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La similitud entre el modelo de Santiago el Menor y el Salvador que encabeza el Apostolado pintado por Ribera en la década de 1630 resulta notable. Algunos especialistas han dudado de la autenticidad de esta excelente imagen, posiblemente por la mala conservación de algunas zonas, pero hoy no se discute la autografía del maestro valenciano. Santiago el Menor era hijo de Alfeo y pariente de Jesús, llegando a alcanzar el obispado de Jerusalén. Ribera lo ha representado como un hombre maduro, cargado de naturalidad como podemos apreciar en sus manos y en el bello rostro. La iluminación empleada destaca el contraste de luces y sombras y aporta cierto misterio a la figura, siendo una de las más caravaggistas de la serie. El modelo parece tomado de la calle, buscando el artistas humanizar los asuntos religiosos en sintonía con algunos reformadores eclesiásticos de su tiempo como San Carlos Borromeo. Santo Tomás y San Felipe son algunos de los compañeros de la serie en la que iconográficamente sigue modelos de El Greco y Rubens.

Compañero de San Mateo, San Lucas o San Juan Evangelista, este Santiago el Menor forma parte del Apostolado que elaboró El Greco posiblemente para el cardenal Sandoval y Rojas, guardado en la actualidad en la Catedral Primada de España. El apóstol aparece presenta un libro, viste túnica amarilla y manto azulado. Su mano derecha se dirige al libro, aunque el centro de atención vuelve a ser el rostro iluminado, de elegante belleza. Los pesados ropajes, con sus acentuados pliegues, impiden la contemplación de la anatomía de la figura, modelando a través de la luz y el color según los dictados de la Escuela veneciana que tanto admiró Doménikos.

Por sus proporciones, se trata del lienzo más espectacular y llamativo de la pintura hecha en Sevilla a fines del siglo XVI. El mismo tema nos predispone, sin verlo, a una batalla campal centrada por Santiago a caballo aplastando sarracenos de la misma forma, aunque más violenta, que los varios san Migueles. Las técnicas del fresco que sin duda dominaba bien Mateo, como lo demostró en el San Cristóbal de la catedral, se hace al óleo algo más seco técnicamente, eficaz en la composición, y en algunos detalles de primer plano de considerable finura. No domina Alessio la anatomía animal. En realidad casi ningún pintor la domina, dentro y fuera de España hasta el siglo XVII. Todos los caballos pintados, hasta entonces, tienen una mirada humana que tiende a asustar.

La importación de pinturas italianas en el último cuarto del siglo XV no logró introducir plenamente en España el gusto por el clasicismo italiano. Sin embargo, la obra de pintores como Osona el Viejo o los italianos, traídos por el Cardenal Borgia, Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano, preparan el camino a otros artistas como Yáñez o Llanos con temas como éste, perteneciente a uno de los paneles del retablo de la Iglesia de San Jaime de Villareal de los Infantes, Castellón.

Desde 1880 se estaba decorando la madrileña basílica de San Francisco el Grande, con el fin de convertirla en Templo Nacional. Carlos Luis de Ribera estaba al frente de los trabajos y Casado del Alisal fue el encargado de la decoración de la Capilla de Santiago, para la que realizó este enorme cuadro. Como en el pintor era habitual, se consagró a la "difícil tarea de investigación histórica sobre el asunto", finalizando el trabajo el 29 de julio de 1885, momento en el que solicita que le sean abonadas las 12.500 pesetas que le debía la Obra Pía, promotor de los trabajos. El gran lienzo representa al apóstol Santiago, terror de los moros, apareciendo en la famosa Batalla de Clavijo. El santo se muestra al espectador montado sobre un caballo blanco, cubierto su cuerpo con una cota de malla, arrollando desde la zona izquierda de la composición a las tropas musulmanas. El santo porta en su mano izquierda un estandarte blanco con la cruz roja de su Orden en el centro, mientras que con la derecha sostiene la espada. Sobre el estandarte se recorta el rostro de aspecto fiero, subrayando el dorado nimbo de santidad. A la derecha un grupo de musulmanes lucha contra tres cristianos, armados con lanzas y a caballo. Musulmanes y cristianos visten sus ropajes identificativos: aljubas, capas y turbantes, los primeros; cascos y cotas de malla, los segundos. En un primer plano tres guerreros musulmanes yacen en variadas posturas alrededor del rojo estandarte caído que indica su derrota. A la izquierda, otros cuatro árabes emprenden la huída con sus rostros llenos de terror. En el extremo izquierdo un grupo de cristianos ataca tras el impacto causado en el bando contrario por la milagrosa aparición jacobea. El fondo es un amplio paisaje con manchas de arbolado a ambos lados, separadas entre sí por una zona amarillenta que sugiere la polvareda levantada por los contendientes. A la derecha se aprecia un caserío y encima un castillo roquero que recuerda al de Ampuna o al de Aguilar de Campoo. En la lejanía se contemplan unas montañas de tonos azulados. A pesar de ser una obra de carácter religioso, Casado interpreta la escena como si de un cuadro de historia se tratara.

En Perú, la polémica entre una pintura culta y otra caracterizada por el desarrollo de unos planteamientos propios se inclina, desde finales del siglo XVII, a favor de estos últimos. Lo cual no quiere decir que se rompa toda vinculación con las formas y modelos europeos, sino que en la pintura irrumpen una serie de elementos plásticos con un valor radicalmente distinto. Esta pintura, que se ha denominado Escuela cuzqueña, suprime la perspectiva, coloca las figuras en un escenario plano, y, a su vez, éstas son aniñadas y convencionales. La nota distintiva de la escuela es el uso del sobredorado, nota arcaica, que proviene quizá de la pintura prerrenacentista.

Tras quedar huérfano de padre y madre fue adoptado por Hernando de Santiago, del que tomó su primer apellido. En sus creaciones iniciales se recrea en asuntos religiosos. Para el convento de San Agustín en Quito representa en varias escenas la vida del Santo que da nombre al cenobio. Las estampas llegadas de Europa le sirvieron de modelo, inspirándose especialmente en las de Bolswert. Su producción llegó a gran parte de las iglesias de Quito. Uno de los centros más importantes, en este sentido, es la iglesia de Guápulo, donde representa en un cuadro el logro de Felipe IV al conseguir que la Inmaculada se convirtiera en patrona de España y América. Murillo y Zurbarán son sus principales referentes. La incorporación de paisajes típicos de su tierra natal en los fondos es una peculiaridad que define sus cuadros. De Santiago consiguió un gran éxito en Ecuador y otros países. De él se dice que tenía un fuerte temperamento, llegando incluso a rozar la violencia. De sus cuatro hijos, Isabel continuó la profesión de su padre, especializándose en escenas religiosas.

Una de las imágenes más monumentales pintadas por Murillo es el Santiago Peregrino o Santiago Apóstol. Su figura solemne y grandiosa sorprende gratamente al espectador del Museo del Prado. El apóstol está representado de frente al espectador, portando en su mano derecha el bordón de peregrino y en la izquierda un libro que alude a las epístolas. Viste una túnica azul y un precioso manto rojo que hace resaltar la figura del fondo neutro. Estos colores forman parte de la iconografía, ya que el azul simboliza la eternidad y el rojo el martirio. Posiblemente formaría parte de un Apostolado, muy popular en la España del Barroco debido a los ejemplos tan importantes que nos han quedado: Rubens, Ribera o El Greco. Habitualmente son figuras aisladas, captadas con el mayor realismo posible, como ocurre en este caso.