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Viendo el San Juan del Louvre ya comentamos lo difícil que se hizo de aceptar este cuadro, tan blando y ambiguo. El mismo caso le ocurrió a este San Juan - Baco. El personaje apareció en las colecciones de Francisco I de Francia, último protector de Leonardo, como un San Juan en el desierto. Pero la obra provocaba el rechazo de todos, porque era indecoroso: el joven imberbe posee una belleza deliberadamente femenina, un exceso de desnudez y por si esto fuera poco, el desierto consiste en un paisaje lleno de vegetación y un lago. Todas estas razones llevaron a que en el siglo XVII el santo fuera transformado: se le pintó una corona de pámpanos (símbolo del dios del vino Baco), se le añadió la piel de pantera como vestido y la cruz fue transformada en un tirso...

En 1496 Durero había regresado a Nüremberg procedente de Venecia. Estos últimos años del siglo XV marcan un profundo temor religioso en toda Centroeuropa. El Juicio Final estaba presente en las mentes de los pueblos, y siempre se había creído que ocurriría en el cambio de milenio. Sin embargo, el año 1000 transcurrió sin catástrofes y los terrores milenaristas se trasladaron al 1500. Los hechos extraordinarios (caídas de meteoritos, desbordamientos de los ríos, nacimientos de seres deformes) se atribuyeron a este final del mundo que todos creían próximo. Durero, hombre de profunda religiosidad, realizó de 1496 a 1500 una serie de xilografías dedicadas a este fin del mundo, el Apocalipsis de San Juan. Su serie marca un hito en la historia del grabado europeo, por la perfección de sus imágenes y por el concepto de unidad que posee toda la serie al completo. Además, Durero la concibió como una alternativa visual a la narración bíblica, puesto que acompañaba cada hoja de texto con una hoja de imágenes. Por último, en este Apocalipsis tenemos por primera vez el monograma de Durero, que tan famoso e imitado se hizo en sus grabados: la AD. En esta escena observamos cómo San Juan tiene una de sus primeras visiones, elevado sobre la isla de Patmos, en la cual vemos un castillo alemán idéntico al que presta su fondo al Baño masculino. Las puertas del cielo son entendidas en sentido literal: dos grandes portones de madera con fajas de hierro se abren para mostrar al profeta la corte celestial, presidiendo Dios a sus veinticuatro ancianos. Los ángeles, los rayos divinos, las nubes, el paisaje, todo ello forman diferentes planos que el artista combina con maestría para mostrar una escena tremendamente compleja y llena de variedad.

Caravaggio rompió moldes a la hora de representar aquellos temas tradicionales de la pintura religiosa, lo que causó no pocos escándalos, amores y odios entre la sociedad artística romana. Afortunadamente para él, su alto grado de perfección técnica y las complejas elaboraciones intelectuales que respaldaban sus lienzos le proporcionaron la protección de poderosas familias aristocráticas. Así es el caso de este San Juan Bautista, que fue realizado para la familia Mattei, y que a juzgar por la copia que el mismo Caravaggio ejecutó inmediatamente, alcanzó gran éxito entre sus compradores y amigos. Caravaggio se aleja de la tradicional representación de un San Juan ermitaño, penitente en el desierto y vestido pobremente. Por el contrario, pinta a un muchacho en la plenitud de su belleza adolescente, con una mirada de cómplice simpatía con el espectador, casi podría decirse que con un gesto coqueto. De tal modo, la iconografía del personaje se vuelve difícil de desentrañar y la única manera de identificarlo con el profeta son los atributos que el pintor coloca a su alrededor, casi accidentalmente: el carnero, que es símbolo del sacrificio, las hojas de vid, símbolo de la resurrección de Cristo, las ropas hechas con piel que el profeta portaba en su retiro del desierto... La contorsión de la figura nos habla de un resto manierista que Caravaggio ostentó en los primeros años de su producción. El retorcimiento de la figura que se vuelve para mirarnos, en un equilibrio inestable que parece va a dar con sus huesos en el suelo, el hermoso desnudo masculino, todos son rasgos que evidentemente el artista tomó de los frescos de Miguel Angel Buonarrotti en la Capilla Sixtina. Pero mientras Miguel Angel nos representaba idealizaciones monumentales de efebos, profetas, putti y atlantes, Caravaggio nos muestra a un chicuelo desnudo, perfectamente natural y cercano, tan espontáneo que su presencia desenfadada nos turba.

Esta pieza procede de la iglesia Villana de San Juan de la Palma, obra contratada por Cano en 1634. En ella podemos advertir el dominio de las formas y la elegancia del artista, sin olvidar la elevada calidad poética de la que hace gala la talla. Otros elementos dignos de mención son el realismo de la figura y la intimidad con la que se relaciona con el cordero, prefigurando a Cristo.

Este San Juan Bautista estaba situado en una de las tablas laterales del Políptico Griffoni, pintado por Francesco del Cossa para la decoración de una capilla patrocinada por esa familia boloñesa en la basílica de San Petronio de Bolonia. La figura se sitúa en primer plano, recortada sobre una columna y un fondo de paisaje donde apreciamos diversos elementos arquitectónicos y anecdóticos inspirados en Mantegna. El punto de vista bajo empleado y la monumentalidad escultórica de la figura son también influencia del maestro paduano, creando Cossa una figura de soberbia grandiosidad. La iluminación y el interés por la perspectiva proceden de Piero della Francesca que también estuvo trabajando en Ferrara, donde Cossa se formó junto a Cosme Tura.

Nuevamente el autor de esta obra nos muestra un catálogo del Naturalismo Tenebrista. El motivo del lienzo no es otro que una recreación ideal del Bautista, jugando con un cordero. Este cordero es el símbolo del sacrificio pascual del ritual judío, y por ello identifica tanto a San Juan como a Jesús, pues ambos murieron víctimas inocentes para la salvación del mundo. Caravaggio suele elegir a un San Juan joven, casi adolescente, y aislado de los años de penitencia que pasó en el desierto. Aquí lo pinta en un espacio irreal, lo que destaca la figura y la acción como una composición abstracta, con los elementos indispensables para realizar una lectura meditativa. El fondo negro elimina toda posible referencia terrenal al tiempo que delimita con brillantez la figura desnuda de Juan, iluminado desde el ángulo superior izquierdo del marco. Juan es un muchacho normal y corriente, de espesos cabellos negros y mejillas rojas, tomado fidedignamente de algún modelo natural. Lo mismo puede aplicarse al cordero, cuyo realismo será imitado en las obras de los españoles como Ribera o Zurbarán. Caída en el suelo se encuentra la clave para recomponer lo que parece una escena idílica, en la que un muchacho juega con su cordero arrebatándole un ramillete de flores para que no se las coma. Esta clave que dota del verdadero significado a los personajes es la cruz hecha con palotes, que lleva enrollada una filacteria: en ella puede leerse el final de la frase "Agnus Dei", cordero de Dios, víctima del sacrificio.

En los años centrales de la década de 1630 Ribera experimentará un importante cambio estilístico, abandonando el tenebrismo inspirado en Caravaggio para trabajar en un estilo heredero de la escuela veneciana, los boloñeses y Van Dyck. Esta transformación se aprecia en la aportación de un exquisito colorido y una iluminación natural al tiempo que la pincelada se hace más rápida y empastada. Sin embargo, sigue manteniendo el naturalismo que caracterizaba sus obras juveniles, empleando modelos populares para representar a sus personajes. Los cambios mencionados se pueden apreciar claramente en esta composición donde San Juan Bautista aparece al aire libre, apreciándose un fondo de paisaje presidido por un árbol oblicuo que organiza la estructura. El santo y el Cordero crean una pirámide gracias a las dos diagonales contrapuestas que definen sus figuras. Los tonos brillantes de cielo y el rojo vivo del manto suponen la variación cromática mientras que la luz es más dorada, sin crear acentuados contrastes que dificultan la visión de aquello que queda fuera del foco. El cordero, la piel con la que se cubre el santo o la propia figura de San Juan están tratados de manera naturalista, como si de un joven popular se tratara, característica que siempre estará presente en la producción de Ribera.

Si recordamos el alegre San Juan de los Museos Capitolinos nos daremos cuenta del tremendo giro que ha dado la visión de Caravaggio acerca de temas que venía tratando desde hacía ya años. Mientras que en el mencionado cuadro de Roma la figura del muchacho es luminosa y risueña, con una mirada directa y franca al espectador, nos encontramos en esta pintura a un San Juan diríamos que abatido. Su rostro se inclina hacia el suelo y su mirada está perdida en el espacio. Sus gestos son estáticos, sin vida, y la luz cenital contribuye a dar un aspecto melancólico a su imagen, casi como un mal presagio. El estilo de Caravaggio ha evolucionado en esta última etapa, a la que pertenece esta obra. Sus espacios se han vuelto más amplios, pero están menos definidos, aparecen más negros, de manera que consiguen aislar totalmente a sus personajes. Los juegos de luces y sombras así como las gamas de color se han vuelto más delicados. Su manera de emplear el claroscuro es mucho más hábil y, como vemos en este cuadro, realiza verdaderos ejercicios de modelado en los volúmenes semi-iluminados del cuerpo del joven Bautista.

Es poco frecuente en la producción del artista italiano Caravaggio representarnos a un San Juan Bautista de medio cuerpo. El encuadre de la figura es apaisado, cuando la estructura de la figura pediría un formato vertical. Es por ello que el pintor inclina el cuerpo del protagonista, adecuándolo al nuevo espacio. El tono de la escena es similar a la del San Juan Bautista de la Nelson Gallery. El modelo empleado por el pintor es nuevo, no reconocemos sus facciones en otras pinturas. Si en el cuadro anterior San Juan Bautista aparecía completamente apesadumbrado, derrotado por su destino, en este lienzo el santo parece apartarse temeroso de alguna amenaza que le viene por la derecha. Como podemos apreciar comparando su obra de los inicios con estos lienzos de última época, no sólo ha evolucionado su técnica, sino que el pintor ha revisado su manera de concebir el mundo y la historia.