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Habiendo tomado posesión de su cargo el 8 de Agosto de 1611, su primer cometido, fue el de redactar el reglamento para el personal masculino del Hospital, articulado en trece puntos que en resumen preceptuaban sobre afabilidad, respeto, vivir sanamente en comunidad, que no se tenga en su servicio y compañía a mujer mala ni joven como compañía, cuidar con esmero de los pobres, regular los honorarios de los frailes cuando salían en misión, se dictaban severas normas de administración, no usar armas, no salir por la noche del Monasterio sin permiso del Comendador, y devolver a Roma a los procuradores de quienes que ella considero inoficiosa su presencia. Ana de Austria impulsó nuevas construcciones; fruto de su empeño se construyó una nueva iglesia e incluso una capilla funeraria para su padre, Don Juan de Austria. Falleció en el monasterio burgalés a finales de 1629. Gráfico

Llegando con 15 años al Monasterio y con un alto grado de instrucción musical, es de suponer la calidad de la actividad que desarrolló a lo largo de 20 años de ejercicio musical. Perfeccionista al máximo, buscando siempre el esplendor que ella deseaba en lo tocante a la música y así mismo en todos los asuntos relacionados con el culto divino y con las generalidades del Monasterio, logró elevar el nivel de la vida musical y el nivel de la vida conventual, en general. Desarrolló una amplia actividad de magisterio musical, como pedagoga de las niñas que por aquel entonces, se educaban en el Convento y a falta de monjas, con la ayuda de las educandas y con el acompañamiento del órgano, lograba que la música tomara otras dimensiones, que las festividades y el culto divino en general fueran más suntuosos. Se la considero un alma selecta y grande. Siempre buscando el refinamiento tanto en la música como en las costumbres y hábitos diarios, pues era entusiasta del culto divino, dando muestras de ello desde muy jovencita.

Esta fuerza interior traspuesta al exterior aún vamos a verla reflejada de manera magistral en el San Antón, de su ermita de Murcia (h. 1746), de cuya cabeza también se conservó boceto en barro, y el archiconocido San Jerónimo de su monasterio (1755), enclavado en medio de la huerta, hoy en el museo de la catedral de Murcia. En una, la cabeza presa de santa cólera se acompaña de las dramáticas quebraduras que hace el hábito al moverse el anciano con una fuerza sobrehumana para vencer al diablo; en la otra es la fuerza mística la que asoma, contrastando con la anciana anatomía, surcada por las arrugas de piel que han creado el hambre y la penitencia. Con estas esculturas hemos entrado de lleno en la época dorada del artista, aquella en la que sólo salían de su taller obras maestras, tales como Los cuatro Santos de Cartagena (1755): San Isidoro, San Leandro, San Fulgencio y Santa Florentina, así como las imágenes de San Francisco y Santa Clara adorando el Santísimo Sacramento; pocas veces se ha visto en la escultura española una expresión de arrobo místico como la que asoma al rostro de la santa, hemos de volver a él y mirar el de la Dolorosa, pero son igualmente magistrales las manos que sin llegar a tocar el pecho parecen querer contener el último pálpito de vida terreno que aún le queda. Es también a partir de la década de los cuarenta cuando crea sus grandes modelos iconográficos que luego se repetirán insaciablemente en su taller y, después de muerto, por sus seguidores. En 1746 firma el San José para la iglesia de Ricote; esta vez lleva al Niño en brazos y éste provoca la sonrisa del Santo gracias a su parloteo y gesticulación. En 1744 contrataba una Inmaculada para el convento de la Concepción de Albacete, hoy en las Justinianas, de Murcia: el tipo es todavía canesco, muy erguida, con túnica y manto que se ciñen a la altura de los tobillos y sobre peana pequeña con cabezas de serafines; las manos sobre el pecho, la mirada hacia el cielo y el cabello desviado hacia uno de los lados. Muy parecidas son las de la parroquia de San Miguel, y la de Clarisas, de Lorca, y llegará a la monumental de San Francisco (La Merced), de más de dos metros de altura, obra ya de hacia los años 70. Desgraciadamente fue destruida, pero las buenas fotografías existentes la muestran mirando hacia los fieles, más madura de edad, y bien apoyada, con sus dos pies visibles en la ancha peana de nubes por la que revolotean angelitos. El Nazareno de Huércal Overa, imagen de vestir, está asimismo fechada en 1749; su tipo se corresponde con el de amplia tradición en España que, mientras camina con la cruz a cuestas, desvía la cabeza para mirar al que ora a sus pies; la belleza del modelo y una honda compunción en la mirada mueve más fácilmente a la compasión del que contempla. Esa misma belleza y suavidad de facciones tienen sus crucificados; ni siquiera el paño de pureza llama la atención ya que se adhiere a la pelvis sin apenas plegados que vuelven. Sólo es el rostro vuelto al cielo en el momento de la expiración en el Cristo de la agonía, el que centra todo el interés. El Cristo de la Expiración del Hospital de la Caridad, de Cartagena, supone una interesante excepción por la convulsión que registra su cuerpo en el momento final de su vida. Y hermosísimo y de perfecta realización es el del convento de San Francisco, de Orihuela. Pero fue ideando y realizando pasos procesionales en lo que llegó a maestro absoluto y así se le reconoció y reconoce aún en la actualidad. El primero de que se tiene noticia fue un Prendimiento que, en 1736, hizo para la cofradía de Jesús, y al año siguiente, un San Juan para la misma cofradía; uno y otro fueron sustituidos más tarde por el mismo maestro y, el primero de ellos, vendido a Lorca, como La Cena paterna. El año 1740 ya crea uno que marcará hito y creará huella indeleble. Se trata de La Virgen de las Angustias, para los Servitas, de San Bartolomé, extraordinario grupo de la Virgen sentada al pie de la cruz captada en el momento en que le bajan a su hijo muerto. Se le han buscado antecedentes, y de hecho los tiene, en Annibale Carracci, en Luisa Roldán y en la Virgen de la Caridad, obra de Giacomo Colombo, que llegó a Cartagena desde Nápoles en 1723. Pero nada de lo citado supera en dramatismo y sensibilidad lo creado por él. El éxito fue tal que tuvo que repetirla hasta cuatro veces: Lorca, Yecla, Dolores (Alicante) y Alicante (iglesia de Capuchinas), variando ligerísimamente en algunos detalles, y siendo sólo la de Yecla comparable en calidad a la murciana, aunque más contenida en su dolor (1763). En el año 52, don Joaquín Riquelme y Togores, mayordomo de la tantas veces ya citada cofradía de Jesús Nazareno, le encargó a su costa los pasos de La Caída y La Oración del Huerto en los que, de nuevo, acierta plenamente. Los dos son pasos de cinco figuras y en ambos se mezcla el Cristo de vestir con el tallado completo de las otras figuras. En La Caída se recoge el momento en que Jesús cae al suelo por el peso de la cruz, Simón de Cirene le ayuda a levantarla y dos sayones intentan incorporarlo a base de tirar de una cuerda atada a su cuello y de los cabellos, golpeando al tiempo la cabeza: un soldado contempla la escena y no actúa. También aquí se ha echado mano de todos los recursos posibles para conmover: Cristo sigue siendo de unas facciones bellas (como siempre y en todos los pasos) y mira al que tira de la cuerda sin odio pero con insuperable fatiga; una espina de la corona atraviesa el párpado creando un pliegue de auténtica valoración cárnica, el cabello es natural y se mueve durante el recorrido, así como su ropaje, y frente a esto los sayones se enfurecen, sobre todo el que tira de su cabello y le golpea. No son éstos como los de los pasos castellanos, personajes feos o grotescos; sus cuerpos están bien formados y sus facciones son bellas (el que golpea se ha comparado desde siempre, y con acierto, al Angel de La Oración), sólo la ira, cólera o mezquindad alteran sus semblantes con expresiones horribles. La Oracion del Huerto es el paso más famoso de Salzillo y su ángel mancebo la obra más alabada. Está también compuesto de cinco figuras y, asimismo, la de Cristo es de vestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedro y Juan, cada uno en una postura y evidenciando una fase del sueño (Pedro en duermevela, incorporado y con la mano en la espada), y tras ellos el grupo de Cristo y el Angel que, contra toda costumbre, es un apolíneo joven que le sujeta en su desmayo pasándole el brazo izquierdo por los hombros, mientras le señala el cáliz con el otro brazo, que, curiosamente, aparece sobre una palmera. Mucho se ha hablado de la morbidez e inquietante ambigüedad de esta figura; ha generado todo tipo de leyendas para intentar explicar su singularidad, incluso la de haber sido diseñado por un verdadero ángel que pidió asilo en la casa del escultor bajo la apariencia de mendigo, historias todas ellas que demuestran el nivel de integración de estas obras en el pueblo murciano. También este paso tuvo que repetirlo, y en este caso para los Californios de Cartagena del que sólo quedan los apóstoles durmientes. Aún hizo otros tres pasos de múltiples figuras y destinados también a la misma cofradía. A 1763 corresponden el de La Cena y el de El prendimiento. A 1777, el de La Flagelación o Los Azotes. El primero abre la comitiva del Viernes Santo murciano, siempre adornado de flores blancas y con la mesa atestada de todos los manjares imaginables. A uno y otro lado de ella se sientan los apóstoles (5 y 6), quedando el frente, que abre la marcha, vacío, y situándose en el frontal Cristo con San Juan dormido sobre su regazo. En realidad, la escena no permitía muchos alardes compositivos, pero los variados gestos de los apóstoles, sentados en taburetes para poder dejar libres sus ropajes, ayudan a dar la movilidad precisa. Cinco figuras vuelven a aparecer en El Prendimiento; en la parte delantera Pedro ha derribado a Maleo y se apresta a herirle con la espada; de nuevo vuelve a aparecer la furia del anciano condensada maravillosamente en el brazo que empuña la espada. Detrás, otro grupo de dos: Cristo y Judas que le besa y estrecha en tan ceñido abrazo que ambas figuras tuvieron que ser talladas en el mismo tronco. La quinta figura es un soldado, el de La Caída, que presencia la escena presto a intervenir. El tema también se hizo para los Californios, de Cartagena, aunque con imágenes de vestir y denominado El Ósculo (destruido), pero además se enriquecía esta cofradía con el momento inmediato posterior, el auténtico Prendimiento (lo de Murcia es en realidad El Beso) que representaba a Cristo, de vestir y maniatado, llevado por dos soldados. Este también se repitió para la iglesia del Carmen, de Mula. El último de varias figuras y asimismo el último para la cofradía murciana, fue el de Los Azotes, la flagelación de Cristo llevada a cabo por dos sayones que se ocupan a fondo en ello, mientras un tercero, ya cansado y recostado en el suelo, le saca la lengua. Lo entregó en 1777 y se viene criticando en él un descenso de calidad, que achacan a la avanzada edad del artista y a la industrialización experimentada en el taller. Yo disiento de tal crítica, pues en los sayones veo la misma fuerza acostumbrada, en Cristo una estética praxiteliana y en la composición el mayor acierto para enriquecerse con la contemplación desde cualquier punto de vista que busquemos en un giro de 360°. Pero entre los dos primeros pasos y el de La Cena, realizó otros tres de figura única, que podemos considerar como auténticas cimas de su arte. En el 55, La Verónica, figura de una exquisita elegancia rococó. Al año siguiente hizo La Dolorosa, imagen de vestir pero con el cabello tallado a la perfección para que se pueda jugar con la colocación del manto; mujer de una gran hermosura facial, no descompuesta por el gesto que, inundada en lágrimas, busca a su hijo por la Calle de la Amargura. El último fue San Juan (1756), caminando también tras El Nazareno y señalando el camino con el dedo índice; de nuevo vemos aquí la mayor sabiduría compositiva en la leve torsión de su cuerpo que potencia los múltiples ángulos de contemplación. Este mismo año hizo también el Cristo a la columna, para el monasterio de Santa Ana del Monte, de Jumilla. Aquí está solo e inclinado sobre la columna con las piernas entreabiertas para mantener el equilibrio, presentando un mayor patetismo que el murciano. Y ya para terminar, señalar otros desaparecidos como el curioso tema de Cristo y la Samaritana (1773), los de San Juan (1751) y Santiago (1766) para los Californios de Cartagena. Otro San Juan, más compugido, para los Marrajos, de la misma localidad, y unos Azotes para Librilla.

Una larga y penosa enfermedad que resistió y aceptó con resignación y asombrosa paciencia hasta su último suspiro, fue ejemplo de templanza y fuerza de espíritu, para su Comunidad; nos relatan las Crónicas, que ya nada le tomaba por sorpresa. "(...) vivía por encima de las cosas de este mundo y se notaba palpablemente en ella, que su unión con Dios era cada día más íntima." (106) Sabias palabras leemos en el manuscrito de su fallecimiento que encontramos en los anexos de su vida, que dice: "(...)su vida merece todo elogio; desplegó durante los 15 años de Prelacía el más delicado celo e interés por la prosperidad temporal y espiritual de la Comunidad, no perdonando trabajo fatigas y desvelos para conservar y hermosear el edificio, todo con el santo fin de atraer nuevas esposas que habitasen en la casa de Dios, su vida ejemplarísima y su muerte preciosa y envidiable, el Señor había remunerado las heroicas virtudes de la que fue modelo de Preladas norma y dechado de monjas Benedictinas; amante del sacrificio del deber perseverando hasta el fin." (107) Nos develan el gran aprecio que la Comunidad tuvo por su Prelada, a quien respetaron y consideraron "modelo" en todas las acciones que emprendió a favor de su Monasterio, ya fuese en los asuntos materiales, como en los espirituales y muy especialmente, los musicales. Todos los esfuerzos por ella realizados para mejorar la vida conventual, se vieron recompensados en la respuesta de sus religiosas y en la de las personas a quienes acudió en momentos difíciles. Inmediatamente a su muerte acaecida el 18 de enero del 1909, la Comunidad hizo la Elección de la nueva Prelada y esta responsabilidad recayó en la monja Dña. Dolores Quintana. Habiendo sufrido varias dolencias a lo largo de su vida, esta última fue muy penosa puesto que se trataba de una pulmonía doble, para la que se emplearon curas muy dolorosas, a punta de sangrías, se le puso el pecho y la espalda en carne viva, los médicos que la atendían pusieron todo los medios a su alcance para salvarle la vida, infructuosamente; "(...) la ciencia médica agotó todos los recursos para salvar tan preciosa vida, pero todo fue en vano." (108) Sabios consejos dio a las religiosas en su lecho de muerte, haciéndoles hincapié en el amor que se debían unas a otras, haciendo claridad en los recursos económicos necesarios que dejaba para cubrir las necesidades del monasterio, una economía saneada y en la lectura constante del libro Kempis (La imitación de Cristo). Nos describen las Crónicas que su aliento se fue extinguiendo hasta entregar su espíritu a Dios. Honda huella dejó Dña. Escolástica Campo Martín, en la Comunidad, por su entrega a los demás, por su desempeño musical, por su tesón para conseguir en ocasiones hasta lo imposible para el bienestar de "sus hijas", por el alto grado nivel de vida que alcanzó el Monasterio bajo su mandato y porque fue modelo de virtudes y prototipo de mujer con un temple excepcional, aún para la época en que vivió.

A pesar de la importancia que las exposiciones nacionales alcanzan como fenómeno sociocultural, su papel es todavía más trascendente en el campo estrictamente artístico, pues, dado su carácter periódico y el número de obras presentadas, permite seguir con bastante aproximación el desarrollo del arte y las oscilaciones del gusto. El examen de las cifras globales de los certámenes pone de manifiesto la clara primacía de la pintura de historia, refrendada por las dos terceras partes de las primeras medallas: 40 de 70. Proporción sensible y significativamente menor en las segundas y terceras medallas: 62 de 196 y 62 de 331, respectivamente. Primacía que se acrecienta en lo que respecta a las adquisiciones oficiales, no tanto en el número -160 de 602- cuanto en las cantidades empleadas: 90.000 reales en 1856, frente a los 37.000 del género, 35.000 de la pintura religiosa, 18.000 del paisaje. Diferencia aún mayor en 1878, con 74.250 pesetas frente a las 14.200 del paisaje, 9.000 del género, y 3.500 de la pintura religiosa. Proporción que empieza a invertirse en 1887, al fijarse un precio único para todos los premios con independencia del género, contribuyendo a la desaparición de la pintura de historia en la década siguiente. Supremacía del género histórico defendida unánimemente en todo el ámbito artístico, desde los aficionados a los académicos y profesionales. La Academia, por ejemplo, siempre se opuso al sistema de precios únicos, porque es evidente, argumenta en un dictamen preceptivo en 1867, "que entre un cuadro de historia y un paisaje o una perspectiva, todos de mérito sobresaliente, y aún supuesta igualdad, casi imposible, de las demás condiciones, tiene que haber una considerable diferencia de precios". Argumento que no hace más que traducir los deseos de la opinión pública, que repetidamente pide, como hace "La Gaceta Universal" en 1881, la adquisición oficial de "los grandes géneros histórico-religiosos y clásico, que son los que dan la medida de la cultura estética de un pueblo, lo educan y lo forman el gusto, que no pueden hallar en el mercado particular salida fácil, ni por consiguiente protección y estímulos". La serie ininterrumpida de premios, seguida de la adquisición oficial, acapara para la pintura de historia prácticamente la atención de los críticos y aficionados. No es extraño que, en consecuencia, si bien no es muy estimada en la actualidad, en su momento despertara la admiración de los jóvenes artistas, que, al ver en ella el camino más seguro para alcanzar la fama y el reconocimiento en poco tiempo, no dudan en empeñarse en obras muchas veces muy por encima de sus recursos y reconocimientos, pero que, en contrapartida, otras muchas supone la rápida consecución de su propósito, como se deduce de la extremada juventud de la mayoría de los premiados en este género. Un género, por otra parte, totalmente inmerso en su época, hasta el punto de que como afirma uno de sus mejores conocedores, Beruete, en su discurso de ingreso en la Academia, "pocas veces se ha visto en la historia de la pintura un momento en que cuadros y público se hayan identificado de manera más completa".

La producción pictórica del Greco está integrada fundamentalmente por obras de tema religioso, ya que su principal clientela fue siempre la eclesiástica. El ambiente de intensa espiritualidad imperante en Toledo, capital religiosa de España y principal impulsora en el país de la doctrina contrarreformista, originó un gran número de encargos pictóricos destinados a redecorar los templos según la nueva ideología trentina. La Iglesia se convirtió así en el principal patrono de los artistas toledanos, quienes, al igual que El Greco, se vieron obligados a dedicar la mayor parte de sus trabajos a llevar a cabo esta labor. No obstante, el cretense también realizó diversos retratos de gran calidad, entre los cuales representó a algunos de sus amigos de los sectores cultos y eruditos de la ciudad, pero al no estar vinculado a ningún círculo cortesano, no tuvo demasiadas oportunidades de demostrar sus dotes en este campo. La temática de su pintura está, pues, condicionada por su estancia y sus relaciones en Toledo, donde realizó casi toda su obra conocida. Sin embargo, cuando llegó a España tenía ya unos treinta y seis años y aunque durante su etapa italiana no alcanzó el éxito, es de suponer que allí pintara una serie de obras, la mayoría de las cuales hoy nos son desconocidas. Los primeros trabajos admitidos como de su mano los realizó en Venecia. Allí debió de pintar el Tríptico de Módena (Módena, Galería Estense, hacia 1567), en el que representa por ambos lados seis temas evangélicos. La técnica cretense en la preparación de las tablas y en el uso del color y la inspiración claramente italiana en composiciones y figuras vinculan esta obra con los madonneri, grupo de pintores italo-bizantinos activos por entonces en Venecia y sus alrededores, con los que probablemente se relacionó el Greco en los primeros momentos de su llegada a Italia. La firma, "cheír Domenikou" -de mano de Doménikos-, no convence a todos los especialistas para aceptar al cretense como autor de esta obra. Uno de los cuadros más importantes de esta etapa inicial es la Expulsión de los mercaderes del templo (Washington, National Gallery of Art, antes de 1570), porque en él deja atrás su formación bizantina demostrando una, rápida asimilación del arte veneciano, del que dependen los fondos arquitectónicos, la calidad del color, los modelos y la composición de la obra. A lo largo de su vida repitió este tema en varias ocasiones, siguiendo siempre el mismo esquema compositivo con escasas variaciones. Durante su estancia en Roma pintó el cuadro Muchacho encendiendo una candela (Nápoles, Museo Capodimonte, 1570-1575), que perteneció a la colección de su protector el cardenal Farnesio. Los contrastes luminosos y el tratamiento sencillo e inmediato del modelo recuerdan el estilo de Jacopo Bassano, pero la elección del tema, que recrea una obra de la Antigüedad clásica siguiendo una fuente literaria, depende sin duda del palacio Farnesio. La pequeña tablita de la Anunciación del Museo del Prado (1570-1575) pertenece también a este momento. El profundo escenario arquitectónico y la valoración de la luz y del color son de carácter veneciano, pero las figuras poseen una densidad corpórea vinculada ya al estilo romano de la época. Esta última cualidad aparece acentuada en el lienzo de la Piedad (Nueva York, Hispanic Society, 1570-1575), que presenta una composición inspirada en el grupo escultórico de Florencia realizado por Miguel Angel. A pesar de las críticas vertidas por El Greco sobre este artista, su forma de concebir las figuras ejerció una innegable influencia sobre él, no sólo en su etapa romana sino también durante sus primeros años en España. Tras su probable, e infructuoso, intento de entrar al servicio de Felipe II en la corte madrileña, el cretense -como apuntábamos antes- marchó a Toledo para realizar allí los primeros encargos importantes de su vida: los retablos de Santo Domingo el Antiguo y el cuadro de El Expolio de la sacristía de la catedral. Entre 1577 y 1579 permaneció en la ciudad llevando a cabo estos trabajos, que logró con toda probabilidad por la recomendación de su amigo Luis de Castilla a su padre Diego de Castilla, deán de la catedral toledana. Este era el encargado de ejecutar las últimas voluntades de una ilustre dama portuguesa, doña María de Silva, quien dejó sus bienes al convento de Santo Domingo el Antiguo para que se erigiera en él una iglesia. Para la decoración del templo, Castilla contrató al Greco, quien diseñó el retablo del altar mayor y los colaterales, además de ejecutar sus pinturas. Un gran lienzo de la Asunción (The Art Institut of Chicago, 1577) centraba el conjunto principal y sobre él, en el ático, figuraba el cuadro de la Trinidad, hoy en el Museo del Prado. Para las calles laterales pintó, en el cuerpo inferior y a cada lado, a San Juan Bautista y San Juan Evangelista, aún in situ, y sobre ellos, respectivamente, a San Bernardo (desaparecido) y a San Benito (Museo del Prado). En los altares laterales representó la Adoración de los Pastores (Santander, Colección Botín), y la Resurrección, que se conserva todavía en el mismo lugar. Todas estas obras son una clara muestra del estilo del Greco recién llegado a España, en el que se funden la monumentalidad y el sólido modelado miguelangelesco con la riqueza cromática y los contrastes luminosos de origen veneciano. La imagen de Cristo en la Trinidad evoca las poderosas anatomías del florentino y a la composición de la Asunción se la suele considerar como un homenaje a la gran obra de Tiziano para Santa María dei Frari. Lógicamente el encargo de El Expolio también tuvo que proceder del deán Diego de Castilla. El cuadro se destinó al vestidor de la sacristía de la catedral toledana, siendo sin duda una de las primeras obras maestras del pintor. La composición, estructurada verticalmente según el gusto manierista, aparece dominada por la bellísima imagen de Cristo realzada por el brillante tono rojo del manto que la envuelve. El dramatismo del momento se ve acentuado por el restringido espacio en el que se agolpan las figuras, cuyos rostros convulsos, deformados hasta la caricatura, contrastan con la actitud serena y el gesto resignado de Cristo. Discrepancias en la tasación de la obra y ciertas críticas en la representación del tema por la aparición de las tres Marías, no citadas en los Evangelios, y también porque varias cabezas sobrepasan la de Jesús, llevaron al Greco a una larga disputa con los representantes de la catedral, de quien ya no obtuvo más encargos en toda su vida. Quizás este enfrentamiento y sus consecuencias no le importaron demasiado en aquellos momentos al Greco, porque su intención no debía ser la de quedarse en Toledo sino la de trabajar para Felipe II. Con este fin pintó, según algunos especialistas hacia 1579, la Alegoría de la Santa Liga (El sueño de Felipe II), que hoy se conserva en el monasterio de El Escorial, quizá como homenaje a don Juan de Austria, fallecido en 1578 e inhumado en la fundación filipense el año siguiente. Sin embargo, otras opiniones fechan el cuadro hacia 1577, suponiendo que fue realizado en Madrid tras su llegada de Italia. Se desconoce si fue un encargo real o un regalo al monarca para mostrarle sus aptitudes. La iconografía de la obra es compleja, pero en general se admite que se trata de una alegoría sobre la victoria de la Santa Liga en Lepanto. Los protagonistas de la alianza aparecen en primer término en la zona inferior, mientras que en las alturas unos coros angélicos adoran el nombre de Jesús. Las fuentes medievales de la formación del Greco emergen en la representación del infierno, como un monstruo de enormes fauces abiertas, el purgatorio y la Iglesia militante, definida al fondo por una serie de cabezas superpuestas. Pero la fluidez de la técnica, la riqueza del cromatismo y, sobre todo, el carácter visionario con el que el cretense concibe la escena evidencian ya el estilo personal e imaginativo que predominará en su madurez.

El Libro de Dotes y especialmente las anotaciones de su defunción, nos ofrecen una relación de cualidades personales diciendo: "sobresaliendo en todas las virtudes especialmente en la observancia monástica y fue muy amante de la Comunidad por la que toda la vida se sacrificó siendo Abadesa durante tres trienios" (111) Mujer de grandes dotes musicales y con gran sentido del trabajo y dedicación hacia el Monasterio, conciliando su magisterio musical con el quehacer de dirección y administración. Cuando contaba con tan solo 49 años y a partir del año 1859 fecha en que se le concede la Licencia de baja al cargo de cantora y organista, Dña. Isidra Santos, continúa en el Monasterio hasta el año 1891, cuando fallece a la edad de 77 años; dieciocho años sobrevive después de retirarse de las actividades musicales. Gráfico Pagos realizados a Dña. Isidra Santos y Santos por su magisterio musical: En los Libros de cuentas el del año 1833 - 34, encontramos una nota que a letra dice: "1468 rls. dados a las religiosas más 8 ducados a Dña. Isidra Santos por su trabajo de organista" (112)

Educado en el seno de una familia de letrados, siguió sus mismos pasos hasta graduarse como doctor. Kaifeng se convirtió en su centro de trabajo, aunque también desarrolló una intensa actividad en otras ciudades como Mizhou, Suzhou y Hangzhou, donde permaneció en el exilio. En este tiempo de destierro se dedicó a la literatura y a desarrollar otras actividades artísticas. Gracias a sus investigaciones en el ámbito de la pintura, desarrolló un nuevo concepto conocido como pintura de letrados o wenrenhua. Su Shi defendía la equiparación entre la categoría social de los calígrafos y los pintores. En el ámbito de la pintura desarrolló el género del bambú, un arte relacionado con los calígrafos y los eruditos.

Vehículo contracarros soviético, estaba basado en el chasis del T-34. A mediados de 1944 reemplazó el obsoleto SU-85, si bien la única diferencia importante entre ambos era que el SU-100 estaba dotado de un cañón más potente, de 100 mm., que le permitía alcanzar una gran penetración. Además, una cúpula muy lograda permitía al jefe del vehículo disponer de un amplio campo de visión. Excelente antitanque, demostró su eficacia frente a los carros alemanes Panther y Tiger, permaneciendo en servicio en las filas del Ejército Rojo y aliados de la URSS hasta bien entrada la guerra fría, participando en el conflicto árabe-israelí. El cañón de 100 mm. podía también expulsar un proyectil de alto poder explosivo. El hecho de que el SU-85 no dispusiera de armamento auxiliar hizo que su tripulación intentara evitar el combate cercano. Uno de los mayores problemas de este vehículo fue el escaso espacio para transportar la munición, lo que a veces se solucionó añadiendo un carro de transporte, algo no demasiado práctico en combate.

Cañón medio soviético de asalto, estaba basado en el tanque medio T-34, con la torreta modificada para albergar un cañón de 122 mm Howitzer. Los primeros ejemplares, denominados Cañón Medio mecanizado SU-122, fueron suministrados el Ejército Rojo en 1943. Muy eficaz en combate directo durante los asaltos a posiciones fuertemente defendidas, sin embargo el disparo de su cañón no se demostró demasiado potente contra blindajes bien preparados. Posteriormente se desarrolló un proyectil especial cargado con un poderoso explosivo antitanque, que mostró su eficacia en combate a corta distancia pero siguió siendo decepcionante con respecto a los resultados deseados. La solución fue colocar en lugar del Howitzer un cañón de campo de 122 mm, igualmente colocado sobre el chasis del SU-122. Muchos SU-122 fueron utilizados por los soldados de la Wehrmacht después de ser capturados al enemigo.