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Carmona comparte con Olivieri y Castro la práctica de un arte cortesano por su participación en la gran empresa escultórica del Palacio Real y sus trabajos en el Real Sitio de San Ildefonso de La Granja, pero le diferencia de ellos su conocimiento de la imaginería tradicional en sus variedades regionales como podemos observar en esta imagen de la santa, de curiosa iconografía y cuidada policromía, mostrando en su túnica el estampado de las telas de la época.

Este sensacional retablo procede de la ermita de Arcabell, en las cercanías de la localidad ilerdense de Estimariú - de donde procede el nombre de su autor-. El retablo se dedica a Santa Lucia, poniendo el autor de manifiesto los rasgos que definen su estilo: la monumentalidad y el abuso de la línea característicos del franco-gótico junto a ciertos elementos tomados del Trecento como la elegancia y la ingenuidad de las escenas o los personajes.

Posiblemente pareja de Santa Apolonia, formaba parte de una serie dedicada a santas y vírgenes. La leyenda de Lucía, cuyo nombre significa "luz", nos habla de su vida en el siglo IV, todavía bajo el agonizante Imperio romano. Lucía era hija de una familia noble y estaba prometida. Convertida al cristianismo, se erigió en su defensora, llegó a curar milagrosamente a su madre enferma, recibió las apariciones de Santa Águeda y dedicó toda su fortuna a repartirla entre los pobres. Esto hizo que su prometido la odiara y llegara a denunciarla ante los agentes del emperador Diocleciano, quien realizó varias campañas de persecución contra los cristianos. Fue juzgada y condenada a ejercer la prostitución pero ante su negativa se la torturó y degolló. La tradición quiere creer que el atributo de su suplicio, los ojos, se debe a que le fueron arrancados por sus verdugos, o a que se los arrancó ella misma para enviarlos a su prometido y alejarlo de ella. Sea como fuere, la forma típica de representar a la santa es portando en una bandeja o ensartados en una vara sus dos ojos. En el lienzo de Zurbarán, Lucía los lleva como si fueran una ofrenda, mientras que en la otra mano porta su hoja de palma. Está vestida tan lujosamente como su compañera Apolonia, a la moda de la Venecia del siglo XVI, y no como se debían vestir las rígidas damas españolas del XVII.

Comparada con la Santa Lucía que Zurbarán pintara años atrás y que hoy se expone en el Museo de Chartres, esta imagen sale perdiendo. Se trata evidentemente de una obra de taller, aunque imita y emula los modelos que el maestro proponía a sus pintores. Las características principales de la obra son similares a las comentadas en la Santa Catalina que forma parte del mismo conjunto.

La obra de Zurbarán no siempre fue pintada exclusivamente por el maestro. Como podemos apreciar en este caso, la intervención de pintores secundarios de su taller fue abundante, especialmente cuando se trataba de obras estereotípicas, que la clientela religiosa de la Sevilla del siglo XVII solicitaba con relativa frecuencia. Entonces, los modelos establecidos por el pintor jefe, en este caso Zurbarán, se seguían con fidelidad. Pero la ejecución y la calidad no siempre podían ser imitadas, lo cual se comprueba si comparamos las diferencias entre esta santa y la Santa Lucía del Museo de Bellas Artes de Chartres.

Desde junio de 1786 Goya era pintor a sueldo del rey, empezando a obtener mayores éxitos, especialmente después de la presentación de su San Bernardino de Siena predicando en la madrileña basílica de San Francisco el Grande. Los trabajos para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana le brindaron la oportunidad de consolidar su triunfo. Las monjas cistercienses recoletas habían recibido la protección de Carlos III para llevar a cabo la renovación de su iglesia y la decoración. Sabatini proyectó un templo neoclásico que construiría Francisco Balzanía entre 1781 y 1787. Fue el propio Sabatini quien sugirió los nombres de los dos pintores que realizarían la decoración pictórica: Ramón Bayeu y Francisco de Goya. Era la oportunidad tanto tiempo deseada por el de Fuendetodos para demostrar su superioridad ante su cuñado, defendido a ultranza por su hermano Francisco. El encargo total consistirá en seis grandes lienzos - cada uno de los artistas pintaría tres - repartiéndose de siguiente manera: San Benito, Santa Escolástica y San Antonio de Padua para Ramón y Santa Lutgarda, San Bernardo de Claraval y el Tránsito de San José para Goya. Como se puede observar, el programa iconográfico estaba impuesto por la comunidad religiosa, refiriéndose a santos relacionados con la orden benedictino-cisterciense. Santa Lutgarda fue llevada con doce años a un monasterio cisterciense sin dar muestras de excesiva vocación religiosa. Cuando un día hablaba con un caballero pretendiente se le apareció Cristo mostrándola su llaga sangrante en el costado. Desde ese momento se dedicó en cuerpo y alma a la oración y la meditación. Las monjas de su monasterio la vieron un día levitar y una noche tenía alrededor de su cabeza un halo de luminosidad como el sol. Goya, siguiendo las indicaciones de las monjas, ha situado a la santa vestida con un resplandeciente hábito blanco que recuerda a Zurbarán, con los brazos abiertos en actitud de agradecimiento, elevando su mirada extasiada hacia la figura de Cristo. Varias varas de azucenas - símbolo de pureza - se sitúan junto a ella. La relación de esta imagen con las escenas místicas del Barroco Español es sorprendente, interesándose por las calidades lumínicas y textiles, resultando una obra digna de cualquier maestro barroco.

Comprendiendo el profundo sentido antirretórico de la poética de Caravaggio, Serodine, con una factura de toques rápidos y sueltos, que disgrega la materia pictórica, intentó transmitir la tensión, el drama humano, a los personajes de sus obras (sobre todo, religiosas), y así, se detenía con todo estudio en las arrugas y los defectos de la piel... que forman los dedos nudosos, los miembros alterados por las enfermedades. Con estas hermosas palabras definía Bellori el estilo de Serodine. Para superar el método empleado por Manfredi, Serodine, por medio de una luz que no se detiene en las superficies y un toque de pincel que disgrega las formas, en nombre de un naturalismo que desmaterializa los límites de lo plástico, conduce a la renuncia de Caravaggio. Las búsquedas de Valentin de Boulogne y Serodine, por tanto, abren el camino de la ruptura a la forma cerrada, y en el fondo clásica, del mismo Caravaggio, con esa pincelada que disgrega la materia pictórica, densa y corpórea, y que construye la forma en el empaste del color y de las luces fluyentes. En sus pinturas, sobre todo en las de Serodine, pueden rastrearse coincidencias con las obras de un Velázquez, quizá de un Rembrandt, los verdaderos herederos, al menos ideales, del mensaje caravaggiesco.

Santa Margarita es una de las imágenes más bellas pintadas por Tiziano. La santa sale del dragón, reventado gracias a la Cruz que porta en su mano izquierda. El vestido mojado se le pega al cuerpo para dar mayor sensación de anatomía, siguiendo la técnica escultórica inaugurada por Fidias en el Partenón de Atenas y llamada "de paños mojados". Será una estrategia muy empleada por los pintores para dar una dosis de humanidad a las figuras divinas. Gracias a la luz la figura se funde con el paisaje, en cuyo fondo observamos una ciudad incendiada. El escorzo de la santa y del dragón, así como el colorido empleado -en especial el verde del vestido- indican la asimilación del Manierismoque ha realizado el maestro. Esto indica cómo Tiziano no se ha quedado estancado en un estilo, sino que ha evolucionado poniéndose en contacto con el mundo artístico de su tiempo e introduciendo novedades en sus obras. La pincelada suelta que caracteriza sus últimos años y el especial empleo de la luz provocan que estas imágenes finales se engloben bajo la denominación de "impresionismo mágico".

Las series que Zurbarán llevó a cabo con retratos ideales de santas y vírgenes mártires han alcanzado gran fama en la historiografía contemporánea. En ellas muestra el autor una especial sensibilidad hacia la belleza y un personal sentido del color. En efecto, los vestidos de estas mujeres suelen ser dignos de princesas y con las más extravagantes combinaciones de color que, sin embargo, Zurbarán hace aparecer armoniosas. En el caso de esta Santa Margarita, su vestido y su tocado no son los de una princesa sino los de una atractiva pastora, con unas albardas en el brazo bordadas primorosamente en el mejor estilo del arte popular de la época. Se cubre el cabello con un gran sombrero de paja, de alas muy anchas pero coqueto. Sus pies están calzados con pobres sandalias de cuero y asoman por debajo de la falda. Y a pesar del humilde origen de su vestido su presencia aparece majestuosa y llena de dignidad, con un librito de oraciones en la mano y el cayado en la otra. A sus pies el dragón, símbolo del pecado. Podría ponerse este lienzo en relación con otros similares como Santa Apolonia o Santa Eulalia.

Santa Margarita será una de las santas más veneradas en la corte española y numerosas mujeres de la familia real llevan su nombre. La santa había proclamado su cristianismo y hecho voto de castidad, rechazando la propuesta de matrimonio realizada por el prefecto de Antioquia. Torturada y encarcelada, fue atacada por Satán bajo la apariencia de un dragón que deseaba devorarla. Consiguió escapar milagrosamente del monstruo gracias al crucifijo que llevaba en sus manos, pero fue posteriormente decapitada.Según Panofsky, Tiziano se inspiró en una leyenda apócrifa que entremezcla las historias de Santa Margarita de Antioquia y Santa Marta, la hermana de Lázaro, quien consiguió vencer a un dragón en el valle del Ródano gracias a la utilización de agua bendita y una cruz. Hasta el siglo XIV las dos historias se confundían, otorgándose los hechos a Margarita, la más famosa de las santas.Tiziano nos presenta a la santa en el centro de la composición, recibiendo un potente foco de luz que resalta las tonalidades claras de su vestido, contrastando con el fondo oscuro. Santa Margarita se sitúa en un paisaje, consiguiendo huir ante el dragón muerto gracias al pequeño crucifijo que porta en su mano izquierda. La figura de la santa se inspira en la estatuaria antigua, recurriendo a un acentuado escorzo que enlaza con el estilo manierista. La pincelada es rápida y empastada, creando sensaciones atmosféricas que serán muy apreciadas durante el Barroco. La luz y el color se convierten en los principales elementos del estilo de Tiziano. En el contraste lumínico entre la claridad de la santa y la oscuridad del monstruo se ha querido ver una alegoría del triunfo del bien ante el mal.La obra fue realizada para Felipe II, encargada tras la segunda estancia del pintor en Ausburgo. El delicado estado de conservación de la tela hace difícil discernir la contribución de ayudantes en su elaboración.