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Esta es la tabla central del tríptico de Santa Ana, a la que flanquean San Gregorio y otro Santo. Santa Ana aparece como una mujer madura, cubierta con una toca y un velo. En las rodillas sostiene a la Virgen María, que a su vez sienta en su regazo al pequeño niño Jesús. El esquema es muy típico de esta época, aunque Gerard David indica la jerarquía y las diferencias generacionales disminuyendo el tamaño de los descendientes. No hay nada más alejado que la Sagrada Familia de Leonardo, de estas mismas fechas, en las que madre e hija tienen la misma edad, mostrando la atemporalidad del amor divino.

Los asuntos religiosos fueron para Durero un constante caballo de batalla, dada la terrible situación espiritual que vivió Alemania en el siglo XVI, situación que dio lugar a un cisma con Roma y a continuas matanzas por las luchas religiosas.Sin embargo, en este caso concreto, Durero se aproxima al hecho religioso de una manera muy diferente, lejos de las visiones atormentadas y profundamente teológicas. En este caso, Durero ha fijado su mirada sobre una íntima visión de Santa Ana, su hija la Virgen María, y el pequeño Jesús. La protagonista de la tabla es Santa Ana, que gozaba de una extensa devoción en Alemania. Su brillante vestido blanco a la moda nuremburguesa atrae la mirada del espectador y está plasmado con gran realismo. La madre apoya su mano en la hija, que está completamente absorta en la adoración de su hijo, conformando ambos una escena diferente, a otro nivel, en el que nos introduce la figura de Santa Ana, tradicional intercesora entre los fieles que le profesaban su devoción y la figura sagrada del hijo de Dios.

Parece ser que Masaccio y Masolino iniciaron su colaboración en esta Madonna con Niño y santa Ana conocida como Santa Ana Meterzza. Fue pintada para la iglesia de Sant´Ambrogio de Florencia contándonos Vasari que se ubicaba "en la capilla que está junto a la puerta, que lleva al locutorio de las monjas". Los especialistas no llegan a un acuerdo tácito sobre cómo fue la colaboración entre los artistas, considerándose que Masaccio pintó la Virgen, el Niño y el ángel que corona la tabla y Masolino el resto, basándose en el estilo más agraciado del primero. La composición está plagada de personajes, existiendo cierto miedo al vacío característico de la pintura medieval al igual que el abuso del dorado. Sin embargo, Masaccio aporta un interés especial por la perspectiva y la iluminación para destacar la monumentalidad de las figuras. El espacio resulta dividido en planos paralelos para dotar de profundidad al conjunto, con la tarima redondeada en la que se ubica el trono muy cerca del espectador, en un deseo de involucrarnos en la escena. Las tonalidades gozan de una mayor viveza, destacando los rojos y amarillos. Se considera que el significado de la tabla está relacionado con la Regla de la Orden benedictina a la que pertenecían las monjas de Sant´Ambrogio, refiriéndose a la obediencia de las hermanas a la madre superiora.

Ante la creciente anarquía que siguió a la presidencia de Guadalupe Victoria, Santa Anna se hizo con el cargo presidencial en 1833. Durante diez veces más fue designado presidente hasta 1855, si bien durante periodos cortos de no más de un año, llegando a establecer una verdadera dictadura ya que evolucionó políticamente desde el liberalismo hasta el conservadurismo más arraigado. Abolió la Constitución federalista de 1824 para sustituirla por las Siete Leyes, por las que se establecía un estado centralista. Gracias a sus gobiernos se alcanzó una auténtico caos económico y fueron continuos los pronunciamientos que intentaron quitarle del cargo. En 1845 vio como Texas era anexionada por los Estados Unidos.

Zurbarán es famoso por sus series de lienzos dedicados a un mismo tema, y de todas sus series, las más conocidas por su belleza son las dedicadas a santas y vírgenes. Es el caso de Santa Apolonia, que según diversos estudios se considera parte del mismo grupo que la Santa Lucía que luce el Museo de Chartres. Efectivamente, el tamaño es similar, el formato redondeado en el extremo superior es el mismo y el estudio de rayos X demuestra que el trazado original de Apolonia, modificado después, era de la misma línea que Lucía. Es posible que estuvieran inicialmente en el convento de la Merced Descalza de Sevilla. Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Era una mujer de avanzada edad, pese a lo cual se la representa como una joven de serena hermosura. La razón la encontramos en los tratados de la época para educar a los pintores e imagineros, aduciendo para ello que las vírgenes no perdían su belleza ni su juventud con el paso del tiempo. De este modo, Apolonia parece una joven dama, vestida de seda de hermosos colores, suaves y sorprendentemente armónicos pese a lo dispar de sus tonalidades, poco ortodoxas. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla. Zurbarán consigue atenuar lo siniestro de la historia con la mirada pacífica y las mejillas sonrosadas de la joven. Ésta se encamina con lentitud hacia la derecha, en actitud de marcha que probablemente respondiera a su colocación junto con otros personajes a lo largo del espacio de la iglesia, en dirección al altar.

Diaconisa de Alejandría en el siglo III, santa Apolonia fue perseguida por el emperador Decio. Es considerada la patrona de los dentistas.

El maestro de Flemalle fue uno de los grandes autores primitivos flamencos. Intelectual de honda cultura teológica, realizó este tríptico por encargo de Enrique de Werl, teólogo del concilio de Basilea. En la tabla que nos ocupa encontramos la bellísima figura de la santa profundamente embebida en la lectura, de espaldas a una chimenea encendida. La maestría con que están plasmadas las llamas son una característica de este pintor, lo que permite identificar fácilmente su obra. La pose de la figura es un estereotipo atribuido a María, pero un elemento indica que se trata en realidad de Santa Bárbara: el interior de la habitación se abre gracias a una ventana sobre un fondo de paisaje, en el que se aprecia una torre en construcción. Éste es el atributo iconográfico de la santa. La pintura flamenca gustaba de representar interiores en perspectiva, aunque en una perspectiva muy diferente de la cultivada por sus coetáneos del Quattrocento: es una exploración empírica de la realidad, sin aplicación de normas matemáticas ni ópticas, pero con una perfecta interpretación de la realidad tridimensional para trasladarla al plano pictórico bidimensional. El detallismo y el esmero en la pincelada también hablan de su procedencia flamenca: los cabellos se dibujan uno a uno, el paisajito es minucioso en todos sus elementos, así como los objetos del interior y las baldosas del suelo, que introducen la sensación de profundidad. El cuadro fue traído a España en el siglo XVIII, por Carlos IV, permaneciendo en los Reales Sitios de Aranjuez, hasta su traslado al Prado en 1827.

Santa Bárbara es en España la abogada contra los truenos y los incendios y la protectora de los militares. Hija del sátrapa Dióscoro, quien no quiso que se relacionara con la religión cristiana, fue encerrada por su padre en una torre. A pesar de los impedimentos paternos se convirtió en una ardiente y devota cristiana, llegando a abrir una tercera ventana en su torre relacionada con la Santísima Trinidad. Pudo huir de su padre pero fue capturada y condenada a morir decapitada, sentencia que ejecutó el propio Dióscoro, siendo castigado por Dios matándolo con un rayo a su regreso a casa. Goya ha incluido todos los elementos en esta bella imagen presidida como no podía ser menos por la gran figura de la santa, vestida con elegantes ropajes que indican su elevada posición. En su mano derecha porta la Santa Custodia y en la izquierda la palma del martirio. Tras ella contemplamos la torre donde estuvo encerrada y la escena de su decapitación, incluso el zigzagueante rayo que mataría al padre. En la izquierda el Ejército de la que es protectora. La figura está inspirada en las esculturas clásicas que contempló el maestro en su estancia italiana. A través de diferentes diagonales, Goya recorre el cuerpo de la santa, creando un gracioso ritmo compositivo resaltado por la luz.

Santa Bárbara era una princesa a la que su padre encerró en una torre para castigar su terquedad en profesar la fe cristiana. Cuando Bárbara conoció su destino, pidió que en la torre se abrieran tres ventanas que le permitieran meditar sobre el misterio de la Trinidad. La torre es el atributo por excelencia de Bárbara (la podemos ver con una torrecilla en las manos en la procesión de santas de la Adoración del Cordero Místico en el Políptico de Gante). Era una santa muy popular, protectora contra los desastres naturales y en especial contra las tormentas y los rayos. Van Eyck nos ha dejado esta obra que nos muestra a la santa. Está dibujada con total primor y detalle, pero carecía en origen de color (los toques azules del cielo fueron añadidos posteriormente). Esto ha llevado a preguntarse si se trata de una obra inacabada o si Van Eyck la concibió tal y como la vemos actualmente. Es difícil imaginar que Van Eyck la dejara tal cual, tras lo elaborado del dibujo, sin una sola anotación sobre colores o acabado, por lo que se piensa que el cliente en cuestión pidió un dibujo, y no un óleo. El dibujo debía de ser más barato que el óleo, por lo que el cliente pudo ser un profesional con buen gusto pero no demasiados posibles. La incidencia en la construcción en la torre y el perfecto retrato documental del oficio de albañil y aparejador ha hecho pensar que el dibujo fue un encargo de un maestro de obras, cuya patrona evidentemente sería Santa Bárbara.

Para la capilla de santa Bárbara y san Quirico -capilla propiedad de los alemanes y los flamencos- de la iglesia de la Santa Annunziata pintó Rosselli esta tabla. Santa Bárbara, patrona de los artilleros, aparece en el centro de la composición; en su mano izquierda sostiene una torre como símbolo de fortaleza mientras que en la derecha sujeta una palma relacionada con su martirio. A sus pies encontramos un guerrrero derrotado y a su lado se encuentran san Juan Bautista y san Mateo -izquierda y derecha respectivamente-. Las figuras se sitúan ante un fondo de arquitectura de evidente inspiración clasicista, al igual que el suelo de mármoles. Al fondo, dos ángeles descorren cortinas para aportar mayor teatralidad al conjunto. Las tonalidades brillantes, el cuidado dibujo y la minuciosidad son características de Rosselli, tomando algunos elementos de Pollaiolo y Ghirlandaio.