato es un disfrute estético, un gozo para los sentidos. Sabores y productos tientan el paladar del viajero con la sutileza de antiguas recetas. Los productos de la tierra son su base. El agua, bien siempre escaso, es aprovechada con sabiduría, rico legado andalusí. El vino y el aceite virgen son los dones más preciados, aquellos que el hombre arranca con mimo a esta tierra. Los olivares tapizan los campos de la Ruta, como si de un manto verde se tratara. La elaboración del aceite responde a una tradición milenaria, con la almazara, del árabe al-maysar, como elemento fundamental. El vino de Montilla Moriles, fino, amontillado, oloroso o joven, sirve de aperitivo y excelente acompañante de una buena mesa. Pucheros, migas, arroces, fritos, guisos, dulces... El recetario de los fogones de la Ruta resulta abundante y consistente. Los ecos de al-Andalus resuenan en el universo tradicional de las poblaciones de la Ruta del Califato, fundidos con los rasgos de las culturas que le precedieron y le siguieron. La huella andalusí se percibe en muchos de los oficios tradicionales. Cerámicas, labores del cuero, orfebrería, textiles... El ciclo festivo anual se inicia en los primeros días del año y tiene su momento cumbre en la Semana Santa. Carnaval, romerías, ferias, cruces de mayo...

Aunque la etapa más importante de difusión en Europa de los conocimientos árabes se sitúa en los siglos XII y XIII, puede hablarse de la existencia de traductores especializados en Córdoba desde el siglo X, según se deduce de la historia de la Materia médica de Dioscórides narrada por el musulmán cordobés Ibn Yulyul: la obra fue traducida del griego al árabe en Bagdad por el griego Esteban y corregida por el musulmán Hunayn b. Ishaq, aunque de forma incompleta pues ni el griego ni el árabe conocían suficientemente el lenguaje técnico y dejaron numerosas palabras en griego por desconocer su equivalencia exacta en árabe; esta traducción fue utilizada en todo el mundo islámico hasta que el año 948 el emperador bizantino hizo llegar al califa cordobés Abd al-Rahman III numerosos presentes entre los que figuraban un ejemplar del tratado de Dioscórides escrito en griego y la Historia, en latín, escrita por Orosio; el emperador bizantino acompaña sus regalos con una nota en la que recuerda la necesidad de un traductor que al mismo tiempo sea experto en drogas si se quiere sacar provecho de la obra de Dioscórides. Tres años más tarde, a petición del califa, el emperador Romano envió a Córdoba al monje Nicolás, experto en latín y griego, que inmediatamente se puso en contacto con un grupo de médicos, entre los que figuraba el judío Hasday b. Saprut, interesados en el conocimiento de Dioscórides; con la colaboración de estos especialistas fue posible traducir íntegramente al árabe la obra griega sin cometer errores, ni dejar palabras sin traducir excepto un pequeño número sin importancia.La presencia del judío Hasday b. Saprut entre los traductores cordobeses prueba la importancia de la cultura hispano-hebrea fuertemente influida por la musulmana y que, como ésta, alcanza su madurez en los reinos de taifas, que acogen a los judíos como administradores y gobernantes y toleran, cuando no las favorecen, las manifestaciones culturales de los hebreos en Granada, Zaragoza, Valencia, Denia, Badajoz... Los estudios gramaticales y filológicos realizados en este período permitieron conocer las leyes de la gramática y filología hebrea y contribuyeron a la depuración del hebreo literario. Traducidos al latín, fueron la fuente en la que aprendieron el hebreo los hombres del Renacimiento.La segunda generación de traductores inicia su andadura en los dominios musulmanes y se traslada a territorio cristiano cuando al-Andalus es ocupado por los almorávides norteafricanos; Mose b. Ezra (1055-1135), que confiesa su amistad y colaboración con los sabios musulmanes de Granada, se ve obligado a refugiarse en Castilla desde donde se traslada a Navarra y Aragón para finalmente establecer su residencia en Barcelona. A él se atribuye una de las reglas de oro de la traducción: fijarse en el sentido y no traducir literalmente, ya que las lenguas no tienen una única sintaxis. La tercera generación desarrolla su trabajo íntegramente en los reinos cristianos, desde los que extiende la cultura hebrea y la musulmana por toda Europa gracias al trabajo de personas como Mose Sefardí, Abraham b. Ezra, Yehuda b. Tibbon, su hijo Samuel... Mose Sefardí, convertido al cristianismo y conocido como Pedro Alfonso, fue médico personal de Enrique I de Inglaterra y es el primer difusor de la astronomía y de la matemática árabe; a su labor de difusión cultural se debe la llegada de numerosos europeos a la Península para ponerse en contacto con estas ciencias que otros hebreos divulgan entre las comunidades judías del sur de Francia. Abraham b. Ezra de Tudela (1092-1167) viajó entre 1140-1167 por las principales ciudades de Italia, Francia e Inglaterra enseñando los conocimientos hispanoárabes y redactando numerosas obras de tema filosófico, gramatical, matemático y astronómico en hebreo y en latín; Yehudá b. Tibbon (1120-1190), nacido en Granada y muerto en Marsella es conocido como el Padre de los Traductores gracias a su labor y a la de sus hijos que tradujeron obras filosóficas (incluso las escritas por hebreos están en árabe), gramaticales y religiosas; uno de sus nietos llegó a enseñar en la Facultad de Medicina de Montpellier y otro miembro de su familia tradujo al hebreo y al latín obras de Averroes y de Aristóteles así como numerosos tratados científicos por encargo del emperador alemán Federico II...La presencia en la Península de mozárabes y judíos que leían y hablaban el árabe y estaban por tanto en condiciones de transmitir los conocimientos llegados desde Oriente a al-Andalus es puesta de relieve a comienzos del siglo XII por diversos tratadistas musulmanes que recomiendan no se vendan a judíos ni a cristianos libros de ciencia porque los traducen y atribuyen la paternidad de estas obras no a los musulmanes sino a sus correligionarios o, como sucede en algunos manuscritos conservados en monasterios del Norte, omiten el nombre de los autores.Por estos mismos años, el judío converso Pedro Alfonso redactaba en latín la Disciplina clericalis, colección de apólogos de origen oriental que tendrían una gran difusión en toda Europa, y en Tarazona funcionaba, bajo la dirección del obispo Miguel (1119-1152) una auténtica escuela de traductores cuyo máximo representante es Hugo Sanctallensis. Allí se tradujeron obras de astronomía, matemáticas, astrología, alquimia y filosofía. No faltaron las traducciones del Corán como atestigua Pedro el Venerable, abad de Cluny, quien, decidido a combatir ideológicamente al Islam e imposibilitado de hacerlo por no conocer su doctrina, buscó y pagó a especialistas de la lengua árabe que, asesorados por un musulmán, tradujeron al latín el Corán. Los nombres de estos traductores son Roberto de Ketten, Herman el Dálmata, Pedro de Toledo y el sarraceno Muhammad.La convivencia en Toledo desde 1085 de mozárabes, musulmanes, judíos y cristianos peninsulares y europeos activará esta corriente de traducciones aunque no se llegó, como se ha dicho en ocasiones, a organizar una auténtica escuela o cuerpo de traductores. Se traduce en Toledo porque en esta ciudad se conserva un gran número de obras, porque a ella llegan continuamente mozárabes y judíos cultos expulsados por almorávides y almohades y porque los obispos favorecieron y estimularon a los traductores. Entre éstos figuran los ya citados colaboradores de Pedro el Venerable a los que se deben numerosas traducciones de obras astronómicas, de alquimia, álgebra y astrología; Juan de Sevilla, autor de más de treinta y siete traducciones y de obras originales; en ocasiones los traductores trabajan en equipo como el clérigo Domingo Gundisalvo y el judío converso Ibn Dawnd, traductores de los filósofos árabes...En la segunda mitad del siglo XII trabaja en Toledo Gerardo de Cremona y las traducciones continúan a fines de este siglo y a comienzos del XIII con Marcos de Toledo, el italiano Platón de Tívoli, Rodolfo de Brujas, el inglés Miguel Scoto... Durante su reinado, Alfonso X impulsó las traducciones al latín y al castellano, y en Burgos el obispo García Gudiel (1273-1280), el cristiano Juan González y el judío Salomón siguieron traduciendo a Avicena; continuaron su labor en Toledo al ser nombrado arzobispo García (1280-1299)... La fama de la ciencia musulmana ha sido puesta de relieve por uno de los traductores, Daniel de Morley, que cuenta cómo abandonó Inglaterra en busca de más amplios conocimientos y se trasladó a París, donde sólo halló maestros fatuos y vacíos, por lo que, teniendo en cuenta que en Toledo se enseñaban los conocimientos científicos de los árabes, se apresuró a ir allí para aprender de los mayores sabios del mundo. Para terminar esta relación recordaremos solamente que una obra árabe traducida al castellano, al latín y al francés pudo ser conocida por Dante y servir de base argumental a la Divina Comedia. Esta obra árabe (Libro de la Escala) recoge una serie de leyendas relativas a un viaje hecho por Mahoma al infierno y al paraíso; fue traducida al castellano por Alfonso X antes de 1264 y posteriormente Buenaventura de Siena la tradujo al latín y al francés en cualquiera de cuyas versiones puso ser conocida por Dante.