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Tradicionalmente, la exposición de la Santa Faz se había mostrado de una manera solemne y emblemática, con el paño de la Verónica exhibiendo el rostro de Cristo, sostenido dignamente por ángeles. Pero Durero da la vuelta a esta iconografía tradicional y nos muestra una violenta espiral en la que un gran ángel alza por los aires el paño, inflado por el aire como si fuera una vela que arrastra al propio ángel. Abajo, siguiéndolos a duras penas, otros tres ángeles llevan los instrumentos de la Pasión. Resulta poco justificable tanta agitación, tanto dramatismo, en lo que no era sino una sencilla exposición del rostro de Cristo al fiel devoto.

La imagen de la Santa Faz será bastante repetida por El Greco durante sus primeros años en España, recogiéndola también con la Magdalena. El Santo Sudario aparece recortado ante un fondo neutro que sirve para acentuar la tridimensionalidad de la cabeza de Cristo frente a un fondo plano, volumen que se manifiesta mejor con los pliegues del sudario. La mirada de Jesús se dirige al espectador con cariño, inspirando perdón y espiritualidad. En su lienzo, Doménikos recoge los mensajes que lanzaban los predicadores contrarreformistas. La elaboración recuerda a la Escuela veneciana al modelar a través de la luz y el color, enlazando con Tiziano y Tintoretto, maestros cuya obra admiró en su estancia veneciana.

Para trabajar en la decoración del Palacio Real, Farinelli recomendó la venida de su amigo Amigoni. Este era un artista itinerante, que había trabajado, aparte de en Italia, en Baviera, Inglaterra y Francia como decorador y afamado retratista y, tras amasar una cuantiosa fortuna, había abierto un negocio de estampas en su Venecia natal. Llegó Amigoni a Madrid a comienzos de 1748, acompañado de su ayudante y discípulo, el francés Charles Flipart. Su actividad principal iba a ser la de decorador, pero también cultivó el retrato, lo que le hizo rivalizar con el retratista oficial y Primer Pintor Louis-Michel Van Loo, y dividir a los entendidos cortesanos en partidarios de uno y de otro. También se dedicó a la pintura religiosa como podemos apreciar en esta obra, en la que el lienzo de la Verónica aparece entre cuatro ángeles que lloran. La disposición de las figuras y la iluminación empleada recuerdan al más puro estilo Barroco español.

El tema de la Santa Faz nace de la Pasión de Cristo. Durante la subida de éste al Calvario fue atendido cariñosamente por una mujer, que le secó el rostro con su velo. En la tela quedó impresa la huella del rostro dolorido de Cristo. La reliquia fue conservada por la mujer, que supuestamente la legó al morir a la Iglesia, donde se mantiene desde entonces. Sin embargo, son múltiples las Santas Faces adoradas como auténticas. Se considera el retrato fiel de Cristo, en latín, la "vera icons", de donde proviene el nombre posterior de Verónica. Zurbarán retoma el tema de la Santa Faz tras un período en que había dejado de representarse. Suele pintarlo a la manera de los flamencos, sostenido por dos o tres alfileres. En este caso, el paño está anudado y tiene un solo alfiler en el centro. Este sistema de sujeción provoca múltiples pliegues y sombreados que dan mayor naturalidad a la imagen. Para aumentar este efecto de realidad, Zurbarán firma como acostumbra en un papelito en el ángulo inferior izquierdo, como si fuera un papel de verdad pegado sobre el lienzo.

Zurbarán abordó el tema de la Santa Faz en diferentes épocas de su vida, lo que permite observar su evolución. En las representaciones más tempranas, como sería este caso, el paño tiene una construcción simétrica, con los pliegues rígidos, y el rostro está dibujado con mayor precisión que en las de los últimos años, donde la imagen es una ligerísima huella de la cara, muy difuminada.

Muy similar a la Santa Faz de Valladolid, remitimos a esta otra obra para conocer cuál es la historia de este tema y la manera de Zurbarán para representarlo.

Podríamos comparar esta imagen de la Santa Faz con el paño del Museo de Valladolid. De este modo podemos comprobar la evolución que este tema sufrió en Zurbarán. En esta imagen contemplamos un paño mucho más sencillo y de concepto más abstracto, con los plegados geométricos y las sutiles variaciones tonales del blanco. El rostro de Cristo difiere de las representaciones habituales, pues carece de la corona de espinas y el rostro está limpio de sangre. La cabeza recuerda mucho a la del Cristo recogiendo sus vestiduras, por la intensidad de la mirada y la boca entreabierta. Ejecutada con una técnica muy hábil de veladuras y lavadas de color ocre rosáceo, la imagen resulta menos corpórea y mucho más etérea, como una aparición sobrenatural sobre la tela.

Van Eyck no pintó, al menos que se sepa, dos cuadros iguales. De modo que se plantea un problema ante este cuadro y la Santa Faz de Newcastle. Son prácticamente idénticas. La solución posible parece estar en que esta efigie es una copia muy fiel de una fecha próxima a la ejecución de Van Eyck. La otra Santa Faz no conserva el marco, por lo que se perdió la firma y fecha de Van Eyck. El copista de este cuadro la trató de copiar también, pero estaba en latín y el copista no debía de saber latín, porque la transcribió con errores ortográficos y gramaticales. Pero gracias a la copia se sabe que el original es del año 1438.

Se conservan dos cuadros con la Santa Faz de Cristo, ambos atribuidos a Van Eyck, cuando este artista no pintó dos cuadros iguales en su producción conocida. Se piensa que esta es la pintura original, que perdió el marco donde se encontraría la firma, la fecha y el lema de Jan van Eyck. La copia, posiblemente de un pintor coetáneo de Van Eyck, transcribe la inscripción y nos permite averiguar que este original es de 1438. El tema de la Santa Faz será tratado de manera muy similar por otros pintores de la época, como Memling o Quentin Metsys.

Localidad situada en el centro de la Vega granadina, a escasos once Km. de la capital. Está regada por el río Genil y su población es de trece mil habitantes aproximadamente. El nacimiento de esta población tiene fecha y acta de fundación, vinculado a la toma de Granada. En el año 1483, los Reyes Católicos instalaron su campamento provisional en una zona llamada Ojos de Huécar, cerca del río Genil. En 1491, sin embargo, decidieron poner fin a la campaña, erigiendo un campamento en el centro justo de la Vega. El campamento, sin embargo, fue incendiado y destruido, siendo reconstruido en piedra y ladrillo. La ciudad amurallada tenía una fosa alrededor llena de agua, siendo la propia Isabel la que ideó el plano siguiendo el modelo de los campamentos romanos. En Santa Fe se firmaron las Capitulaciones para la rendición de Granada, en abril de 1492 y, ese mismo año, se firmó el documento de las Capitulaciones de Santa Fe entre los monarcas y Cristóbal Colón, que daría como resultado el descubrimiento de América. A partir del siglo XVI, Santa Fe gozó de innumerables privilegios, siendo una de las villas más importantes de España durante el siglo de Oro. Se dedicó especialmente a la agricultura, propia de las localidades de la Vega, sacudida tan sólo en 1806 por un violento terremoto, causándole graves daños. El casco antiguo de Santa Fe está dispuesto a modo de campamento romano, con dos calles que se cruzan en el centro y en los extremos. El trazado pervivió gracias a la intervención de Carlos III, que mandó cegar las fosas que se disponían alrededor de la muralla, ocasión empleada para lograr que el trazado de la ciudad no se viera afectado por futuras obras.