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La veneración a san Sebastián durante el Renacimiento y el Barroco vendrá motivada por su protección ante la peste, plaga que arrasaba periódicamente los pueblos y las ciudades de Europa cobrándose un elevado número de víctimas. El santo mártir será representado en multitud de ocasiones, eligiéndose el momento de su martirio, durante la lluvia de flechas con la que fue castigado. Mantegna realizó al menos tres representaciones a lo largo de su carrera, distribuidas por diferentes museos, en las que podemos apreciar su evolución pictórica. Este que contemplamos está fechado hacia 1490-1493, encontrándose una importante diferencia con el más conocido del Louvre: el maestro ha suprimido los elementos arquitectónicos y anecdóticos para mostrar la figura del santo recortada sobre un fondo oscuro, con el fin de no distraer nuestra atención. San Sebastián continúa con su aspecto escultórico y monumental pero ahora se presenta más escorzado e incluso con mayor expresividad, eleva su mirada hacia Dios y muestra cierto gesto de dolor en su rostro. Las saetas se distribuyen en todas las direcciones posibles, creando el efecto de profundidad, reforzado por el pie izquierdo del santo que parece proyectarse hacia el espectador. La iluminación y el punto de vista bajo otorgan a la imagen una soberbia grandiosidad, como si fuera una estatua que ha recobrado la vida. La obra quedó en el taller del maestro cuando éste falleció, especulándose con que estuviera destinada al cardenal Segismondo Gonzaga. El paño de pureza que oculta las zonas íntimas del santo fue retocado y ampliado, bien por el propio Mantegna o por algún ayudante al no ser del agrado del cliente, que añade una dosis más elevada de moral a esta estatua clásica.

Las continuas epidemias de peste que asolaban Europa durante el Renacimiento convirtieron a San Sebastián en uno de los santos más representados. Otra de las razones sería la posibilidad de estudiar la anatomía masculina tal y como aquí observamos, un lienzo que se encontraba en el taller de Tiziano a su muerte el 27 de agosto de 1576.El particular estilo de esta obra, caracterizado por las pinceladas tremendamente fluidas y la economía del color, ha hecho que numerosos especialistas la consideraran como un estudio preparatorio o una obra inconclusa. Su comparación con trabajos de la última etapa del artista veneciano como el Desollamiento de Marsias, la Coronación de espinas de Munich o la propia Piedad han situado esta tela en su adecuado lugar, como una obra finalizada en la que el artista pone de manifiesto su último estilo identificado como "impresionismo mágico". Sin duda, esta espectacular obra supone la culminación de la carrera artística del genio de la luz y el color, cuya influencia dejará tanta huella en el arte de las siguientes generaciones, especialmente en la figura de Rubens.

Las influencias de Perugino son aun notables en esta tabla que contemplamos protagonizada por san Sebastián, uno de los santos más pintados del Renacimiento ya que será el intercesor ante la peste. Habitualmente el santo aparece desnudo, siendo una recurrente excusa para representar la anatomía masculina pero en esta ocasión lo encontramos vestido con una bordada túnica oscura y un manto rojo como símbolo de martirio. Esta virtuosa representación de los detalles es una clara muestra de la influencia de Perugino, su maestro, al igual que el rostro ovalado, la amanerada posición de la mano que sostiene la flecha, situándose en escorzo, o el paisaje del fondo. Rafael se va apartando ligeramente de los modelos de su maestro para tomar un camino personal en el que las diversas influencias originarán un estilo exclusivo, uniendo bajo su poderosa personalidad todo tipo de elementos ajenos.

Tras ser martirizado por una lluvia de saetas, San Sebastián fue atendido y curado por las santas mujeres, momento que recoge Ribera en este espectacular lienzo de gran sintonía con el Calvario de Osuna y el San Sebastián de esa misma colegiata. Los personajes se recortan ante un fondo neutro que impide contemplar cualquier referencia paisajística. El Santo está tumbado, con el brazo derecho aún atado al árbol donde sufrió el martirio, brazo al que dirige su mirada. Las santas mujeres le quitan las saetas y proceden a aplicarle el sanador ungüento que llevan en el tarro. En la parte superior izquierda contemplamos a dos angelitos que portan una corona y una palma. Las figuras muestran un sensacional escorzo, especialmente el santo, adaptándose al reducido marco que les proporciona la tela. La luz crea un espectacular contraste tenebrista que dota de mayor tensión y emotividad al conjunto, resaltando el naturalismo con el que Ribera trata tanto los gestos y las expresiones como los detalles de las ropas o las actitudes. La influencia de Caravaggio en el tratamiento lumínico, el dramatismo o las tonalidades oscuras utilizadas se compensa con el perfecto estudio anatómico del santo, inspirado en el clasicismo de Guido Reni, por el que Ribera siempre mostró su admiración.Casi con total seguridad se trata del lienzo que Felipe IV mandó llevar a El Escorial en 1656, junto con un buen lote de pinturas, procediendo Velázquez a su organización y distribución en las salas del Monasterio. Con la invasión napoleónica fue llevado a Madrid y regalado por el rey José I al Mariscal Soult, gran amante de la pintura española, en especial de las obras de Murillo.

Partiendo de un estilo manierista tardío, Pacheco evolucionó en sus obras gracias a un viaje por tierras de Castilla realizado en 1611, visitando Madrid, El Escorial y Toledo donde se relacionó con El Greco. El contacto con obras del Renacimiento italiano provocó un avance en su pintura como observamos en esta escena, destruida durante la guerra civil española y ejecutada para una cofradía de caridad del Hospital de Alcalá de Guadaira. Pacheco presenta una composición con buenas dosis de innovación ya que combina una escena interior con otra exterior. En una habitación, tendido sobre una cama en un pronunciado escorzo, encontramos a San Sebastián, recuperándose de las heridas que le produjeron durante su martirio - que se exhibe en el fondo, enmarcado tras la ventana, siguiendo un grabado flamenco - al ser atendido por santa Irene, quien le proporciona una taza de caldo con hierbas medicinales, espantando las moscas con una ramita. El santo se lleva la mano izquierda al pecho en gesto de agradecimiento. En primer plano encontramos las ropas del santo, ejemplo del incipiente naturalismo que se empezaba a apreciar en Sevilla. Sin embargo, el estilo rígido y frío que caracteriza las obras de Pacheco en su juventud sigue presente en esta imagen, especialmente en los pliegues de los ropajes que otorgan cierto aspecto escultórico a las figuras. La perspectiva creada por la sucesión de planos y el escorzo de San Sebastián son dignos de elogio.

San Sebastián es un santo de gran devoción popular, puesto que se le considera patrono de los enfermos. Georges de la Tour era de la región francesa La Lorena, que había sufrido terribles epidemias a lo largo del siglo XVII, de ahí el fervor que los fieles y el propio pintor sentían por San Sebastián. De la Tour pinta la escena con su habitual tenebrismo adaptado de Caravaggio. El santo, un soldado romano martirizado por sus compañeros al descubrirse sus creencias cristianas, es atendido de sus heridas por la viuda Irene. El cuerpo de San Sebastián destaca como el terciopelo, suave y cálido. San Sebastián era el prototipo de belleza masculina en la pintura religiosa. Toda la escena está iluminada irregularmente y con grandes contrastes producidos por la antorcha que porta Irene. De la Tour era muy aficionado a estos efectos provocados por la luz del fuego, que suele incluir en la mayor parte de sus obras.

La zona inferior del Políptico de la Misericordia está integrada por tres tablas; presidida por la Virgen, a cada lado hay sendas parejas de santos, siendo San Sebastián y San Juan Bautista los que se sitúan a la izquierda. Ambos personajes destacan por la iluminación empleada, formando contrastes lumínicos con los que Piero dota de volumetría a sus figuras, generando el espacio a pesar de encontrarse con un fondo dorado típico del mundo gótico. La influencia de Masaccio viene determinada por el aspecto escultórico de las figuras y la expresividad contenida en sus gestos.

La imagen de este santo mártir ofrece las más típicas características de Zurbarán, en especial las de su época de prestigio recién adquirido en la ciudad sevillana. Su estilo se caracteriza en estos momentos y en este lienzo en particular por el evidente tenebrismo con el que realiza la obra. En el óleo tenemos la imagen del fraile mercedario atado por las manos, con el rostro desfallecido, caído patéticamente sobre su hombro. El escudo de su Orden cae oblicuo sobre el pecho, tan desmadejado como el cuerpo exánime del santo. La obra fue encargada junto con otros lienzos para el convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada de Sevilla, el segundo encargo de importancia de Zurbarán en la capital andaluza. Destaca la dramática iluminación, con un fondo absolutamente negro que realza la triste silueta del monje, envuelto en sus hábitos blancos. La segunda llamada de atención es sin duda la cartela clavada con un alfiler en la cual el pintor estampa su firma. No es sino un trampantojo, un truco muy explotado por los pintores sevillanos del momento, fingiendo ser un papelito real sobre el lienzo. Esto demuestra la pericia del autor en su plasmación de la realidad y el engaño al espectador. Estaba colgado en una capilla donde se velaba a los difuntos.

Nacido en Londres, tomó partido primero en las Cruzadas para hacerse posteriormente hermano mercedario, dedicado al pago del rescate de los cautivos de los musulmanes. Se sabe también que combatió en la toma de Mallorca y que fue martirizado en Argel. Los católicos celebran su festividad el 14 de noviembre.