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La Reforma Católica tuvo honda repercusión en España, cuya pintura se vio sometida a estrictos criterios morales. El tema barroco más frecuente era el religioso, y se evitaba el desnudo en la medida de lo posible (la famosa Venus de Velázquez es el único desnudo femenino de ese siglo). Elegir el tema del martirio de San Sebastián era la excusa para un pintor de representar un desnudo masculino. Carreño de Miranda lo ha elegido y nos muestra un espléndido cuerpo varonil, anatómicamente proporcionado e increíblemente sensual en su pose retorcida y su color cálido heredado de la Escuela veneciana. El martirio apenas deja ver sus huellas en la piel inmaculada del santo: tan sólo una referencia en la flecha clavada en el muslo, que apenas sangra. El tema se destaca en primer plano sobre un fondo indefinido de paisaje, cuyos tonos azulados contribuyen a resaltar de nuevo la suavidad de la carne, para un cuadro que no debemos olvidar es de tema religioso.

Una vez establecido definitivamente en Toledo, Doménikos realiza un buen número de escenas para diferentes clientes de la nobleza y el clero, quienes demandaban obras en un estilo más internacional y de gran devoción. Entre estas primeras imágenes destaca el San Sebastián, quizá la más renacentista de todas ellas. Está firmado en letras capitales griegas "Doménikos Theotokópulos e´poíei". Desconocemos cómo llegó a Palencia, sugiriéndose que se tratara de un regalo de la familia protectora del pintor, los Castilla, al cabildo catedralicio palentino como agradecimiento a su apoyo para que Don Luis pudiera obtener órdenes mayores. La enorme figura se representa en primer plano, destacando su bella anatomía -recuerdo de Miguel Ángel- en una postura totalmente escorzada y plena de diagonales -típica imagen del Manierismo-. El árbol de primer plano -representado con todo detalle, en una de las muestras más naturalistas del pintor- y los del fondo crean un efecto paisajístico que se aumenta con las nubes grisáceas y el azul del cielo, recuerdo su formación veneciana. El juego lumínico es muy interesante, la luz resbala por la bella figura y crea un efecto aún más atractivo. Doménikos ha creado su propio lenguaje, a pesar de estar lleno de influencias italianas, como se observa en el canon estético empleado -más grande que el normal por lo que la cabeza del santo parece más pequeña -y el gesto y actitud del personaje. No existe expresión de dolor, eleva su mirada al cielo y acepta casi con deseo su martirio. Sólo una flecha se ha clavado en su cuerpo, sin producir apenas sangre, y en su rostro se intuye un gesto de éxtasis. El Greco demostraba así a sus clientes que estaba en el camino correcto y que aún tenía mucho que decir.

La mayoría de las figuras que componen el retablo de San Benito de Valladolid, son exponentes singulares de la formulación por parte de Berruguete de los conceptos manieristas aplicados a la escultura con fines devocionales. La gran expresividad de sus figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y la variedad de recursos emocionales enfatizados por el uso de la policromía configuran una opción radical donde se combinan, de forma dramática, las más refinadas licencias del Manierismo con unas actitudes patéticas en consonancia con los valores más expresivos de la tradición goticista. Fue esta concepción singular de la imagen en Berruguete la que llevó al escultor a acentuar deliberadamente ciertas deformaciones que, en obras como el San Sebastián del Museo de Valladolid, suponen un intento de sustituir el canon de Vigarny por otro más estilizado y alargado, dando pruebas de su interés por el tema de las proporciones, aunque éste fuera asumido con una intención antinormativa, típicamente manierista. El San Cristóbal y el Sacrificio de Isaac son sus compañeros.

Vázquez será el encargado de la ejecución de las pinturas del Retablo Mayor del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla. En las calles laterales se disponen diversos santos entre los que se encuentran san Sebastián y san Roque.

Una de las grandes novedades aportadas por Tiziano en el Políptico de la Resurrección de Brescia será su admiración por el arte centroitaliano, vinculándose con el estilo de Leonardo, Miguel Angel y Rafael. Para la realización de esta figura de San Sebastián tomará como fuente uno de los esclavos de Miguel Angel, esculpido en 1513, lo que indica su paulatina liberación del estilo de Giorgione para crear una fórmula propia de trabajo. La monumental figura del santo compara su anatomía con el propio Cristo resucitado, empleando Tiziano la misma iluminación crepuscular que dota de dramatismo y unifica el conjunto. Luces y colores se convierten en los principales protagonistas de la composición, definiendo claramente las pautas estilísticas del genio veneciano.El representante del duque de Ferrara, Jacopo Tebaldi, quedó impresionado por la pintura del San Sebastián cuando la contempló en el estudio de Tiziano. Le ofreció 60 ducados por el panel mientras que Averoldi había pagado sólo 200 ducados por todo el retablo. Sin embargo, el duque se retiró de la operación posiblemente por temor al poderoso legado Averoldi.

La figura de San Sebastián era la única excusa que los pintores españoles tenían para representar desnudos masculinos, puesto que en España la clientela era mayoritariamente religiosa y no se encargaban temas mitológicos, más dados a la exaltación del cuerpo. Orrente, artista valenciano, realiza un perfecto estudio anatómico del cuerpo del soldado, estirado sobre un árbol y expuesto a una luz brillante que hace resaltar la claridad de su piel. El santo apenas está manchado por la sangre o las flechas, sino que aparece en todo su esplendor. Se retuerce sobre sí mismo para mirar al cielo, desde donde llegan unos ángeles para traerle la corona del martirio. En el paisaje de fondo, a la izquierda, se advierten las siluetas de las mujeres que curan al santo, ya desatado del árbol.

Pequeña población de pescadores del Cantábrico, a los pies del Monte Urgull, habrá que esperar hasta el año 1014 para que aparezca la primera referencia escrita sobre esta localidad. Ese año, el rey Sancho III el Mayor de Navarra hace redactar un diploma por el cual la población es entregada en donación al monasterio de Leire. A finales del siglo XII, Sancho VI otorga el Fuero de Estella, documento a partir del cual se fomenta el crecimiento de San Sebastián como salida marítima de Navarra. Los privilegios son confirmados por el rey Alfonso VIII en el año 1200, época en la que pertenece al reino de Castilla. El desarrollo de la economía lanar castellana impulsa a San Sebastián como puerto de salida de este producto hacia los puertos del norte de Europa. También se favorece la construcción de barcos. Ambas actividades, comercio y astillero, impulsan la economía de la ciudad, que crece considerablemente en las centurias siguientes, más aún tras el descubrimiento de América, labor para la que será creada, en el siglo XVIII, la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas. La cercanía a Francia hará que San Sebastián -Donostia, en euskera- se encuentre en el centro de las disputas franco-españolas. Entre los años 1476 y 1512 se producen varios asedios, en los que la población es sometida a una dura prueba. En recompensa a su resistencia, Carlos V le concede el título de "muy noble y leal", aunque no será hasta el año 1662 cuando obtenga sus propios fueros. En 1808 San Sebastián es ocupada por las tropas de Napoléon, quienes permanecieron en ella hasta 1813. Los ejército anglo-portugueses, mandados por Wellington, echaron a los franceses, pero la ciudad quedó asolada. Reconstruida de nuevo, a mediados del siglo XIX será el lugar elegido para el asueto de la alta aristocracia y burguesía españolas. La llegada de la reina Isabel II en 1845, para curarse de una afección cutánea en las aguas del Cantábrico, hará que con ella se desplace la corte, costumbre que se repetirá cada verano. Y con la corte, llegan nuevas posibilidades económicas y un aumento de su población que, como en otros casos, se traduce en el derribo de las viejas murallas para construir nuevos barrios. Las nuevas construcciones se realizaron siguiendo la corriente modernista que imperaba en la época, y a San Sebastián llegaban nuevas invenciones como el tranvía, el alumbrado eléctrico o el teléfono. El desarrollo de San Sebastián continuó en las décadas siguientes, sin perder su carácter cosmopolita y abierto, aunque ciertamente algo elitista. Fruto de esto fue la construcción del Hotel María Cristina, del Teatro Victoria Eugenia o del Casino, desde 1947 ocupado por el Ayuntamiento. También siguió su crecimiento demográfico y así, si en 1880 contaba con 20.823 habitantes, en 1995 ya eran 65.930 las almas que poblaban sus calles y edificios. La industrialización de la década de los 60 del siglo XX afectó también a San Sebastián. La ciudad acogió una buena cantidad de población inmigrante del campo, creciendo en desorden. En la década de los 90 se intentó atajar el caos urbanístico con un Plan General que ha logrado hacer una ciudad más habitable y dotada de personalidad propia. El Centro Kursaal, de Rafael Moneo, o la rehabilitación de la Parte Vieja, entre otras actuaciones, han conseguido abrir San Sebastián a la modernidad sin perder de vista su tradición cultural. Además de los monumentos citados, hay que nombrar a las iglesias de Santa María del Coro, de construcción románica reformada en el siglo XVI y la de San Vicente (XVI); el Monasterio de San Telmo (XVI); el Convento de Santa Teresa (XVII); el Castillo de Santa Cruz de la Mota o El Macho, medieval, ampliado en el siglo XVI; la Catedral del Buen Pastor, construcción del siglo XIX debida a Manuel de Echave, o el Palacio de Miramar, edificado según un proyecto de 1888 y residencia estival de la monarquía española.

La irracionalidad del ser humano se puede apreciar perfectamente en esta maravillosa imagen de El Greco. Siempre se ha considerado que este San Sebastián está cortado en dos partes debido a una herencia. El reparto de la obra de arte fue significativo: para una de las partes la zona superior y para otra la inferior, destrozando un cuadro de enorme calidad. La parte superior ingresó en el Museo del Prado en 1959 como regalo de una noble dama. Tres años después se encontraron unas piernas que encajaban perfectamente con el busto de San Sebastián, resultando la obra que aquí se contempla. San Sebastián está en primer plano, atado a un árbol y recibiendo las saetas que llegan de diferentes direcciones con gesto de consentimiento y ternura. Eleva su mirada hacia Dios, asumiendo su martirio. Tras él contemplamos un cielo tormentoso que se cierne sobre la ciudad de Toledo. La vista de esta villa al fondo fue empleada por Doménikos en varias ocasiones - San Martín y San José - recurriendo siempre a la misma fórmula: la figura se sitúa en un pequeño espacio de terreno y, como si se tratase de un precipicio, tras ella contemplamos a lo lejos la ciudad, tratada en tonos verdes y azules grisáceos, creando una sensación fantasmal o cuando menos dramática. La figura es muy alargada, como acostumbra el pintor en los últimos años, estilizando los músculos al máximo y dando la impresión de estar inconclusa. El fuerte foco de luz incide con tanta fuerza en el santo que casi se suprime el color de la carnación, convirtiéndose en blanco, igual que ocurre en el Laocoonte. Las sombras se distribuyen por el cuerpo, en el que se aprecia un lejano eco de Miguel Ángel. Sin duda, el objetivo de El Greco es mostrar a través de sus imágenes la espiritualidad del catolicismo contrarreformista; mirando el rostro del santo, se puede decir que lo ha conseguido con creces.

La figura de san Sebastián será una de las más representadas durante el Renacimiento debido a su papel como intercesor ante la peste, que asolaba con enorme frecuencia Europa, provocando miles de víctimas. Además, era una excusa perfecta para mostrar la anatomía masculina al ser uno de los escasos semidesnudos permitidos. El santo ha sido atado a una columna clásica, delante de unos arcos y un muro en ruinas, hallándose restos por el suelo. La bicromía de las baldosas sirve para crear la perspectiva, reforzada por el paisaje que contemplamos al fondo en el que se aprecia un camino en cuesta y una ciudad tras un río, paisaje de clara reminiscencia flamenca. La figura exhibe la monumentalidad escultórica que caracterizará la pintura de Mantegna, al igual que los escorzos o el punto de vista bajo empleado para otorgar grandiosidad. San Sebastián eleva su mirada al cielo solicitando clemencia tras recibir una lluvia de flechas que milagrosamente no acabarán con su vida, siendo posteriormente decapitado. El foco de luz procedente de la izquierda resbala sobre el cuerpo del santo, acentuando el volumen y la torsión de la figura, en un alarde técnico que recuerda a la Escuela veneciana del Quattrocento. La musculatura de su torso es aún muy somera, acentuando los abdominales y las costillas. La influencia de la escultura de Donatello está presente, al igual que el interés del maestro por mostrar su erudición arqueológica mostrando la decoración y la construcción de la Antigüedad clásica.

La relación de Ribera con los virreyes de Nápoles fue bastante estrecha a lo largo de toda su vida. El primer contacto lo estableció con don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, convirtiéndose el noble en uno de los más firmes defensores del artista español y en uno de sus mejores clientes. Este San Sebastián que contemplamos fue propiedad del duque, siendo a su muerte donado a la Colegiata de Osuna por su viuda, doña Catalina Enríquez de Ribera, al igual que el San Jerónimo, el San Pedro penitente, el San Bartolomé y el Calvario. San Sebastián es uno de los santos más solicitados desde la Edad Media ya que tenía una importante devoción popular al ser intercesor ante la peste. Los artistas sentían una especial admiración por él ya que les permitía desarrollar estudios anatómicos al presentarse siempre en el momento del martirio, cuando recibió un buen número de saetas de sus torturadores pero no falleció. Ribera sitúa al santo al aire libre, contemplándose un fondo de Paisaje similar al empleado en la Vista. A pesar del acentuado efecto lumínico empleado, con el que se crea un intenso contraste de luces y sombras tomado de Caravaggio, esta imagen nos muestra el continuo contacto de Ribera con la escuela boloñesa liderada por Carracci, especialmente su admiración por Guido Reni y los modelos de la antigüedad clásica en los que está directamente inspirado el santo. La posición del modelo parece derivar de una escultura griega, abriendo los brazos para recibir las flechas por lo que en su gesto no encontramos dolor sino que parece que el martirio es recibido con satisfacción. La expresión del rostro cambió a la largo de la ejecución según se ha constatado en las radiografías realizadas, estudiando las modificaciones a lo largo que avanzaba el trabajo. El resultado es una obra de gran calidad y belleza clásica en la que Ribera se manifiesta como un artista en busca de un estilo particular.