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En esta localidad a orillas del Duero, en el límite de las provincias de Valladolid y Zamora, falleció el rey Chindasvinto y fue sepultado en un gran monumento dentro de la iglesia que él mismo había edificado y que tenía forma de cruz; así se recoge en la continuación de la crónica de San Isidoro y se mantenía aún en el siglo XVI, cuando la vio Ambrosio de Morales, que conoció sus arcos de herradura y sus columnas, así como la obra de la que se deshicieron para formar la iglesia actual. Allí se conserva un sarcófago liso de mármol blanco, como el de San Fructuoso de Montelios, en el que están los restos de un varón adulto y una mujer joven a los que se identifica con Chindasvinto y su nuera Reciberga. El sarcófago está a un lado de la capilla lateral derecha; la disposición de la iglesia es realmente singular, con torre sobre la puerta occidental, dos capillas laterales en el primer tramo y una nave muy larga sin más dependencias; el ancho de la fachada es de 24 metros y el de la nave 12, por lo que puede suponerse que la zona de los pies de la iglesia está trazada aún sobre un edificio de metrología visigoda. Con los elementos arquitectónicos dispersos por la iglesia, casas vecinas e iglesias de pueblos cercanos, se forma un inventario de dieciséis capiteles, entre los que están los mayores y de mejor calidad de la serie bizantina leonesa, pero hay también basas, fustes, cimacios, una mesa de altar mozárabe labrada sobre un pedestal romano de granito, algunos modillones sin decorar y una mesa de altar visigoda, con el canal perimetral de limpieza. Se hace difícil creer que unos monjes desconocidos, cuyo primer testimonio de comunidad cristiana es del siglo XII, en forma de priorato anejo a San Pedro de Montes, hubieran desarrollado un gran programa constructivo a comienzos del siglo X, manteniendo la veneración del sarcófago de Chindasvinto, al que se daba culto de santidad allí hasta el siglo XVI. Es desproporcionado que ellos trajeran un considerable número de piezas de mármol de excelente labra desde el Bierzo, cuando se limitaron a grabar la relación de reliquias de su altar en un pedestal reaprovechado; el altar visigodo y el sarcófago real se corresponden bien en material y calidad de labra con los magníficos capiteles que allí existen; el testimonio de Ambrosio de Morales, sobre la conservación de la iglesia cruciforme en el siglo XVI, es de gran valor, puesto que sería impensable que los monjes mozárabes fueran los constructores de un mausoleo real visigodo. Los capiteles de San Román de Hornija son uniformes en material, técnica de labra y recursos de taller; puede pensarse que se fabricaron para un mismo edificio, por un solo taller y en poco tiempo; sin embargo, las riquísimas variedades de tratamiento de los mismos motivos, que hace a cada pieza una obra diferente, es otra característica del taller que permite precisar los prototipos y su evolución. El modelo de capitel más cercano a los clásicos tiene una disposición regular de hojas y volutas, pero en el haz de las hojas lleva un tallo del que parten volutas y esta disposición se repite en las flores de ábaco, que son de gran tamaño; una pieza magnífica y con rasgos puramente visigodos es la columna que sirve de soporte al púlpito de la iglesia, con estrías torsas en el fuste, que rematan en una fila de hojas nervadas, y un capitel de dos filas de pencas lisas y caulículos gruesos rematados en volutas simétricas; en el porche de la antigua casa rectoral, frente a la iglesia, hay una serie de columnas reaprovechadas entre cuyos capiteles se encuentra uno de acanto espinoso, como los bizantinos del siglo VI, con ocho hojas en la fila inferior y cuatro en la superior que hacen al tiempo de volutas, cráteras y veneras en los planos de las caras y un ábaco clásico de contario entre filetes; otro capitel inmediato tiene tres pisos de hojas de acanto como los visigodos de Sevilla y Córdoba. Junto a ellos se encuentran otros más avanzados con recursos de fantasía para el tratamiento de las hojas, que se sustituyen por cañas trenzadas, palmetas y veneras. Un capitel conservado en Toro tiene dos filas de acanto carnoso entre las que se disponen aves, como las de los roleos visigodos, que en otros capiteles están picando un racimo en la misma disposición que se observa en San Pedro de la Nave. Como piezas destacadas del conjunto y las de primera categoría entre todos los capiteles leoneses, están las dos aprovechadas de pila de agua bendita; la inferior tiene tres filas de hojas carnosas, con rizos en los tallos, mientras que la superior ofrece hojas rizadas y de envés picudo, entre las que brotan haces para soportar los caulículos; ambos capiteles tienen collarinos sogueados, y presentan los característicos polígonos rehundidos entre los ápices de las hojas, procedentes de Constantinopla, combinados con los rizos típicos del taller leonés. Por la altura de estos capiteles, superior a cincuenta centímetros, puede suponerse que pertenecieron a un edificio realmente monumental y su exquisita calidad, formada sobre la base de unos conocimientos que sólo pueden venir de la Constantinopla de los siglos VI y VII, pero manejados por un artista libre y original, corresponde bien con la categoría que puede suponerse al mausoleo de Chindasvinto, quien pudo ser el promotor de esta escuela bizantina de tallistas en el Bierzo y el que contrató a su excelente maestro.

Las imágenes de santos que Zurbarán y los pintores de su época realizaron para conventos, iglesias y particulares, suelen mostrarnos personalidades que ejemplifican la virtud cristiana, para que sirvieran de modelo a los fieles del siglo XVII. Los mártires aparecen habitualmente con los símbolos de su martirio para dar testimonio de su sufrimiento por Cristo. Así es en el caso que ahora nos ocupa, en el que vemos a San Román, con su capa pluvial y la lengua en la mano, pues se la arrancaron para que no rezara a Dios. En el libro que lleva abierto, el pintor ha escrito una inscripción que loa las virtudes del santo e invoca su protección para aquellos fieles que le recen. Como ejemplos similares podemos citar al San Lorenzo del Ermitage, que porta la parrilla en la cual fue torturado.

Esta pintura se encuentra entre las primeras realizadas por Esturmio en Sevilla. Nos presenta a un santo de carácter monumental que muestra al ángel su profunda llaga. La escena se desarrolla en un fondo de paisaje con el que se consigue una acertada sensación de perspectiva.

Aires manieristas se aprecian claramente en esta tabla lateral del Retablo Mayor del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla en la que Vázquez nos presenta al santo mostrando su profunda llaga al ángel. San Sebastián es su compañero.

Los lienzos de San Roque y Santiago el Mayor que guarda el Museo del Prado fueron enviados a El Escorial por Felipe IV y en el Monasterio serían instalados en diferentes estancias por Velázquez. Al estar siempre emparejadas, los especialistas consideran que se trataría de un conjunto. San Roque aparece apoyando su mano izquierda en un pedestal -similar al que aparece en La mujer barbuda- mientras que en la derecha porta un estandarte. Su inseparable compañero, el perro, aparece a su derecha con un pan en la boca. Ambas figuras están tratadas con total naturalismo mientras que los efectos lumínicos van abandonando el absoluto tenebrismo de obras anteriores -véase el David-. Sin embargo, la influencia de Caravaggio aún está presente en esta trabajo.

San Roque es uno de los santos protectores de la peste, epidemia que desde la Edad Media venía asolando los países europeos con cierta frecuencia por lo que sus poblaciones se encomendaban a estos santos para buscar la necesaria protección. El santo se nos muestra con su inseparable perro y portando un bastón en la mano derecha. La figura se recorta ante un fondo neutro, recibiendo un potente impacto luminoso procedente de la izquierda que sirve para destacar el rostro y las manos, fundiendo todo el conjunto en un efecto tenebrista de inspiración caravaggiesca. El naturalismo que define el estilo de Ribera se hace patente en las manos, el rostro o la cabeza del perro, dando la impresión de estar tomados directamente del natural.

Entre 1474 y 1476 Antonello da Messina se halla en Venecia realizando una serie de obras claves para su producción; entre ellas destaca el San Sebastián, considerada su obra maestra. La figura del santo se presenta en primer plano, atada a un árbol, perfectamente modelada y vista desde un punto de vista bajo que recuerda a Mantegna. Tras él hay todo un sensacional desarrollo arquitectónico con el que aporta la perspectiva, uniendo edificios característicos de Venecia con elementos clásicos como una base de columna. Numerosas figurillas pueblan ese entramado arquitectónico en el que se perciben ecos de Piero della Francesca. La aportación de Antonello reside en la iluminación, creando una sensación atmosférica que envuelve el espacio y distorsiona los contornos, atmósfera que será fundamental para la generación veneciana que se desarrolla en el Cinquecento encabezada por Tiziano.