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Zurbarán pintó este San Juan Bautista probablemente a la vez que el San Lorenzo, para un mismo retablo. Al igual que en el caso de San Lorenzo, lo limitado del espacio forzaba a una visión reducida del santo en cuestión, que Zurbarán resuelve con maestría. En este caso, sitúa al joven sentado y levemente inclinado sobre el cordero. Por el paisaje podemos adivinar que se encuentra en el desierto meditando. Y por sus atributos conocemos el sentido de su meditación: la cruz y el cordero nos hablan de su primo Jesús y el sacrificio que ambos deben realizar. San Juan está representado como un hermoso joven de cabellos negros y largos, como corresponde a alguien que vive en el desierto, vestido con pieles y de perfecta anatomía. La luz ilumina un brazo musculoso y un rostro naturalista pese a la idealización, destacando contra una gran masa rocosa oscura.

La figura del santo aparece sentado, de más de medio cuerpo, con la mirada alzada, sosteniendo en su mano izquierda una cruz realizada con cañas. Con la mano derecha señala al cordero, cuya cabeza podemos observar en la esquina inferior izquierda de la composición, tomando modelos de Orrente. El santo se dispone en una diagonal, mostrando su brazo derecho y su torso desnudos, recibiendo un potente foco de luz desde la zona izquierda, creando un sensacional efecto tenebrista de clara inspiración caravaggiesca. Será en este tipo de composiciones protagonizadas por figuras aisladas, en las que destaca su expresividad y el realismo de los modelos, con las que Espinosa alcance el cenit de su estilo.

Francisco Pacheco fue un gran teórico de la pintura a principios del Barroco, sin embargo, como pintor no alcanzó una gran calidad. El óleo que ahora podemos contemplar no está entre lo mejor de su producción. Realizado en el mismo año que Santa Inés, también en el Museo del Prado, muestra un estilo que parece sacar sus figuras de maniquíes acartonados y sin vida. Sus cuadros permitían, empero, dar un completo repaso a las teorías en boga sobre la práctica pictórica, por lo que sirvieron de modelo e inspiración a grandes genios de la época, como Zurbarán o Velázquez. El cuadro estaba en la colección del deán López Cepero, reunida tras la guerra napoleónica. A él se la compró Fernando VII para el recién creado Museo del Prado, donde se encuentra desde el siglo XIX.

San Juan fue uno de los santos preferidos de Caravaggio, en especial durante sus años de juventud. Caravaggio lo pintaba bajo el aspecto de un adolescente hermoso y cercano, siempre entre vegetación y telas rojas, no en el desierto haciendo penitencia con una simple piel de camello. Es una visión aristocrática y hedonista, pensada para satisfacer el gusto del espectador y no su "ansia" espiritual. El San Juan que ahora vemos emplea el mismo modelo que posó para el sacrificio de Isaac. Tiene una expresión melancólica, mirando al cordero que simboliza su futuro martirio y muerte. En las manos, la cruz de cañas que se fabricó durante su retiro en el desierto. El naturalismo y la sensación de volumen nos hacen ver a este San Juan prácticamente saliendo del cuadro para entrar en nuestro espacio real. Múltiples detalles acentúan el aspecto verídico del muchacho, como esos pies sucios en primer plano que tanto criticaron los contemporáneos de Caravaggio.

Si observamos con atención el bello rostro de San Juan Bautista, veremos que Zurbarán ha empleado el mismo modelo que utilizó para pintar su San Juan Bautista del Museo de Bellas Artes de Cádiz, por lo que posiblemente sean de fechas parecidas. La postura que ha elegido es también muy similar a la de aquél, sólo que al disponer en este lienzo de mayor espacio, ha desarrollado el cuerpo y su posición en el paisaje. San Juan mantiene sus atributos: la piel que utiliza como ropa, la cruz de madera y el corderito que alude a su muerte en sacrificio. El paisaje donde San Juan hace penitencia es un desierto sorprendentemente feroz, lleno de plantas y rocas de aspecto agreste. El modelo humano del santo recuerda mucho a los muchachos de Caravaggio o Ribera, y está iluminado en el estilo de estos pintores, que era el tenebrismo: una luz que no es la natural del paisaje destaca un cuerpo de hermosas proporciones y juventud. La calidez de la piel del joven se destaca con un paño de brillante color rojo, un elemento tradicional desde la pintura veneciana para destacar los desnudos. Este rasgo rompe el rigor de lo religioso para abrirse camino hacia lo sensual.

Aunque aparece documentado por primera vez en El Escorial en 1577 sin indicación de nombre del autor, este lienzo ha sido reconocido como obra de Tiziano por la mayoría de los especialistas. La tela tiene relación con el San Juan Bautista pintado para Santa Maria Maggiore, cambiando la posición del santo que ahora se gira hacia la derecha para dirigir su mirada al cielo. El maestro presenta una visión especialmente mística, en relación con la religiosidad del rey Felipe II, determinada por la Contrarreforma.La figura se integra en un paisaje iluminado por una luz crepuscular, aumentando el dramatismo de la escena. La monumental figura del santo tiene relación con las obras de Miguel Angel y la estatuaria clásica, referencias que Tiziano manifiesta desde la década de 1530. La economía cromática y la pincelada rápida y empastada son identificativas de la etapa madura del maestro, momento en que la luz y el color serán los protagonistas de sus trabajos.

Junto a su compañero - San Juan Evangelista - esta imagen formaba parte del retablo de la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, situadas concretamente en las calles laterales y flanqueando la Asunción. San Juan Bautista tenía sobre él a San Bernardo. La figura del santo es muy alargada y huesuda, cubierta con una piel y portando una vara con la cruz en la mano izquierda. Se puede pensar que Doménikos inaugura su típico canon estético, aunque más bien intentaría representar al asceta que se mortifica para encontrar la salvación. Sería una representación naturalista en la que apreciamos el interés del cretense por la anatomía - gracias al conocimiento de la obra de Miguel Ángel en Roma -. La actitud de la figura, señalando hacia la custodia del altar mayor, forma parte de la iconografía diseñada por Don Diego de Castilla, el promotor del encargo. La luz juega un papel protagonista, creando intensos contrastes que anticipan el tenebrismo, al igual que las tonalidades oscuras empleadas. Junto al resto de las figuras, El Greco demuestra su versatilidad a la hora de trabajar.

La representación individual de santos es muy frecuente en la obra de El Greco; más difícil sería encontrar esas figuras teniendo como fondo un paisaje, influencia de la estancia italiana. Sin embargo, este San Juan Bautista es una típica imagen de Doménikos, de figura gigantesca y desproporcionada. El santo se sitúa en primer plano, viste con su tradicional piel y porta una cruz sobre la larga vara. A su izquierda se encuentra el Cordero de Dios sobre una roca, recortada sobre el paisaje tormentoso de fondo, muy del gusto del artista. La figura parece haber sido estirada mediante un canon estético diferente al tradicional. Si el llamado canon clásico tiene unas proporciones de siete a uno - es decir, la cabeza es la séptima parte del cuerpo - El Greco recurre a un canon en el que la cabeza es la décima parte del cuerpo, obteniendo figuras totalmente estilizadas, de pequeña cabeza y alargados miembros. La amplitud de la figura recuerda a Miguel Ángel a pesar de iniciarse un proceso de estiramiento de los músculos que se acabarán convirtiendo casi en husos de hilar. Los rostros de sus personajes tienden a una belleza espiritual que les acerca a la alucinación. Las luces empleadas son cada vez más personales, olvidada ya la Escuela veneciana. Los verdes, marrones, blancos y grises inundan una composición en donde la luz resbala por la figura y crea contrastes lumínicos de gran interés para el tenebrismo. La pincelada es bastante suelta, sin olvidar el dibujo que tanto admiraba de Miguel Ángel y sus seguidores romanos del Manierismo.

Estos estudios de San Juan Bautista realizados por Degas en Roma recuerdan a la manera de trabajar del gran Ingres, ya que siempre presentaba a las figuras desnudas en los dibujos previos para posteriormente vestirlos con los distintos ropajes. Por eso encontramos a la figura del santo adolescente desnudo, portando la cruz en la mano izquierda en uno de ellos y soplando una especie de trompeta en el segundo. El exquisito dibujo de ambas figuras no será abandonado por Degas cuando se relacione con los impresionistas.

En los primeros años de la década de 1540 Tiziano estará en el momento álgido de romanismo gracias a su contacto con Francesco Salviati, Giovanni da Udine y Giorgio Vasari. Abandona su etapa conservadora anterior y retoma los problemas planteados por el arte italiano sin renunciar a la luz y el color, elementos básicos en su forma de trabajar. El colosalismo que se manifiesta en los techos de Isola -Triunfo de David, Sacrificio de Isaac y Caín y Abel- también se encuentra presente en este gran lienzo protagonizado por San Juan Bautista. El santo aparece en el centro de la composición, recortando su cabeza sobre el cielo y destacando su perfecta anatomía inspirada en Miguel Angel, acompañado por un cordero mientras en el fondo aparece el río Jordán donde desarrolló su misión bautismal. La figura se inserta a la perfección en el paisaje, recordando la influencia de Giorgione en sus primeros trabajos. Pero la principal aportación de Tiziano será la riqueza de la luz y el color, la base de su pintura. Un potente foco lumínico resalta las diferentes tonalidades empleadas, aplicando el óleo de manera rápida anticipando el estilo identificativo de la etapa conocida como "impresionismo mágico". El gesto del brazo derecho y el contraste entre primer plano y fondo acercan esta obra a la Alocución del marqués del Vasto.