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Tiziano retoma en sus últimos años antiguas composiciones en las que también trabaja el taller. En el caso de Santa María Magdalena repite el esquema de la década de 1530 con una importante variante. Si la obra que guarda la Galleria Pallatina de Florencia nos presenta el sensual cuerpo desnudo de la santa -a pesar de intentar cubrirse con los brazos y el largo cabello- en esta ocasión se cubre el cuerpo con una túnica. Sin embargo, se acentúa el sentimiento religioso del rostro de la Magdalena, elevando su mirada al cielo en señal de arrepentimiento.La bella figura se recorta ante un fondo neutro para acentuar su volumetría, recibiendo un potente foco de luz que resalta las diferentes calidades de las telas o la sensualidad de la piel. En primer plano se observa una calavera, un libro y el tarro de los afeites, contemplándose en la zona de la derecha un paisaje.Los conceptos estilísticos del maestro veneciano siguen vinculándose a su admiración por la luz y el color, bases de su obra, aplicando el óleo de una manera rápida y esbozada por la que recibirá algunas críticas, concretamente de su buen amigo Pietro Aretino.La mayoría de los especialistas consideran que esta será la Magdalena pintada para el cardenal Alessandro Farnese en 1567. En el Ermitage existe una versión muy similar.

Del grupo de Magdalenas pintadas por Tiziano en la década de 1560 -siguiendo el esquema empleado en el lienzo que guarda la Galleria Pallatina de Florencia- los especialistas consideran que ésta que contemplamos es la más importante. Permaneció en el taller del maestro hasta su muerte. En 1581 su hijo Pomponio vendió todos los trabajos que se guardaban en el taller a Cristoforo Barbarigo. En 1850 la colección Barbarigo pasó al Ermitage.La santa aparece en el centro de la composición , cubriendo su desnudez con una túnica y los brazos, elevando su mirada al cielo como gesto de penitencia. Sus ojos llorosos centran nuestra atención, convirtiéndose en una de las más expresivas de la serie. En primer plano se aprecia una calavera con un libro, mientras que en la zona de la izquierda se intuye el tarro de los afeites. La belleza de los colores y el maravilloso juego de luces y sombras hacen de esta obra una de las más impactantes de la década. La manera de trabajar es cada vez más rápida y abocetada, convirtiéndose en fuente de inspiración para maestros del Barroco como Rembrandt.

La Santa María Magdalena se ubica en la sala inferior de la veneciana Scuola Grande di San Rocco, en cuya decoración trabajó Tintoretto 24 años, siendo considerada como su obra maestra. La santa ha sido sorprendida leyendo, de frente, junto a un enorme árbol y a las orillas de un riachuelo. Jacopo nos ofrece las últimas luces del día y muestra un paisaje con unas tonalidades anaranjadas y pardas que hacen casi monocroma la composición. Algunos toques de luz iluminan los elementos más interesantes y provocan un atractivo contraste que anticipa el Barroco, al igual que la postura escorzada de la santa. Pero lo más sorprendente es la belleza paisajística, culminación del Manierismo, verdadera protagonista de un conjunto donde la atmósfera obtenida provoca que el dibujo desaparezca, fundiendo el color y la luz en un mismo ambiente a los diferentes elementos.

Las santas de Zurbarán tienen un misterioso halo que les ha proporcionado gran éxito a lo largo de los siglos. Vestidas como reinas y portando atrevidos colores, sus santas parecen mujeres de carne y hueso revestidas de una dignidad esplendorosa que las convierte en atractivos objetos de devoción. Esta Santa Marina se aproxima al tipo de Santa Margarita, no vestida como una princesa sino con un colorido traje de pastora o labriega, por supuesto en ricos tejidos pero de inspiración popular, con el mismo sombrero de ala ancha. El rostro ovalado y serio remite a la fisonomía andaluza de cabellos oscuros y arco perfecto de cejas.

Podría hablarse de esta Santa Mónica como de un retrato por el alto grado de realismo que el pintor ha utilizado para llevar a cabo esta imagen de devoción. La piel arrugada y reseca de la vieja, sus manos huesudas entrelazadas, sus tocas de un blanco sucio y arrugado, todo ello habla de un naturalismo exacerbado que Tristán pudo haber aprendido de modelos caravaggescos durante su estancia en Italia. A esta entrega del pintor a lo material y físico se suma una profunda espiritualidad que parece agitar el rostro de la santa en oración, y esto sólo pudo haberlo aprendido en el taller del que probablemente fuera su maestro en Toledo, Doménikos Theotokopoulos, El Greco.

Hija de García Nuño y Amunia, desde muy joven siente una importante inclinación por la vida religiosa. Ingresa en un convento de clausura cerca del monasterio de San Millán de la Cogolla. Su biógrafo, el monje de Nuño, se refirió a ella como Aurea. Esta denominación acabó derivando en Oria. Las Sagradas Escrituras, los salmos y la vida de los santos constituyeron su principal lectura. Además dedicó gran parte de su vida a la comunidad. Cuando falleció, su cuerpo recibió sepultura en San Millán de la Cogolla. El día 11 de marzo se conmemora su festividad.

<p>El 20 de abril de 1653 Vermeer se casa con Catherina Bolnes, hija de Maria Thins, ambas de religión católica. Este matrimonio ha hecho pensar a numerosos expertos que el pintor se convertiría al catolicismo, a pesar de que no existan pruebas que avalen esta hipótesis. Esta Santa Práxedes fue exhibida por primera vez en público en el Metropolitan Museum de Nueva York en 1969 pero atribuida al pintor florentino Felice Ficherelli. La obra sería considerada Vermeer en 1986, lo que ha servido a algunos especialistas para defender la conversión al catolicismo del pintor ya que está fechada en 1655. Santa Práxedes era una cristiana romana del siglo II, reverenciada por cuidar de los cadáveres de los mártires caídos por defender su fe. Ella y su hermana santa Pudenciana, que puede ser contemplada en el edificio del fondo, eran seguidoras de su padre, Pudens, discípulo de san Pablo. La santa aparece en esta escena arrodillada, escurriendo la esponja con la que ha limpiado el cadáver decapitado de un mártir que aparece en segundo plano. Su cándida mirada baja se dirige hacia la sangre que cae en una crátera ubicada sobre unas piedras. El intenso color rojo del vestido de la santa es una alusión al martirio, contrastando con el blanco de los puños y el escote y el azul del cielo. La aplicación del color recuerda a Cristo en casa de Marta y María, mientras que la iluminación está tomada de Caravaggio al provocar intensos contrastes lumínicos, si bien también hallamos referencias al clasicismo de los Carracci. Algunos especialistas dudan de la atribución a Vermeer y especulan que el lienzo fue pintado por Jan van der Meer de Utrecht, por lo que la firma que aparece en el cuadro -"Meer 1655"- sería perfectamente adecuada a este artista. Sin embargo, los argumentos para la atribución a Vermeer son mayores. Montias considera que este lienzo se debe a un encargo de los jesuitas de Delft ya que se trata de un motivo iconográfico que corresponde a la comunidad católica y especialmente a la Orden de Jesús.</p>

Tradicionalmente se le atribuye ser testigo de numerosas apariciones de la Virgen y la capacidad de obrar milagros, lo que pronto congregó multitudes a su alrededor y fue utilizado por la Iglesia como ejemplo para la conversión y elemento devocional popular. En 1663 Clemente IX la beatificó como patrona del Perú, siendo canonizada en 1672.

El 15 de abril de 1668 fue canonizada Santa Rosa de Lima, hecho de gran resonancia al ser la primera santa de origen americano. En Sevilla causó un profundo impacto ya que las relaciones con Perú eran muy estrechas gracias a los monjes y monjas dominicos. Angulo considera que la obra estaría relacionada con el ingreso de Francisca María, única hija de Murillo, en el convento dominico de la Madre de Dios durante 1671. La santa aparece en el jardín del convento, en el momento que se le aparece el Niño Jesús, sentándose sobre la labor que realizaba la monja para sustentar a sus ancianos padres. El Niño le ofrece un puñado de rosas al tiempo que la elige como esposa por lo que sale de su boca un letrero en latín que dice: "ROSA CORDIS MEI TV MIHI SPONSA ESTO". Junto al cesto hallamos un libro, posiblemente una de sus lecturas. Al fondo se aprecian las arquitecturas que aluden al edificio conventual, anticipadas por un seto con rosas y un árbol. Una vez más destaca el gesto de la santa, recogiendo el pintor la intimidad contemplativa de Santa Rosa hacia el Niño, consiguiendo Murillo uno de los mejores modelos espirituales de su producción. Posiblemente el pintor sevillano se ha inspirado en una serie de composiciones sobre la santa que realizó el romano Lazzaro Baldi, no directamente sino a través de un grabado de Thiboust. Los especialistas se basan en la similitud del idealizado rostro de la santa con el representado en la estampa. Una luz dorada baña a los dos personajes, creando un espectacular efecto atmosférico que no permite renunciar al naturalismo con el que Murillo detalla la cesta, el libro, el rosario o el hábito de la monja.

Una más de las santas que adornan las vidrieras de la capilla de San Fernando en París, siguiendo modelos del Quattrocento. Acompaña a San Antonio, San Luis y San Rafael entre otros.