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Santa María Egipciaca era cortesana en Alejandría. Con motivo de un viaje a Jerusalén se convirtió al cristianismo, abandonando su profesión y retirándose al desierto de Transjordania para realizar penitencia y ayuno, viviendo 60 años con tres panes que compró gracias a la limosna proporcionada por un desconocido. La santa aparece en el interior de una cueva que deja ver al fondo alguna referencia a un paisaje montañoso. Ante ella contemplamos el pan duro que se convierte en su atributo y una calavera como alegoría de la fugacidad de la vida. Ribera la presenta de frente al espectador para acentuar de esta manera su espiritualidad. El amplio manto pardo deja ver su hombro y parte de un seno, mostrándose el naturalista cuerpo de una mujer de edad que aún mantiene la belleza de la juventud. Los ojos enrojecidos y la actitud orante refuerzan su gesto penitente, tan característico del Barroco. Si bien Ribera ha utilizado iluminaciones inspiradas en la escuela veneciana, el naturalismo sigue presente como contemplamos en las arrugas del rostro y las manos o los pliegues de la tela, sin renunciar el maestro a captar los gestos y expresiones de un modelo popular. La composición está estructurada a través de una pirámide que aporta monumentalidad al conjunto. A pesar de la limitada gama de color, las pinceladas se aplican de manera fluida y vibrante.

Santa María Egipciaca será una de las santas más tratadas en los últimos años por los pinceles de Ribera. La santa era cortesana en Alejandría y con motivo de un viaje a Jerusalén se convirtió al cristianismo, abandonando su profesión y retirándose al desierto de Transjordania para realizar penitencia y ayuno, viviendo 60 años con tres panes que compró gracias a la limosna proporcionada por un desconocido. Esa vida de renuncias está perfectamente interpretada por el maestro, captando el dolor en los llorosos y tristes ojos de la mujer. Ribera interpreta a la perfección la emoción y los sentimientos de sus personajes, expresando sus emociones a través de sus rostros y sus gestos, gracias al naturalismo con el que siempre supo tratar a sus protagonistas. Estilísticamente, el maestro recupera una iluminación derivada del tenebrismo aunque la factura sea más fluida y la luz más dorada para crear cierto efecto atmosférico inspirado en los venecianos.

Al igual que ocurre con la Huida a Egipto y Santa María Magdalena, en esta escena de la planta baja de la Scuola Grande di San Rocco. La pequeña figura de la santa levanta sus ojos del libro que sostiene entre sus manos y dirige su mirada al amplio paisaje, iluminado por la luz lunar que se refleja en el agua del riachuelo y en las cúspides de las colinas. Las largas pinceladas configuran el conjunto, creando en algunas zonas un ambiente empapado de sentimiento religioso.

La tradición cuenta que esta imagen de Santa María fue hallada por el rey don García en la cueva de Nájera cuando, durante una cacería, perseguía a una perdiz. La Virgen aparece como reina y como madre. Su mirada es dulce y con su mano izquierda aprieta con cariño a su hijo. El gesto, las facciones del rostro, las manos y la vestimenta son elementos que indican una elegancia relacionada con el hieratismo bizantino. La imagen fue restaurada en 1948 por el Instituto Príncipe de Viana.

Una de las joyas del arte gótico es el monasterio riojano de Santa María la Real de Nájera. Su fundación se debe al rey García, quien parece ser que en aquel lugar halló una cueva mientras perseguía un halcón. En la cueva apareció una talla de la Virgen, cuya réplica podemos ver en la actualidad. El monasterio fue erigido en 1032, para cumplir las funciones de templo de advocación mariana, convento y panteón real. En el Panteón, fueron enterrados los reyes que fundaron el edificio, así como otros representantes de la monarquía y la nobleza navarras. Destaca entre todos el sepulcro de la reina Blanca de Navarra, fallecida en el año 1441. Del primitivo monasterio, de estilo románico, nada ha llegado hasta nuestros días. Dado a la orden cluniacense en 1079 por Alfonso VI de Castilla, en 1487 el Papa lo encomendó a Rodrigo de Borja, quien posteriormente será papa con el nombre de Alejandro VI, lo que convierte al monasterio desde entonces y hasta 1513 en una abadía independiente. Desde principios del siglo XV el monasterio comienza a ser restaurado, siguiendo los estilos gótico y renacentista. Elementos destacados del Monasterio son la iglesia, edificada entre los siglos XV y XVI, el coro, finamente labrado en madera, y, especialmente, el claustro, llamado de los Caballeros. El Claustro de los Caballeros era el lugar elegido por muchos miembros de la nobleza navarra para ser enterrados. Muy bello y armonioso, su decoración es a base de arquerías apuntadas, en estilo plateresco, con finísimas tracerías de claraboya. Hermosos ventanales y vanos se sustentan sobre tres delicadas columnas, otorgando a la composición un aire grácil y de extrema ligereza.

El clasicismo de Piero se pone de manifiesto con mayor intensidad tras el viaje a Roma. La Magdalena que pintó al fresco por encargo de un cliente desconocido para la pared izquierda del Duomo de Arezzo aparece enmarcada por un arco con decoración típicamente clasicista de palmetas, creándose la sensación del espacio como había hecho Masaccio en la Trinidad. La figura de la santa es muy escultórica, gracias a la iluminación procedente de la izquierda, destacando su volumen y los detallados pliegues de los pesados ropajes. En su mano izquierda porta el tarro de los afeites con los que ungió los pies a Cristo y con la derecha se sujeta el manto en un alarde de preciosismo. Pero el handicap de Piero sigue siendo la "impersonalidad" de sus figuras, al abstraerse por regla general de la expresividad, interesado por conceptos más renacentistas como simetría u orden. Su relación con la Resurrección de Cristo es significativa.

Las primeras obras realizadas por Tiziano para el duque de Urbino fueron de temática religiosa como la Adoración de los pastores o esta Magdalena penitente, cuadros de devoción de pequeño formato. La Magdalena aparece en primer plano, cubriendo su desnudez con su larga cabellera y sus manos a pesar de dejar los senos al descubierto. Eleva su mirada al cielo en señal de devoción y se acompaña del tarro de los afeites con el que ungió los pies a Cristo. Un celaje rojizo que se identifica con la luz crepuscular completa el fondo, creando un acentuado contraste con el cuerpo iluminado. La sensualidad de las formas y la belleza del rostro se convierten en un símbolo de su libertino pasado. Los ojos llorosos se convierten en un elemento fundamental de la composición, identificándose con la piedad y la devoción al que iba destinado el cuadro. Si bien el admirable dibujo configura la volumetría de la figura, las pinceladas son cada vez más rápidas y empastadas como podemos apreciar en algunas zonas del cabello, poniendo las bases del estilo que se identificaría como "impresionismo mágico" en sus últimos años. La dependencia de la luz y el color serán también constantes en los trabajos de Tiziano, convirtiéndose en las bases de la pintura veneciana.

A su llegada a Toledo, El Greco se vio enfrascado en la elaboración de los importantes encargos que le habían llevado a la Ciudad Imperial - el Expolio y los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo - por lo que apenas realizó alguna obra de devoción con una acusada influencia italianizante, como el caso de esta Magdalena o el San Sebastián. La Magdalena, prostituta arrepentida, era una de las imágenes más solicitadas por la Iglesia contrarreformista como símbolo de la penitencia y la confesión de los pecados. Ésa es la razón por la que dirige su mirada al cielo, se lleva su mano derecha al pecho y tiene ante sí los Santos Evangelios y una calavera. La enorme figura se recorta sobre una roca, envuelta en un amplio manto azulado que permite observar sus hombros y su escote al descubierto - aludiendo a su antiguo oficio - mientras que al fondo se vislumbra un ligero paisaje, presidido por la luz de la luna. En la zona inferior izquierda contemplamos el tarro de los afeites con los que ungió a Cristo, uno de sus símbolos más característicos. La belleza del rostro de la santa recuerda a Tiziano pero el lenguaje de Doménikos está en su punto de partida creando una figura amplia - influencia de Miguel Ángel - y estilizada, con manos largas y huesudas en las que se unen los dedos corazón y anular en una señal identificativa. La iluminación, el color y la atmósfera creada son elementos típicamente venecianos pero el estilo del Greco está empezando a particularizarse.

Tiziano retoma en sus últimos años antiguas composiciones en las que también trabaja el taller. En el caso de Santa María Magdalena repite el esquema de la década de 1530 con una importante variante. Si la obra que guarda la Galleria Pallatina de Florencia nos presenta el sensual cuerpo desnudo de la santa -a pesar de intentar cubrirse con los brazos y el largo cabello- en esta ocasión se cubre el cuerpo con una túnica. Sin embargo, se acentúa el sentimiento religioso del rostro de la Magdalena, elevando su mirada al cielo en señal de arrepentimiento.La bella figura se recorta ante un fondo neutro para acentuar su volumetría, recibiendo un potente foco de luz que resalta las diferentes calidades de las telas o la sensualidad de la piel. En primer plano se observa una calavera, un libro y el tarro de los afeites, contemplándose en la zona de la derecha un paisaje.Los conceptos estilísticos del maestro veneciano siguen vinculándose a su admiración por la luz y el color, bases de su obra, aplicando el óleo de una manera rápida y esbozada por la que recibirá algunas críticas, concretamente de su buen amigo Pietro Aretino.La mayoría de los especialistas consideran que esta será la Magdalena pintada para el cardenal Alessandro Farnese en 1567. En el Ermitage existe una versión muy similar.