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Cincuenta ducados recibió Ribera por cada una de las figuras que pintó para las habitaciones particulares del prior de la Cartuja de San Martino, Giovan Battista Pisante. La serie consta de tres obras: San Jerónimo, San Bruno y este San Sebastián que contemplamos. El estilo de la obra corresponde a la etapa madura del maestro, resolviendo las composiciones con una iluminación en la que elimina los contrastes de claroscuro, disolviendo las figuras y los paisajes en la luz de la misma manera que hacían los venecianos. Sin embargo, Ribera es más naturalista como observamos en el meditativo rostro del santo, cuya mirada se eleva al cielo como pidiendo una respuesta a su martirio. La figura es más serena que en composiciones juveniles pero todavía manifiesta una significativa dependencia del clasicismo, con el que mantuvo un estrecho contacto a través de Reni y Lanfranco.

En la década de 1640 Ribera tiene bastante definido su estilo, inspirado en los clasicistas boloñeses, la escuela veneciana y Van Dyck. Una buena muestra de este estilo maduro lo encontramos en este San Sebastián, cuyo cuerpo desnudo tiene claros aires renacentistas. El santo está atado a un árbol, recibiendo las flechas como corresponde a su martirio y elevando sus ojos llorosos al cielo, en actitud de súplica que se refuerza en el gesto de su mano derecha. Una acentuada diagonal, formada por los brazos del santo y reforzada por el árbol en el que está atado, organiza la composición, mientras que al fondo observamos un paisaje con un azulado cielo y nubes plateadas. La intensa iluminación empleada rompe con el tenebrismo de tradición caravaggista.

San Sebastián es uno de los santos más demandados en la pintura europea desde el Gótico ya que tenía un importante papel como intercesor ante la peste, enfermedad que será de las más terribles de todos los tiempos. Además a los artistas le permitía realizar un estudio anatómico masculino ya que el santo se representaba sólo vestido con un ligero paño como aquí observamos. El santo aparece atado a un árbol, dejando caer su cuerpo en un acentuado escorzo tras sufrir el martirio, consiguiendo una notable expresividad en el elegante cuerpo. Los minuciosos trazos de la pluma en pequeñas líneas paralelas indican que el maestro aún no domina el estilo, realizando unos contornos ligeros, casi quebradizos. Sin embargo la evolución dibujística de Ribera pronto nos dará obras maestras como la Santa Irene.

Mattia Preti inició sus experiencias formativas en Roma (1630), asimilando el caravaggismo, y las continuó en Venecia (1640-46), haciendo suyo el cromatismo véneto. Sin embargo, más estimulante fue el contacto con las obras emilianas de Lanfranco y Guercino, de las que tomó la amplitud y el ímpetu compositivos, que madurarían a su arribo a Nápoles, el mismo año de la peste, en un estilo espectacular, lleno de escorzos perspectivos, y acusadamente dramático. La facilidad de su gusto decorativo continuaría en los frescos para la catedral de Malta, donde trabajó desde 1661, sin por ello perder el contacto con Nápoles.

Pequeña población de pescadores del Cantábrico, a los pies del Monte Urgull, habrá que esperar hasta el año 1014 para que aparezca la primera referencia escrita sobre esta localidad. Ese año, el rey Sancho III el Mayor de Navarra hace redactar un diploma por el cual la población es entregada en donación al monasterio de Leire. A finales del siglo XII, Sancho VI otorga el Fuero de Estella, documento a partir del cual se fomenta el crecimiento de San Sebastián como salida marítima de Navarra. Los privilegios son confirmados por el rey Alfonso VIII en el año 1200, época en la que pertenece al reino de Castilla. El desarrollo de la economía lanar castellana impulsa a San Sebastián como puerto de salida de este producto hacia los puertos del norte de Europa. También se favorece la construcción de barcos. Ambas actividades, comercio y astillero, impulsan la economía de la ciudad, que crece considerablemente en las centurias siguientes, más aún tras el descubrimiento de América, labor para la que será creada, en el siglo XVIII, la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas. La cercanía a Francia hará que San Sebastián -Donostia, en euskera- se encuentre en el centro de las disputas franco-españolas. Entre los años 1476 y 1512 se producen varios asedios, en los que la población es sometida a una dura prueba. En recompensa a su resistencia, Carlos V le concede el título de "muy noble y leal", aunque no será hasta el año 1662 cuando obtenga sus propios fueros. En 1808 San Sebastián es ocupada por las tropas de Napoléon, quienes permanecieron en ella hasta 1813. Los ejército anglo-portugueses, mandados por Wellington, echaron a los franceses, pero la ciudad quedó asolada. Reconstruida de nuevo, a mediados del siglo XIX será el lugar elegido para el asueto de la alta aristocracia y burguesía españolas. La llegada de la reina Isabel II en 1845, para curarse de una afección cutánea en las aguas del Cantábrico, hará que con ella se desplace la corte, costumbre que se repetirá cada verano. Y con la corte, llegan nuevas posibilidades económicas y un aumento de su población que, como en otros casos, se traduce en el derribo de las viejas murallas para construir nuevos barrios. Las nuevas construcciones se realizaron siguiendo la corriente modernista que imperaba en la época, y a San Sebastián llegaban nuevas invenciones como el tranvía, el alumbrado eléctrico o el teléfono. El desarrollo de San Sebastián continuó en las décadas siguientes, sin perder su carácter cosmopolita y abierto, aunque ciertamente algo elitista. Fruto de esto fue la construcción del Hotel María Cristina, del Teatro Victoria Eugenia o del Casino, desde 1947 ocupado por el Ayuntamiento. También siguió su crecimiento demográfico y así, si en 1880 contaba con 20.823 habitantes, en 1995 ya eran 65.930 las almas que poblaban sus calles y edificios. La industrialización de la década de los 60 del siglo XX afectó también a San Sebastián. La ciudad acogió una buena cantidad de población inmigrante del campo, creciendo en desorden. En la década de los 90 se intentó atajar el caos urbanístico con un Plan General que ha logrado hacer una ciudad más habitable y dotada de personalidad propia. El Centro Kursaal, de Rafael Moneo, o la rehabilitación de la Parte Vieja, entre otras actuaciones, han conseguido abrir San Sebastián a la modernidad sin perder de vista su tradición cultural. Además de los monumentos citados, hay que nombrar a las iglesias de Santa María del Coro, de construcción románica reformada en el siglo XVI y la de San Vicente (XVI); el Monasterio de San Telmo (XVI); el Convento de Santa Teresa (XVII); el Castillo de Santa Cruz de la Mota o El Macho, medieval, ampliado en el siglo XVI; la Catedral del Buen Pastor, construcción del siglo XIX debida a Manuel de Echave, o el Palacio de Miramar, edificado según un proyecto de 1888 y residencia estival de la monarquía española.

El modelo de San Sebastián de Mantegna es el complemento para su San Jorge. Ambos representan la belleza ideal masculina y la moda de los caballeros cristianos en todos los momentos del arte cristiano. San Sebastián era el único santo, aparte de Adán, que podía ser representado desnudo y es por esta razón que los pintores volcaban sobre él el canon de belleza física, que trataban de empañar lo menos posible. Así, Mantegna presenta la figura lacerada por múltiples flechas, con heridas que sin embargo apenas sangran ni provocan repulsión. Por el contrario, la silueta del hombre resulta muy hermosa y bien proporcionada, al tiempo que está puesta en relación con la columna a la que los soldados, sus antiguos compañeros, le han atado. Esta filiación entre el cuerpo humano y la arquitectura respondía a una inquietud del Renacimiento por la que se trataba de recuperar la construcción antigua, romana, con un canon proporcional al cuerpo humano, lejos de la catedral gótica, incomprensible e inconmensurable. El eco de la figura humana y el edificio se repite con el pie de la escultura que debía adornar el arco en el que ahora está siendo martirizado Sebastián, un pie con sandalia romana, una ruina que nos habla del final de una civilización y el comienzo de la era cristiana. Es uno de los cuadros más hermosos de su autor.

La figura de San Sebastián será muy repetida por todos los artistas del Renacimiento y del Barroco, ya que era el santo que intercedía ante la peste y además era una excelente excusa para mostrar una anatomía masculina desnuda sin temer la censura eclesiástica. Por eso Ribera realiza un buen número de estos santos. Éste que guarda el Museo del Prado está firmado y fechado en 1636, muestra una interesante evolución cromática respecto a Santiago el Mayor. La relación con el clasicismo de Carracci provoca un aclarado en su paleta y una luz más difusa, sin esos profundos claroscuros que se veían en obras anteriores. Esto no quiere decir que los haya abandonado por completo, como se puede observar en la zona de la derecha. Incluso la bellísima figura de San Sebastián tiene un punto de idealización del que carecían imágenes precedentes. Sin embargo, el realismo característico de la obra de Ribera no se ha perdido, como bien se aprecia en los brazos o en el rostro. El gesto del santo mirando al cielo, en aceptación de su martirio, está muy conseguido. La composición, típicamente barroca, se organiza a través de dos diagonales paralelas formadas por el árbol y los brazos del santo. La figura de éste último se recorta sobre un fondo neutro, aunque la alusión al cielo aclara algo ese fondo triste y oscuro al que el pintor nos tenía acostumbrados.

Moreau pintó en varias ocasiones el tema del martirio de San Sebastián. Este es el único santo cristiano que permite el tratamiento del desnudo masculino; por esa razón terminó por convertirse en símbolo de la belleza del hombre. Moreau obviamente trató el tema de San Sebastián por esta razón, pues el simbolismo buscaba el trasfondo moral a través de la estética y la belleza. En este cuadro, la escena del martirio se halla en un paisaje clasicista muy similar a los del paisajista del siglo XVII Claudio de Lorena. El paisaje está bañado en una hermosa luz dorada que suaviza las figuras y da aspecto tranquilo al ambiente. El mártir está atado a un árbol, con la aureola tratada como una corona bizantina, asiendo en una mano la cruz. Desnudo, las flechas atraviesan su cuerpo, lanzadas desde la distancia por un grupo de soldados. Este es uno de los cuadros más multitudinarios, por el alto número de personajes pintados.