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Tras pasar por la villa dálmata de Zadar, Carlo Crivelli se asentó en Ascoli Piceno en 1468 trabajando en los retablos y las decoraciones de la ciudad. Posiblemente sea ésta una de las primeras obras que pintó en Ascoli, resultando sorprendente el empleo de fondos dorados y la estilización de las figuras, incluso la disposición del retablo en pequeñas calles, recuperando aspectos góticos ya en el último cuarto del Quattrocento, quizá por exigencias de la clientela. Sin embargo, las figuras son escultóricas siguiendo a Mantegna, forzando las líneas de los pliegues y los miembros hasta límites insospechados. Para mostrar su preocupación por la perspectiva proyectará algún miembro de los santos hacia el espectador, como hacía Masaccio 50 años antes. Las dos santas vistas casi de perfil recogen un acentuado contraste entre sus vestidos y expresiones: pícara y provocativa la Magdalena, mística santa Catalina. En algunas zonas de la tabla se acusa cierta planitud mientras que en otras la volumetría resulta destacable. De esta manera, Carlo Crivelli se presenta como un maestro de contradicciones, cuyas figuras parecen de una época anterior pero que se preocupa por conceptos típicos del Renacimiento.

Perteneció a las colecciones reales españolas en el siglo XVII. Se sabe que fue una de las obras que se salvó del incendio del Alcázar de Madrid de 1734. No es, sin embargo, segura la atribución a Poussin. Detalles como los ángeles o la sirena que sostiene el instrumento parecen ajenos al estilo del pintor normando. Sin emabrgo, se suele considerar autógrafa, suya, aunque de un periodo temprano, de sus primeros años en Roma, hacia 1627-29, en que se hallaba asimilando las enseñanzas de los maestros italianos del Renacimiento, como Rafaell.

Elena Duglioli dall´Oglio, patricia muy devota de santa Cecilia, encargó en 1514 a Rafael un retablo para la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni in Monte Uliveto de Bolonia. La gran tabla está presidida por santa Cecilia acompañada por cuatro santos que forman una "Sacra Conversazione" tan habitual en el Renacimiento. En la izquierda contemplamos a san Pablo, llevándose la mano a la barbilla en actitud meditativa, junto a san Juan Evangelista que dirige su mirada a san Agustín mientras la Magdalena mira al espectador. En el suelo hallamos numerosos instrumentos musicales, ofreciéndonos en la zona superior una visión celestial solamente apreciada por santa Cecilia. De esta manera, Sanzio recoge en la figura de la santa el misticismo interior que será tan frecuente en el Barroco, suprimiendo la mímica devocional de los otros santos.La composición se organiza en un círculo alrededor de santa Cecilia, mostrando una visión "de sotto in su" que se relaciona con la elevación de la mirada del personaje central. La delicadeza de las telas y el soberbio dibujo exhibido por el pintor hacen de esta imagen una de las más atractivas de la etapa romana donde el brillante color y la potente luz tienen un importante papel sin menospreciar el aspecto escultórico de las figuras y el ambiente de dulzura que se respira en todos los trabajos de Sanzio, signo identificativo de su producción.

Aunque sea obra de un escultor sustancialmente manierista, es un genial presagio de la plástica barroca por la refinada gracia de su mórbido y lumínico modelado; por el dinámico contraste entre la inerte y lánguida posición del cuerpo de la mártir y su bruscamente ladeada cabeza; por el efectismo de descubrir el tajo dejado en su cuello por la espada del verdugo; por su didascálica y teatral puesta en escena, simulando su depósito en un sarcófago con la tapa frontal abatida.

Resulta curioso comprobar cómo en esos años Salvador Dalí asocia su renovada fe católica con una mayor creencia en las figuras matemáticas, que convierte en base de una representación de la realidad. A ambos aspectos, religión y ciencia, dedicará ensayos, artículos y multitud de dibujos y óleos. En ocasiones, esas figuras serán puestas en relación, en paralelo, con esferas (Galatea de las esferas, 1952), cubos (Crucifixión o Corpus hypercubicus, 1954) o el cuerno de rinoceronte, como en este caso. Bajo un pensamiento idealista, neoplatónico, Dalí confía en que lo exterior tiene una estructura interna perfecta. Sobre un fondo de paisaje uniforme y muy claro, una densa red de formas cercanas al cuerno de rinoceronte amenaza con ocultar de manera definitiva la figura que está por detrás, una imagen de Santa Cecilia. En esta ocasión la figura está realizada a partir de una obra del último Renacimiento, pero queda tan desintegrada que apenas permite hacer ninguna observación más precisa. Su mirada hacia el cielo y la postura elegante de las manos revelan que la santa se encuentra en éxtasis. Ese movimiento de ascensión -que no sólo es física sino también espiritual- queda reforzado precisamente por los cientos de pequeños cuernos de rinoceronte y formas curvas que la rodean como si fuese una nube. En esa nueva recuperación de los temas religiosos, Salvador Dalí se mueve entre dos extremos en cuanto a los criterios de representación: o bien opta por el realismo casi fotográfico o bien por la radical descomposición de las formas, las cuales a veces pueden llegar a desaparecer, como en este cuadro que observamos.

Los frescos de Domenichino para San Luis de los Franceses, una de las iglesias más importantes de Roma, poseen el interés añadido de estar opuestos a los impresionantes lienzos que Caravaggio realizó para una de las capillas de la iglesia pocos años antes: la Conversión y el Martirio de san Mateo. Se trata una vez más del enfrentamiento de dos formas de entender el arte, el idealismo practicado por Domenichino y el naturalismo tenebrista de Caravaggio. Domenichino se caracteriza en esta como en otras obras por una perfección superficial que da a sus obras un aire frío y distante. Caravaggio, mientras, invade prácticamente al espectador con sus modelos pictóricos, a veces más corpóreos y reales que el asistente a la iglesia. Domenichino presenta una imagen casi diríamos que cruel de la masa de desheredados que acuden al reparto de la santa, mientras que Caravaggio presentaba a los marginados como héroes de sus cuadros, disfrazados de santos y príncipes. Pero efectivamente podemos comprobar quiénes son los personajes pintados por Domenichino: mientras Cecilia se inclina finamente por la barandilla de su palacio y deja caer una a una sus prendas, una turba de chiquillos pugna con sus manos por alcanzarlas. Los adultos están detrás y se dedican a mercadear con las ropas: el feo hombre con barba ofrece ocho monedas a la mujer que, tirada en el suelo, tiene un bebé desnudo. El hombre de espaldas también quiere vender aquello que han conseguido sus pequeños mendigando. Al otro lado, un par de hermanos pelean y se arrastran por una tela mientras la madre hace ademán de golpear a la niña. Si tenemos en cuenta que los que compraban arte en este momento se sentían más cercanos a Santa Cecilia que a los mendigos se explica el increíble éxito de Domenichino frente a la fama de maldito que rodeó hasta su muerte a Caravaggio, quien poco tenía que ver con los santos.

En el retablo de San Agustín se incluyen al menos dos tablas dedicadas al Salvador: el Camino del Calvario y la Santa Cena. El desarrollo de pequeños ciclos de la Pasión en los bancales se correspondía con el mismo carácter eucarístico del tabernáculo que los centraba. La gran tabla ejemplifica la extraordinaria predilección del arte huguetiano por los fondos dorados en relieve y los motivos ornamentales (véanse los brocados y oros de las vestimentas de los apóstoles). Pese a ello, la excelente técnica del pintor en la caracterización de personajes es aún capaz de ofrecernos una grandilocuente visión del Evangelio. La Consagración de San Agustín y San Agustín discutiendo con los herejes también forman parte del conjunto.

En una atmósfera predominantemente rojiza y oscura, Luis Tristán sitúa a los personajes de la Última Cena alrededor de una cena sobria, al estilo español. El mantel de lino ha sido recién desplegado para la ocasión, como puede observarse en los dobleces geométricos que aún arrugan la tela. Los escuetos manjares de la cena se distribuyen a lo largo de la mesa, separados más o menos por la misma distancia, lo que da la impresión de que hayan sido cuidadosamente colocados uno a uno. El único pedazo de carne es media liebre, que está ante Cristo. El resto son piezas de fruta divididas, manzanas, naranjas, un cardo, panes, rodajas de melón... Un cuchillo y una servilleta sobresalen del borde frontal de la mesa, en un truco ilusionista muy frecuente en el Barroco, que pretende aumentar el realismo de la imagen fingiendo que los objetos están a punto de caer desde el cuadro a nuestros pies. Ante la mesa, dos detalles anecdóticos hablan de la Escuela española, muy proclive a incluirlos: un perrillo hace una gracia, esperando ser recompensado, y una jarra dorada espera a ser utilizada. Judas está a la izquierda de la mesa. Es el único que mira al espectador, por lo cual se convierte en un ser inquietante. Está vestido de rojo, ajeno a la escena, y sostiene en su mano el saquito de monedas. Las cabezas y los colores de los Apóstoles recuerdan el nerviosismo estilizado del maestro de Tristán, El Greco, aunque el discípulo ha mezclado su espiritualidad con la densidad y el materialismo del caravaggismo aprendido en Italia.