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Emblema que representa a un linaje o clan. Puede ser un objeto, una planta o un animal y es característico de los indios de la costa Noroeste NORTEAMERICANA. La mayor parte de las veces se trata de un pilar de madera tallado y, en ocasiones, pintado, con el que se alude a la muerte de un pariente o a un hecho significativo.

La Costa del Golfo, que durante el Formativo había alcanzado un gran esplendor con la cultura olmeca, vive la influencia de Teotihuacan durante el Clásico, aunque también incluye en su bagaje cultural elementos mayas. Algunos centros olmecas, como Tres Zapotes y Cerro de las Mesas, continúan habitados e integran políticamente pequeños territorios; otros, como Matacapan, Matacanela y Piedra Labrada, son de clara filiación teotihuacana.Las manifestaciones artísticas más relevantes en el área se distribuyen en dos tipos de centros: los pertenecientes a la denominada Cultura Remojadas, y los que se organizan bajo la órbita de El Tajín.La cultura Remojadas se desarrolla en el centro de Veracruz a lo largo del Clásico, y se fundamenta en las tradiciones del Formativo. De ahí que su rasgo más definitorio consista en la manufactura de figurillas huecas confeccionadas a molde en un estilo realista, con un interesante contenido etnográfico, y distribuidas ampliamente por la región.Estas terracotas representan hombres y mujeres de rostro sonriente que aparecen en una muy variada gama de aspectos vitales, incluyendo desde jugadores de pelota a mujeres que realizan tareas domésticas. Muchas de estas figuras se asocian a tumbas y han sido interpretadas como representaciones de rituales estáticos. La confección también en arcilla de pequeños animales sobre ruedas -muchos de ellos con rasgos de perro y coyote-, que se consideran juguetes, tiene una importancia singular porque constata el conocimiento, pero con uso muy restringido, de algo como la rueda que fue fundamental en el desarrollo de otras civilizaciones. También se moldearon dioses, en particular algunos que tuvieron un amplio culto en el noreste de Mesoamérica, como Ehecatlk -el dios del viento-, Xipe Totec, y el dios de la muerte, Mictantecuhtli. En todos ellos, la decoración del rostro con asfalto -chapopote- muy común en la región, fue un elemento fundamental.Un rasgo destacable en el arte de Veracruz es la escultura monumental en arcilla, en una tradición que tal vez se inicia con los olmecas y que se continúa hasta el momento de la conquista española, dotando a los artesanos veracruzanos de una fama que hará que sus trabajos se exporten a los principales centros de Mesoamérica, en particular después del Clásico.

Alrededor de la vida de Henri de Toulouse-Lautrec existen muchos tópicos, ciertos en la mayor parte de los casos. Los mitos de Lautrec, especialmente su incapacidad para mantener una relación estable con las mujeres debido a su inseguridad, son conocidos por una amplia parte del público, incluso a través del cine. Estas inseguridades y frustraciones llevarán a Henri a desarrollar en la pintura una vía de escape, una forma de evasión de la misma manera que harán Gauguin o su buen amigo Van Gogh. Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa nació el 24 de noviembre de 1864 en el Hôtel du Bosc, en el centro de Albi. Sus padres eran primos hermanos y ostentaban el título de condes de Toulouse; eran bastante ricos e influyentes en la ciudad pero carecían de poder a escala nacional. Henri era el primogénito, naciendo cuatro años más tarde su hermano Richard-Constantine, que falleció a la edad de un año. La situación familiar no era muy estable debido a la incompatibilidad de caracteres de ambos cónyuges lo que motivó su separación en el mes de agosto de 1868 quedando Henri al cuidado de una institutriz. A los ocho años, el pequeño Henri se traslada a París con su madre, iniciando sus estudios en el Lycée Fontanes. Ya en estos años inicia su relación con la pintura al elaborar dibujos y caricaturas, recibiendo sus primeras lecciones de René Princeteau, pintor de animales y amigo del conde. En 1874 se empiezan a manifestar las primeras dificultades motrices, lo que obligó su retirada del colegio para ser sometido a tratamiento médico, trasladándose a Albi. La madre del pintor recorrerá todos los especialistas para curar la dolencia del pequeño, sin encontrar una solución. La enfermedad que padecía Henri era totalmente desconocida en el siglo XIX, denominándose actualmente picnodisostosis, desorden genético provocado por la consanguinidad de los padres que afecta al desarrollo de los huesos. Ésta es la razón por la que Toulouse-Lautrec apenas creció en la adolescencia. A esta dolencia debemos añadir dos fracturas en los fémures de ambas piernas entre mayo de 1878 y agosto de 1879. Desde este momento sus piernas dejarán de crecer, alcanzando una altura de 1,52 metros. Durante aproximadamente dos años Henri estuvo casi inválido, desarrollándose en el joven un acentuado interés por el arte y la pintura, continuando con su faceta de dibujante. La lectura será su otra gran afición en estos dos largos años de convalecencia. En 1881 Toulouse-Lautrec se traslada a París donde se decide a ser pintor apoyado por su tío Charles y por el maestro Princeteau. Su madre cede, recibiendo las primeras clases en el taller de Princeteau en el invierno de 1882 donde conoce a Jean-Louis Forain. En abril es aceptado en el estudio de Léon Bonnat, retratista de moda en aquellos momentos, donde Lautrec perfeccionó su dibujo. Pero Bonnat cerró su taller en septiembre de ese movido año 1882, lo que motivó que todos sus alumnos tuvieran que buscar un nuevo maestro. El elegido es Ferdinand Cormon, en cuyo taller Henri conocerá a Émile Bernard y a Vincent van Gogh. El joven Lautrec desea continuar por los canales oficiales para obtener el máximo éxito artístico; quiere ser un pintor convencional continuando el Realismo de sus maestros, como se aprecia en las obras de esas fechas: El joven Routy o Una carretada. El joven Toulouse-Lautrec participa en la división que afectará a los impresionistas en aquellos momentos, alineándose con la pintura de Degas y su temática más urbana para alejarse de los paisajes que interpretaban Monet, Pissarro o Renoir. El arte de vanguardia también le atrae de manera puntual, probando con el Puntillismo, que no llega a convencerle. Sentirá una especial atracción hacia la pintura de Forain y sus escenas de camerinos, prostitutas, cafés o artistas. De manera definitiva, Lautrec se convertirá en el pintor de la modernidad, abandonando su estilo convencional para formar parte del neo-impresionismo. Las escenas del mundo nocturno y los retratos casi caricaturescos de los personajes de la noche serán sus temáticas favoritas. Las influencias más notorias son la pintura de Degas, Whistler, la estampa japonesa y Paolo Ucello, creando un estilo personal y fácilmente identificable. Cuando se habla de Toulouse-Lautrec se debe hacer una referencia especial a Montmartre, lugar con cierta reputación de criminalidad y bohemia que acabaría convirtiéndose en el centro de ocio. En este barrio ya vivía Lautrec desde 1884 cuando compartía vivienda con los Grenier, ubicándose allí los templos de la noche: "Moulin de la Galette", el "Mirliton", "Le Chat Noir", "Moulin Rouge", "Folies Bergère", el circo "Fernando", el "Salon de la rue des Molins"... La relación del pintor con el "Moulin Rouge" será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes e interpretar con suma precisión la "fauna nocturna" que se daba cita en el local con todo su elenco de estrellas: La Goulue, Jane Avril, Valentin le Desossé, Cha-U-Kao o Yvette Guilbert. El local adquirió el lienzo En el circo Fernando para decorar el hall de entrada y fue Lautrec quien diseñó el cartel publicitario del cabaret, sirviendo el vestíbulo del Moulin en numerosas ocasiones como sala de exposiciones para el artista. Como artista de vanguardia, Toulouse-Lautrec no será admitido en el Salón de París al considerar inaceptables sus obras, lo que llevará al maestro a buscar todas las vías alternativas posibles para que el público conociera su obra, incluso mediante ilustraciones en los periódicos. Sus trabajos serán expuestos en solitario, con los grupos de vanguardia o con sus amigos, como en el caso de Van Gogh. Pero posiblemente sean sus carteles y litografías el vehículo que más publicidad dio a su obra, enlazando con el deseo de anunciarse existente en la ciudad en aquellos momentos, surgiendo una amplia serie de estampas de gran belleza en las que parece anticiparse al modernismo. La relación de Toulouse-Lautrec con las mujeres será una de las facetas más interesantes de su vida. La primera relación conocida es de 1883, cuando contacta con una modelo de 17 años llamada Marie Charlet. Lily Grenier se baraja como un de sus amantes hasta que conoció a Suzanne Valadon, conviviendo por un periodo de dos años hasta que Suzanne intenta suicidarse al no querer Henri tener un hijo con ella. Varias amantes se suceden hasta que elige el anonimato de las prostitutas para establecer relaciones con ellas, llegando a habitar durante una temporada en el Salon de la rue des Molins. El mundo de la prostitución será uno de los favoritos para el artista, siempre visto con cariño y respeto, mostrando tanto su aspecto más íntimo como el conocido. El lesbianismo también será tratado por Henri de la misma manera, resultando obras colosales como Las dos amigas o L´Abandon. Su posición económica desahogada le permitió viajar en numerosas ocasiones, visitando Bruselas, Londres, Madrid o diversos puntos de la geografía francesa. A partir de 1893 se relaciona con los hermanos Natanson y el círculo de La Revue Blanche, contactando con la vanguardia literaria y trabajando como decorador para el mundo del teatro, retratando a los miembros más interesantes de este círculo artístico. La vida noctámbula y de crápula que llevaba Henri desde los 25 años motivaría su alcoholismo, sugiriéndose incluso que podría haber contraído la sífilis. En 1897 tiene lugar el primer ataque de "delirium tremens" que le llevará a disparar con un revólver a imaginarias arañas. Al año siguiente alquila una vivienda en el mismo edificio de su madre, preocupada por la salud de su hijo. En 1898 sufrirá un ataque de manía persecutoria al creerse perseguido por la policía, refugiándose en casa de un amigo. Cada vez bebe más y pinta menos. La crisis más grave se produce en 1899 al sucederse las manías, depresiones y neurosis, acentuadas por el traslado de su madre a Albi. Henri decide suicidarse con metileno en el prostíbulo de la rue des Molins siendo ingresado en un sanatorio durante una temporada. Su estado de salud será noticia y motiva la subida en el precio de sus obras. La familia de Lautrec duda de su recuperación y critica sus excesivos gastos por lo que se sugiere que alguien se haga cargo de él. El objetivo será alejarle del alcohol, admitiendo la presencia de un tutor al que burlará continuamente, modificando incluso su bastón de paseo al introducir un vaso y una botella de aguardiente que contravenía la prohibición. En octubre de 1900 se traslada a Burdeos, donde sufre un nuevo ataque en el mes de marzo del año siguiente, una hemorragia cerebral que le afecta las dos piernas. En abril decide ir a París para organizar sus papeles. El 15 de agosto, en Arcachon, sufre un derrame cerebral que le deja medio cuerpo paralizado. Su madre decide llevarle al castillo de Malromé, cerca de Burdeos, donde ella habita, falleciendo Toulouse-Lautrec en ese lugar el 9 de septiembre de 1901 a las dos y cuarto de la madrugada.

Refugiarse en el bullicio y el alcohol de la vida nocturna es otra forma de evasión. Vivir Montmartre hasta la saciedad obliga de alguna manera a confundir la obra con la vida. Así transcurría la existencia de Toulouse-Lautrec (1864-1901): entre el recuerdo de una formación conservadora, la compañía de su tara física, la admiración por la obra de Degas, de Bernard y de las estampas japonesas y la huella que iban dejando en él las formas en movimiento de las artistas y el público de los cafés-chantants. Por la importancia que da a la mirada directa es inevitablemente un hijo del impresionismo. Sobre todo de Degas. Pero no le interesa recrearse en las sensaciones ópticas; Toulouse-Lautrec va más allá de la pura sensación visual. El artista ha logrado captar los aspectos psicológicos de aquel mundo que ve. En su incisivo dibujo y en su línea ha quedado encerrado buena parte del ambiente sofisticado de la belle époque. Y se ha dedicado de lleno a esa artificialidad del ambiente que da el tono de la época, a captar su ritmo vital. Al ilustrarlo, al mismo tiempo, está configurando visualmente su tiempo. Por ello, y aunque se le catalogue como postimpresionista, es realmente un artista Art Nouveau. La sociedad mundana adora verse reflejada, de ahí que el arte de Lautrec fuera admirado y difundido en la época (exponía todos los años en los Indépendants, y con los XX en Bruselas, también a Londres llegaban sus ecos y la galería Goupil organiza en 1897 una exposición de su obra). De las estampas japonesas ha tomado el ritmo de la línea y su simplificación, el diseño lineal bidimensional, los planos cromáticos amplios y homogéneos. Aprende también a no matizar ni sombrear el color y a limitar el número de ellos -azules, verdes opuestos a violetas y rosas (Au cirque Fernando; Ecuyére, 1887-1888). Sus audaces encuadres están a medio camino entre Japón y Degas. En el Salón de la rue des Moulins (1894) crea un espacio y un movimiento con el diseño y la línea. Continuidad del movimiento y fluidez. Las siluetas se alargan y se contraen, se transforman (véase la litografía de la bailarina Loïé Fuller, 1893). Lautrec consigue simplificar la forma en movimiento. Como para valorar lo esencial necesita un medio rápido, acude al dibujo, se sirve del pastel y la litografía. Su línea y sus contornos retienen las formas que pasan velozmente ante su mirada. El trabajo psicológico es doble, pues no sólo guarda un aire de época en sus dibujos de bailarinas y comediantes, sino a ellos mismos en sus ademanes personales: Valentin, la Goulue, Jane Avril, Ivette Guilbert... Se convierte así en el comunicador de una sociedad en la que inevitablemente vive. Aristócrata por cuna, decadente porque vive la decadencia. Como todo buen publicista sabe que debe estimular e impactar al espectador. Para ello tiene que ser conciso, basar su obra en la economía de medios. En sus carteles es más sintético que en sus pinturas. En 1891 crea el cartel para el Moulin Rouge. El estilo se acerca a las propuestas sintetistas de la época: amplias superficies homogéneas, contorno acentuado (en él se vuelve casi cortante, afilado, intenso, agudo). Concisión, contundencia y repetición. Si se repite la tipografía debe hacerse lo mismo con los espectadores: individualidad para la Goulue, anonimato para la masa que en una época mecánica, en la que la uniformidad va ganando terreno, se convierte invariablemente en número. De ahí su modernidad. El ritmo, por tanto, debe nacer del contraste entre las zonas claras y las oscuras, entre el tamaño de los personajes, entre la profundidad y los primeros planos. No importa que el espacio no sea profundo porque será la línea la que ponga en movimiento las formas. Todo queda integrado: letras y figuras nunca demasiado explícitas, sino sugerentes. Hasta tal punto capta actitudes y psicologías, modos de estar y de ser, que a veces le basta aludir con un simple trazo para referirse a aquello que otras veces había plasmado de manera más realista: Diván japonés (1893), Les Ambassadeurs: Aristide Bruant (1892). Jules Chéret (1836-1930) es uno de los primeros en desarrollar las técnicas de impresión y del tratamiento de los colores (en 1880 se había logrado introducir la cromolitografía). Chéret realiza publicidad artística para los ámbitos de la bohemia intelectual, teatros, cafés cantantes y revistas. Pronto el éxito alcanzado lleva a los productos de consumo y a las actividades de ocio de masas a utilizar el mismo lenguaje. El éxito de su exposición de 1889 prueba el status alcanzado por el cartel, considerado hasta entonces como arte aplicada. Fue conocido como el Fragonard de la calle, el Watteau del papel pintado. Con él, la Chérette -esas exquisitas mujercitas del fin de siglo de la electricidad-, personaje a la vez anacrónico y moderno, se convierte en el primer emblema erótico de la sociedad capitalista que irrumpe en las calles y conquista a los paseantes. Sus contornos fluidos y su ritmo ondulante (Bal au Moulin-Rouge, 1892) se aproximan a las propuestas plásticas de la época pero no logra desprenderse del pictoricismo, de la herencia de un tratamiento impresionista en el que las mezclas demasiado jugosas de color restan importancia a la contundencia de las formas. También había aumentado el tamaño de la litografía. El texto iba cediendo sitio a la imagen y las figuras se realizan con acusados contornos lineales, colores atrevidos y planos sin relieve. Se consigue por primera vez una síntesis caligráfica que engloba formas y símbolos. La escritura y el ornamento se hacen uno y esta unidad -tímida y torpe todavía en Jules Chéret- se logra plenamente en Mucha y Toulouse-Lautrec. La actividad gráfica de Alfons María Mucha (1860-1939) le convertirá en un artista de moda. Paul Moran llegará a definir el Art Nouveau como style nouille pensando en Mucha. A éste no le interesa tanto reflejar los ambientes mundanos cuanto crear una fantasía de taller. Así, en sus carteles, en los contenidos figurativos y en los decorativos, introduce una mezcla de elementos simbolistas, orientalizantes, exóticos en los que se trasluce también sus aficiones por el esoterismo. Chéret y Mucha estaban fascinados por la pintura de caballete -decorativa y simbolista- y de ella tomaban préstamos. La eficacia del carácter múltiple del cartel divulgaba y popularizaba los estilemas del gran arte. Sólo Toulouse-Lautrec, que se burlaba de Puvis de Chavannes (en 1884 pinta una enorme parodia del Bosque sagrado de Puvis) reivindica la novedad y el lenguaje personal del cartel: la repetición y la onomatopeya frente a la tipografía decorativa, el retrato individual y no la alegoría genérica, la descripción sarcástica contra la evocación simbolista, los registros, planos que oscilan y se escalonan, contra la perspectiva aérea de Chéret, la dureza frente a la evanescencia.

Georges de la Tour es el representante más importante de la escuela naturalista en el Barroco Francés. Nació en Vic-sur-Seille hacia 1593 y trabajó toda su vida en Lorena. Se inició en la pintura con el lorenés Claude Dogoz, pero posiblemente continuara su aprendizaje en Italia, entre 1614 y 1616, donde descubre a Caravaggio. En 1617 se casó con la hija del tesorero del Duque de Lorena, Diana Le Nerf. Al fallecer su suegro, se traslada a Luneville donde aparece documentado como burgués. Apenas contamos con 50 cuadros del maestro, en los que la luz nocturna o de una lamparilla marcan la composición. Sus influencias vienen de Jacopo Bassano y de los Caravaggistas de Utrecht. Los temas religiosos están protagonizados por figuras tremendamente realistas, caracterizadas por la minuciosidad de los detalles y la amplitud de la gama de colores empleados. La Tour consiguió una importante fama y falleció en Luneville en 1652. Sin embargo, sus cuadros no han sido descubiertos hasta el siglo XX; estando firmados muchos de ellos, se atribuían a Velázquez, Zurbarán o Louis Le Nanin.

Acude a la Academia de Bellas Artes de París, donde se inicia en el mundo del arte. Su afición por la pintura y el empleo del pastel le convertiría en un especialista de esta técnica. Sus retratos a pastel alcanzaron un enorme éxito entre su clientela. La técnica que empleaba consistía en mezclar pigmentos con difuminos de papel enrollado. Antes de entrar en la década de los años cuarenta, organizó una exposición de 150 retratos. En ésta demostró su capacidad para adentrarse en la personalidad de quienes posaron para él. La Marquesa de Pompadour, amante de Luis XIV, fue uno de sus retratos más célebres.

Berengario de Tours fue el fundador de un grupo religioso que negaba la presencia de Cristo en la eucaristía por lo que fueron considerados heréticos por Roma. En el año 1080 regresaba a la fe católica, durante la celebración del Concilio de Burdeos. Posiblemente para reafirmarse en su catolicismo, escribió un tratado sobre la eucaristía.

Natural de Arverna, Gregorio era miembro de una familia romana. Desde su cargo como obispo de Tours realizó una importante labor contra los arrianos y escribió diversos libros devocionales y un comentario sobre el libro bíblico de los "Salmos". Pero su labor como historiador es más importante ya que es el autor de la "Historia de los francos", una de las fuentes principales para conocer esta época medieval.

Fue uno de los defensores del bando nacional en tiempos de la Guerra Civil. Desempeñó una intensa actividad propagandística y estuvo al frente de la emisora Radio Nacional de España. Cuando finalizó la Guerra Civil entró a formar parte del consejo nacional de la FET y las JONS. Desempeñó el cargo de director general de Enseñanza Profesional y Técnica y luego subsecretario de Prensa y Propaganda y rector de la Universidad de Salamanca. Impartió clases de Lingüística comparada en la Universidad de Tübigen. Fue nombrado Doctor Honoris causa por la facultad de Munich y Buenos Aires. Perteneció a la Real Academia Española y la Academia Vasca. Entre sus obras cabe destacar "Vida de Sócrates", "Un libro sobre Platón" y "Universidad y educación de masas".