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Ingres diseñó este gran cuadro como pareja de Rómulo, conquistador de Acrón. Ambas pinturas debían renovar la decoración del Palacio del Quirinal, en Roma, cuando Napoleón regresara triunfal de su campaña en Rusia para sustituir al Papa en su residencia. El triunfo nunca tuvo lugar y Napoleón perdió gran parte de su ejército en las heladas campiñas rusas. Ingres había elegido para Napoleón dos pasajes de sus lecturas favoritas: las "Vidas" de Plutarco y las poesías épicas del bardo Ossián. Más tarde se demostró que la poesía mitológica de Ossián era un fraude, una recopilación moderna que pretendía hacer pasar las canciones por medievales. Sin embargo, esto no merma la validez del lienzo.Su ubicación debía ser el dormitorio imperial, con lo que el tema del sueño parece muy apropiado. Lo que no parece tan adecuando es el tratamiento de la estética. Ossián aparece reclinado, dormido con la cabeza oculta, su perro a los pies, apoyado sobre la lira. En el sueño se le aparecen todos los personajes cuyas hazañas más tarde cantará. Los personajes son de un aspecto marmóreo, que Ingres trataba evidentemente de relacionar con la estatuaria clásica. Sin embargo, para el espectador contemporáneo la visión deja un sentimiento inquietante por su aspecto alucinatorio, con unos seres fantasmales que parecen congelados en el tiempo, dignos del surrealismo.

Lucas Jordán era el nombre por el que se conocía en la Corte española a Luca Giordano, italiano de origen. Su llegada entusiasmó a la Corte y rápidamente obtuvo el cargo de pintor de cámara de Carlos II, que no sentía especial interés por el arte, pero que se veía en la necesidad de decorar apropiadamente sus palacios y pabellones de recreo. Lucas Jordán copó la producción pictórica de la Corte con lienzos como el que nos ocupa, protagonistas del Barroco tardío. El estilo de Jordán fue heroico, monumental, con colores brillantes y muy decorativos. Este cuadro pertenece además a una extensa serie que narraba las historias bíblicas del libro de David y Salomón. Hoy día, estas pinturas se pueden contemplar en el Museo del Prado y en el Palacio Real.

Goya trabajó en 1771 en la decoración de la capilla del palacio zaragozano de los Condes de Sobradiel. Este Sueño de San José pertenece a este encargo, apreciándose una marcada influencia barroca en el joven artista. Para este asunto se ha inspirado en el Evangelio según San Mateo; al enterarse San José del estado de buena esperanza de su mujer - por obra y gracia del Espíritu Santo - antes de que convivieran, decidió abandonarla sin denunciarla. En ese instante se le apareció un ángel entre sueños que le dijo "José, hijo de David, no temas de recibir contigo a María, tu mujer, pues su concepción es del Espíritu Santo. Dará a luz un hijo, y tu le pondrás el nombre de Jesús; porque El salvará a su pueblo de sus pecados" (Mateo, 1, 20-21). Así nos encontramos al santo varón recostado sobre una estructura de madera, envuelto en un manto de color amarillento con gesto de preocupación. Un ángel con las alas desplegadas y vistiendo túnica azul le da la noticia mientras María aparece en segundo plano, sentada. En la esquina inferior derecha vemos la vara florida de San José. La composición se organiza a base de diagonales paralelas, tanto en profundidad como en superficie, tomando la luz un papel preponderante al acentuar los colores. Goya siguió a Simón Vouet para realizar esta obra a través de un grabado.

José Luzán se considera el introductor del estilo tardobarroco napolitano en Zaragoza debido a su aprendizaje en Italia junto a Giuseppe Mastroleo. Desde su puesto de profesor en la Academia de Dibujo de Zaragoza difundió ese estilo a Francisco Bayeu, José Beratón o Francisco de Goya, entre otros. Esta escena que aquí contemplamos formaba parte de las puertas de un relicario destinado a la iglesia del convento de agustinos descalzos del Portillo, en la capital maña. El patriarca aparece en una postura forzada para advertir su sueño, acompañado de su vara florida. Sobre él encontramos un ángel con las alas desplegadas, en un acentuado escorzo típico del barroco. Los colores empleados por Luzán repiten la estética rococó que había aprendido, al igual que la factura y los ritmos. No en balde, esta artista está dando los últimos coletazos de un estilo a punto de extinguirse para dar paso al Neoclasicismo.

Oriunda de Inglaterra, santa Elena era la única hija del rey Coilus; debido a su alto linaje fue desposada con el emperador romano Constantino aunque poco después se divorciaron por intereses políticos. Constantino declaró el cristianismo religión oficial del Estado, interesándose por la construcción de un templo en el monte Calvario, donde se descubrió la Santa Cruz. Previamente, santa Elena había tenido un sueño como premonición de los sucesos que más tarde ocurrirían, apareciéndose la Cruz portada por dos ángeles. Veronés nos muestra la sagrada historia envuelta en un cierto aire cortesano, a excepción de la visión. La santa se sitúa junto al alféizar de la ventana, en una postura muy anecdótica, como si nos encontráramos ante una imagen naturalista. Viste ricos ropajes, como los de la elite veneciana, y cubre su figura como es lógico en un personaje sagrado, insinuando su anatomía a través de los paños. Los angelitos están en una postura tan escorzada que parecen estar a punto de caerse debido al peso de la cruz. El rico colorido -aplicado con finas veladuras- y el empleo de una potente iluminación hacen de esta obra una de las más sugerentes del maestro.

El momento culminante de la historia de Santa Úrsula se recoge en este lienzo donde el ángel, portando la palma del martirio en su mano derecha, anuncia a la santa su próxima muerte. La escena se desarrolla en el interior de un palacio veneciano del Renacimiento en el que se incluye la luz que caracteriza la ciudad. Inspirándose en el mundo flamenco, Carpaccio reproduce con tremenda minuciosidad todos los objetos de la estancia, sin olvidar la perspectiva al abrir las puertas para crear el punto de fuga. El ambiente creado, en el que parece interpretarse la sensación atmosférica, hace más creíble la escena llenando la historia de naturalismo e implicando al espectador.

Los especialistas en la pintura de Rafael consideran que estaríamos ante una escena alegórica encargada por Scipione di Tomaso Borghese con motivo de su Confirmación. Formaría pareja con la Tres Gracias aludiéndose a la elección entre la vida virtuosa o la vida placentera, simbolizadas ambas como Atenea y Venus respectivamente. El caballero es una figura alegórica que representaría a Escipión el Africano. La crítica actual relaciona el conjunto con Francesco Maria della Rovere, supuesto protagonista del retrato del Joven con una manzana.En la composición ya se respira el aire fresco y poético que caracteriza al joven artista durante su estancia en Florencia, acercándose a la escultura clásica y contemporánea - como podemos manifestar en las dos figuras femeninas - y a la pintura de Leonardo con el característico contraste de claroscuro. El brillante colorido, la limpieza del aire que envuelve a los personajes y la profundidad otorgada por el paisaje indican aun la formación umbra del artista, añadiendo dinamismo y seguridad a sus composiciones para adentrarse en el más puro estilo del Cinquecento. El dibujo firme y seguro de Rafael es una de sus notas identificativas, organizando la composición a través de un entramado de líneas sinuosas que contrastan con la rigidez horizontal del árbol central.

Antonio de Pereda realizó lienzos sobre diversos géneros, entre ellos, la naturaleza muerta con sentido moralizante o "vanitas". El Sueño del Caballero, tradicionalmente atribuido a este pintor, presenta una composición con una "vanitas", algo frecuente en el Barroco. Trata acerca de la vanidad del mundo, que nos llena de bienes efímeros que no proporcionan una ganancia trascendente: amor, belleza, dinero, placer... todo perece tras la muerte y sólo la esencia del ser humano permanece frente al mundo. La manera de hacer visible este complejo ideario moral estaba sistematizada por los pintores, que incluían un repertorio de objetos que simbolizaban las diferentes facetas de la vida que no permanecen más allá. Pereda sigue el estilo propio de la "vanitas" para realizar una de las más complejas y ricas composiciones sobre el mismo. El lienzo, que también se conoce como el Desengaño del Mundo, presenta a un joven y apuesto caballero, ricamente ataviado, que se ha quedado dormido y presumiblemente sueña con las glorias y miserias que se presentan sobre la mesa. La idea engarza con el tema de "la vida es sueño" y nos da a entender que la carrera de este joven no es más que un mero sueño sin sentido real. Los símbolos de la mesa son muy complejos, pero destacan algunos por su presencia continua en todas las "vanitas": la calavera que simboliza la muerte, la máscara de teatro sobre la hipocresía, las joyas y el dinero que son las riquezas que no podemos llevar al otro mundo, la baraja y las armas como el juego y los placeres de la caza, el reloj que indica el paso inexorable del tiempo, la vela apagada que indica la expiración de la vida... son innumerables los objetos y los múltiples significados engarzados que podemos entresacar de todos ellos.

La inscripción que queda por debajo de esta escena del Sueño del palacio reza así: "La noche siguiente, mientras dormía, vio en sueños un gran y espléndido palacio con muchas armas que llevaban inscrita la señal de la cruz, y al preguntar de quién eran, una voz divina le contestó que eran para él y sus caballeros". La historia recoge uno de los pasajes de la vida guerrera que llevó el santo en ciertos momentos de su existencia. Giotto figura una composición con dobles edificaciones. A la izquierda se presenta la casa del santo, que descansa sobre su cama y sueña con un palacio lleno de armas. La estructura de la casa se muestra abierta, para que el espectador pueda comprender la escena representada. De estructura más complicada y revestida de decoración muy colorista se presenta, a la derecha, el sueño en sí: el palacio de las armas con las banderolas con la cruz al viento. Aunque de líneas claras y estilizadas, el edificio se muestra con la solemnidad y magnificencia que le confieren las tonalidades diversas de los pisos y retranqueados. Otro personaje despierta al santo y le muestra el sueño materializado. Los gestos vuelven a ser importantes para la identificación y el carácter inteligible de la obra, con lo que se da mejor sentido al episodio. Por último, llamar la atención sobre los pequeños detalles de los que se ocupa Giotto para apoyar la representación: los pliegues de la manta que cubren al santo dormido son absolutamente verosímiles, un elemento que lleva la escena casi a la vida cotidiana. La Visión de los tronos también forma parte de la serie.

Don Justino de Neve y Yébenes, canónigo de la catedral de Sevilla, encarga en 1665 a Murillo la decoración de la iglesia de Santa María la Blanca. La serie estaba formada por cuatro escenas de formato semicircular en las que se exaltaba la devoción mariana. Durante la Guerra de la Independencia, el Mariscal Soult hizo un verdadero expolio artístico en Sevilla, siendo Murillo su gran objetivo. Éste es el motivo por el que ninguna de las piezas de la serie está en su lugar original. Por fortuna, el Gobierno español pudo recuperar en 1816 los dos cuadros, que se encuentran en el Museo del Prado, pero los otros dos continúan fuera de España. El Sueño del Patricio y la Visita al Pontífice narran la legendaria historia de la fundación de la iglesia de Santa María la Mayor en Roma, por lo que ambas escenas recibieron en Francia los añadidos dorados en los que se representa la planta y el alzado de la iglesia romana. Hay que incidir, pues, en que su formato era semicircular. El Sueño del Patricio Juan recoge la primera parte de la leyenda, según la cual la Virgen y el Niño se aparecieron al patricio y a su esposa en sueños para solicitarles que, con el dinero que le habían legado con tan gran devoción, edificasen una iglesia sobre el monte Esquilino, en cuya cima había trazado María la planta del templo con una nevada milagrosa, pues era la noche del 5 de agosto. Murillo nos muestra al patricio y a su mujer durmiendo sentados, en posturas algo forzadas, mientras que la Virgen y el Niño se sitúan por encima de ellos, rompiendo la penumbra en la que se encuentra la estancia donde descansa la pareja, agotados tras la intensa jornada. A la izquierda se abre la habitación para dejarnos ver el monte nevado que señala María. Las figuras del patricio y su esposa están realizadas con el mayor naturalismo posible, como si estuviésemos fisgando por un agujero. Las telas, los pliegues, el perro, todo está pintado al detalle y transmite un sorprendente realismo. Contrastando con ambos personajes nos encontramos con la mayor idealización de María y Jesús, envueltos en un halo anaranjado que explica la aparición.