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En la Sexta Exposición Universal de mayo de 1887, organizada por Petit, Monet presentó quince trabajos entre los que estaban las obras realizadas durante el otoño del año anterior en Belle-Ile. La crítica se dividió entre los que reprochaban la crudeza de los lienzos y quienes colmaban de glorias al artista. Monet se interesa en esta serie por el mar embravecido -véase Tempestad en la costa de Belle-Ile- empleando el batir del oleaje como pretexto para el contraste cromático, acercándose de esta manera al simbolismo. Las rocas y el agua ocupan la mayor parte de la composición, reduciendo los elementos integrantes de la escena, de la misma manera que se aprecian en los trabajos de Etrerat. La iluminación de un atardecer otoñal ha sido perfectamente captada, a pesar de que algunos de estos trabajos no están tomados directamente del natural sino que trabaja con bocetos en el taller. Las pinceladas refuerzan la expresividad y el dramatismo de la obra. La Costa salvaje también forma parte de la serie.

En el otoño de 1886 Monet está en la Bretaña, concretamente en Belle-Île-en-Mer, interesándose por representar los acantilados de la zona como en esta bella escena. Como es muy habitual en su producción, se interesa por el paisaje puro - sin presencia de figuras - buscando diferentes efectos de luz según las horas del día. Estas rocas están tomadas al atardecer, uno de sus momentos favoritos, cuando toman especial relevancia los malvas y los marrones verdosos del acantilado. En la línea del horizonte, muy alta y que ocupa casi el límite superior de lienzo, contemplamos diversas nubes blancas que sintonizan con la espuma de las olas contra las rocas. La técnica empleada es típica en Claude, con pequeños y empastados toques de pincel, creando volumen a través de las diferentes masas cromáticas. El efecto atmosférico que diluye los contornos es otro gran triunfo, acercándose en su estilo a la abstracción, como se aprecia en Lirios en el jardín o Nenúfares.

Cézanne sentía una especial admiración por los lugares silenciosos y abandonados en los que encontraba mayor simbiosis con la naturaleza. Aquellas zonas en los que las rocas y los pinos se entremezclan serán sus favoritas durante los últimos años, captando las imágenes de las canteras de Bibèmus o los alrededores del Château Noir. Los especialistas consideran que más bien nos encontramos en el bosque de Fontainebleau, haciendo referencia a la novela de Flaubert titulada "La educación sentimental" publicada en 1869, que pudo servir como referencia directa para el pintor. En su permanente búsqueda de la forma y el volumen a través del color estos trabajos supondrán un importante hito ya que todos los elementos gozan de una estructura geométrica, remarcadas sus siluetas con líneas oscuras que se relacionan con el sintetismo de Gauguin. El colorido es aplicado de manera fluida, constituyendo las pinceladas una nueva referencia formal, a semejanza de las facetas que utilizarán los cubistas para realizar sus composiciones. Sin embargo, a pesar de obtener una elevada estructuración, en cierta medida parece que nos acercamos hacia la abstracción, ya que en algunas zonas el color supera a las formas. Esta ambigüedad supondrá un interesante estímulo para las vanguardias del cercano siglo XX.

Una de las primeras veces que Cézanne visitó el pueblo de L´Estaque será en 1870, huyendo, en compañía de Hortense Fiquet, del reclutamiento con motivo del estallido de la Guerra Franco-Prusiana. Posteriormente acudirá a este lugar en varias ocasiones ya que sintió especial admiración hacia sus paisajes. En 1882 acudió en compañía de Renoir, uno de sus mejores amigos, surgiendo de esta estancia la obra que contemplamos, finalizada tres años más tarde. Las rocas de esta zona serán tremendamente admiradas por el maestro en su afán de aportar elementos formales al impresionismo, inmerso en un proceso de desaparición de la forma al interesarse por la luz y el color, especialmente Monet. El geometrismo de las rocas llama su atención, estableciendo un entramado de líneas diagonales y verticales en la composición, utilizando formas cilíndricas y circulares para dotar de geometría al espacio. Las pinceladas son minuciosas y certeras, disponiendo el color en ligeros toques que se extienden por el lienzo en todas direcciones, recurriendo al color para modelar la vegetación, las rocas, el mar o la montaña del fondo. La distribución de la luz y la sombra también se utiliza para el modelado, recurriendo a una luz de atardecer característica del impresionismo, tan admirada por su buen amigo Pissarro. Abundan los colores grises, mezclados con malvas, verdes o naranjas para otorgar un aspecto de gran impacto visual a este paisaje rocoso. Resumiendo, podemos indicar que para Cézanne sólo existen contrastes de color, siendo la forma únicamente perfecta en el momento que el color está en su punto.

Los años en torno a 1800 fueron para Friedrich, asentado en Dresde desde 1798, años de una curiosa inquietud, de aprendizaje y observación, tanto en las galerías de pintura de la capital de Sajonia como, sobre todo, de la naturaleza. El joven pintor exploraba el entorno de la ciudad y estudiaba sus rasgos, dibujaba árboles, hojas, rocas y nubes. Con ellos creó una copiosa base para sus futuros dibujos, sepias y óleos, en un principio acordes a la idea de paisaje propugnada desde la Academia de Dresde por Johann Christian Klengel y Adrian Zingg. Uno de esos estudios es el que nos ocupa; su interés es manifiesto, puesto que este conjunto rocoso aquí a lápiz fue utilizado por Friedrich en el primer plano de su Vista del valle del Elba, de 1807. La fecha de este pequeño estudio fue modificada por el mismo Friedrich: si inicialmente decía "9 de julio 99", luego el año fue modificado y tapado por "1800", como se aprecia en la parte inferior.

Uno de los dibujos realizados por Friedrich en el transcurso de su viaje a pie por el Riesengebirge (Montañas de los Gigantes) en julio de 1810, en compañía del joven pintor Georg Friedrich Kersting, quien se había instalado en Dresde en 1808. Fue ejecutado el mismo día que Rocas al pie de una ladera en el Riesengebirge, es decir, y tal y como indica la inscripción en la parte superior izquierda, el 12 de julio de 1810. El personaje que trepa a la roca ha sido identificado como el propio Kersting, quien aparece en varios de los dibujos de este viaje. En reciprocidad, se conserva una representación de Friedrich realizada en esos días por Kersting, lo que indica el grado de compenetración alcanzado por ambos artistas. A pesar de no regresar más al Riesengebirge, uno de los paisajes preferidos por el Romanticismo alemán, la varia colección de dibujos sirvió de base a varios lienzos, incluso más de veinte años después, y dejó una huella perdurable en el ánimo del artista.

Al este de Aix-en-Provence se encuentran las canteras de Bibémus, lugar por el que Cézanne sintió especial admiración, realizando diversas obras tomando como modelo esta zona al interesarse por las formaciones geométricas de la piedra. Las rocas y la vegetación se entremezclan para obtener como resultado una obra cargada de belleza, especialmente gracias al empleo de tonalidades violentas que han sido aplicadas con fuerza. Los elementos han sido reducidos de manera drástica, sin renunciar a la representación formal aunque en algunos momentos podamos hablar de abstracción. En este caso, sólo las líneas azuladas de las ramas de los árboles y las aristas de las rocas son las referencias espaciales, junto a la pared de la cantera que apreciamos al fondo. Incluso en algunas ocasiones el lienzo se ha expuesto en posición horizontal, lo que indica que nos hemos acercado a la pérdida de la forma, contra lo que el propio Cézanne estaba luchando. Posiblemente, esta cercanía a la pintura abstracta vendría motivada por la forma de trabajar del maestro; muchos de sus últimos cuadros quedaron sin acabar por la lentitud de su "modus operandi" lo que puede ser considerado como una desventaja en algunas ocasiones, especialmente en los retratos, como el de Ambroise Vollard.